關于攝影藝術構圖問題的思考

練春海

攝影藝術與傳統藝術，尤其是繪畫之間的關系非常密切。攝影在誕生之初一度淪為繪畫捕捉素材、快速記錄形象資料的工具。隨著攝影器材的發展、技術的成熟，攝影越來越顯示出它在記錄形象上無與倫比的優越性。這也宣告了古典繪畫立足之根本的動搖，繪畫在古典時期記錄歷史、保存肖像、再現運動（這一項后來又被電影所取代）等方面不可替代的神話被打破，繪畫存在的意義發生動搖，并逐漸衍生成一場藝術史上的革命，本雅明在《機械復制時代》一書中已經對此作了系統的闡述。繪畫藝術從古典主義向現代主義的演變，一方面宣告了攝影在記錄圖像方面具有卓越的能力，宣告了傳統寫實主義的繪畫技術在一定程度上可以為機器所替代；另一方面，也令人們開始思考攝影藝術與繪畫藝術之間在本質屬性上所具有的區別。

在攝影藝術開始尋求獨立以前，它對繪畫的依賴性一方面來自于使用相機的人事先受到了繪畫的訓練，因此他們通常只是把攝相機當作一種可以快速“捕捉”畫面的超級機械手，或者是可以“絕對地再現客觀”的機械眼或電子眼。很顯然，關于攝影藝術的語言最開始都源于繪畫。只有進入現代主義語境之后，甚至是與現代藝術發展的同時，藝術家們一方面開始思考如何超越傳統藝術，包括如何超越基于傳統繪畫的攝影，另一方面開始了對攝影藝術語言的探索，探索攝影與繪畫兩種表現形式的本質性區別。

然而，攝影之困難的地方恰恰在于它與許多門類的藝術，尤其是當代藝術相聯系，比如，攝影與電影、攝影與繪畫在藝術語言上的盤根錯節。這使得它要完全擺脫傳統繪畫的陰影有相當的難度。與現代藝術不同的是，現代藝術是要提出新的理念來顛覆傳統，而攝影的現代之路則主要是擺脫繪畫藝術對它的影響。因此關于繪畫中的形象、空間、色彩、構圖都成了它進行自由表達的障礙。有些攝影評論家甚至直接提出“無構圖”或“潛構圖”的概念。

當然，支持這種概念的一種理由是，攝影經常要使用到抓拍，尤其是紀實攝影，在拍攝現場基本來不及構圖。但是筆者以為，這個說法恰恰只看到了問題的一個方面。因為無論是哪一種攝影，我們都沒有理由去證明藝術家可以不去理會構圖，恰恰相反，我們可以找到很多證據說明攝影是如何倚重構圖：其一，有很多作品，事后是需要進行剪裁的，有時這種剪裁甚至是決定作品好壞與成敗的關鍵環節，這種剪裁的行為就是構圖的一種方式。其二，有很多攝影家在那些運動或者是快速抓拍的情形下，往往不是只拍一張，而是連續拍了多張。事后從中選擇一張效果較好的，這種“選擇”的標準中其實就包含了“構圖”的因素，所不同的是，他們不通過剪裁的方式，而是通過選擇的方式，從幾張構圖非常接近的圖片中讓最符合形式美感的作品脫穎而出。其三，許多成功的攝影藝術作品表明了一點，選擇恰當的攝影器材，也可以在構圖處理方面對攝影作品的藝術效果進行一定的彌補。攝影家通過持續對器材的研究和跟進，獲得視覺經驗上的積累和突破。比如魚眼鏡頭的應用，可以使一些極為普通的景象獲得超越日常經驗的視覺體驗，原本橫平豎直的圖像發生了巨大的變化，在扭曲與拉伸的過程中積蓄了能量，鏡頭所捕捉到的對象從一個被動的、等待審讀的客體轉化成了一個能夠主動出擊與邀請觀眾的主體。當然，目前這種方法的應用有泛濫的趨勢，許多攝影者把特效處理鏡頭與夸張性視覺效果當成作品唯一的精神支柱，而不是利用它來加強或突出某一個主題。其四，在后期處理中，也同樣有許多可以利用的因素。例如不同的藥水和配方可以達到不同的顯影效果，有些攝影家會在后期處理中加入一些特別的顯影介質，這些材料的加入不僅改變畫面的品質，還會通過影響色彩和明度來影響整體的構圖。其五，不構圖本身也應該視為一種構圖，只不過它沒有遵從既有的構圖范式，而是遵從了一種直覺，尋求那些超出常規構圖形式且富有獨特審美價值的作品。通過這種方式所獲得的作品，有時可以為構圖范式提供一些新的經驗，本身即可以視為一種構圖上的探索。

實際上，攝影之否認構圖的意義是因為它認為構圖是繪畫的一種方式，因而只有擺脫構圖才能讓攝影更像一門獨立的藝術形式。然而，筆者以為構圖本身并不專屬于繪畫，構圖是針對于視覺的。不僅是繪畫，雕塑也同樣存在著構圖問題，不過雕塑作品不是在平面內構圖，而是在空間中構圖。所以構圖并不是繪畫藝術所獨有的一種規則。有趣的是，現代繪畫也在“反構圖”，這個情況也說明了攝影即使是“反構圖”也不能拉開它與繪畫的距離。在某種意義上來說，攝影藝術并不能通過這種方式擺脫繪畫的影響。筆者以為，構圖實際上是所有視覺藝術類型所無法擺脫的東西，它構成視覺藝術的最為核心的價值之一。構圖并不是繪畫中所謂的“三角形構圖”，或者放射狀構圖、對稱性構圖，它深層的東西是“節奏感”。說到節奏感，我們就發現，音樂、舞蹈等都與之相關，它們是聲音的構圖、運動的構圖，因為載體不同，體現的形式不同而已。

任何一種藝術形式都沒有辦法擺脫這種節奏感，否則就沒有辦法呈現出那種形式美感，有些藝術家已經意識到這點，即構圖的不可回避性，但同時他們又覺得有必要提出一些新的觀點，在眾人都在否定構圖的時候，他們來了一個折中，以“攝影經常需要‘來不及構圖就抓拍”為由，編造出一套“潛構圖”理論 ，即構圖的意識變成了一種無意識或潛意識。把“繪畫中最需要精心經營的內容”交給了攝影家的“無意識”去處理，這似乎并不是一個聰明的說法，相反，是對理論無法解釋或解決現實問題出現瓶頸時的一種搪塞。

其實快速抓拍是不是存在構圖的問題，需要我們從構圖的能力說起。構圖就是對圖像節奏感的把握。因此構圖的能力即有天賦的成分，也有后天修養的內容。不可否認，有些人對于色彩、形狀、節奏等都有一種天生的把握能力，因此隨手勾畫的圖像也能給人以美的享受。而有些人通過學習，了解了構圖的一些規律，通過下意識地安排畫面中的元素，也能夠讓畫面更為悅人。但是，二者是有區別的。通過人為的機械方式形成的畫面，盡管符合美學標準，但是畫面平淡，相反那些出自個人天賦而完成的作品，多數都會令人感覺到新鮮、獨特。所以，構圖訓練的目的，不是讓人掌握幾種具體的構圖方式，而應該以讓人掌握對畫面節奏感的把握能力為上。由此來看，構圖與構圖的速度本質上是沒有必然關系的，因為好的構圖未必要經過長時間的規劃才能夠實現，通過直覺把握的畫面往往會更為精彩，因為構圖者對圖像節奏感的捕捉顯然是很敏捷的，而不是遲鈍的。因此，抓拍其實是存在構圖（意識）的。

同樣需要說明的是，一些所謂的“無構圖”的圖片往往會得到許多人的認可，這種說法也是從一種機械式的理解構圖意識出發的。試想，如果我們都從繪畫中常見的“形象要素”分布或安排的方式出發，這確實是常見意義上的構圖。但問題是，構圖從根本上講，它是一種節奏感的主觀把握。有時，對節奏感敏銳的人，可以及時發現一些“在現有構圖樣式中并不存在”的構圖形式，顯然它也是一種構圖，不但不是“無構圖”或“非構圖”，而且還是一種超出了“常規構圖樣式”的構圖，是一種更新或更高級的構圖。從這個角度來講，這樣的作品自然是很容易得到肯定的，因為它不僅有構圖，而且在構圖的樣式上還有新的貢獻。

通過以上分析，我以為，我們不是要“去構圖”，以此來純化攝影藝術，來提升攝影的學術地位，恰恰相反，我們要更多地研究構圖，把已有構圖樣式的得失與特點理清，進而把它內化為一種“對節奏感的把握”；同時也要積極探索那些特別適合攝影藝術的構圖形式，而不是停留在一個更低層次的技術層面，要盡量創造出新的構圖形式，以此來創作出更好的作品。另一方面，我認為在研究攝影藝術時，要強調一個藝術本體的概念，攝影藝術作為一個門類藝術已經取得了獨立門類藝術的地位，那么我們就要從這個門類藝術的角度出發來討論它的有關問題。攝影藝術與繪畫藝術處理的對象是不同的，前者著重于“影”，后者著重于“畫”，“影”的特點在于“現成性”，而“畫”的特點在于“編造性”。當然兩者未必涇渭分明，在一些較為新銳的藝術家那里，他們已經不再把攝影的繪畫因素看成是一個必須要努力地從攝影內部排擠出去的要素，相反，他們通過自己嘗試，把圖像中具有編造性的繪畫語言轉化成攝影藝術的“現成之影”，讓影子具有書寫特征，等等，這些都是非常具有價值的嘗試。總之，不要讓構圖成了“攝影”的鐐銬，而是讓它成為攝影的利器。

作者系藝術史博士、中國藝術研究院助理研究員