談山水寫生

人物名片

郭不，一九五七年生，陜西長安人。少時隨啟蒙恩師袁玉成先生學習書畫。中年效法黃賓虹老人以“渾厚華滋”為旨。現退居北京任教于榮寶齋畫院程大利山水畫工作室。

當代中國山水畫家，若以山水畫寫生論，恐怕沒有幾個畫家能與李可染先生比肩的。可染先生的山水畫寫生，堪為建國以來山水寫生畫中的典范。據說上世紀五六十年代，李可染先生同幾位山水畫家一道深入自然山川寫生，大伙所畫的是同一景觀，使用的工具也都是毛筆、水墨，但可染先生每每畫出的寫生作品，令同道們大為嘆服——“何以可染筆下的山水寫生，怎么看都是極富傳統意味的中國畫面，而其他人的畫卻很難出現中國畫的味道，不是類素描，就是近水彩，幾無筆墨意蘊……”

李可染所以下筆便是中國畫味道，這和他早年拜在黃賓虹門下，后來又給白石老人磨墨十年，這一切讓他烙下了十分了得的筆墨功底。就如內家拳所講的“站樁功”一樣，李可染在齊黃門下站了數十年的筆墨“樁功”，然后去師造化，其筆墨意蘊，早已融在筆墨里了。雖然李可染反復強調，“不能用傳統技法去套自然”，但傳統筆墨的精華，已融入他的骨髓。這才使他如庖丁解牛一般游刃有余地對自然山川寫照時，發揮出傳統筆墨的精神來。這一點正是他山水寫生畫的高處所在。

如此看來，中國畫寫生，首先要求得有中國畫的意味。怎樣才能有中國畫的意味？這就要求畫家起筆落筆“一皴一點，一鉤一斫，皆有意法存焉”。法是指骨法用筆、墨分五色（濃、淡、干、濕、焦）的始終貫徹。意是所謂中國畫筆墨氣韻所構成的意味，它要求一點一線皆以書法用筆為之，這叫“寫”，把自然山川轉換為筆墨山川謂之“生”。

中國畫山水寫生與西畫風景寫生的根本不同首先在用筆上。中國山水畫家以毛筆作畫時，是和傳統書法用筆相一致的。執筆行筆講究一定的方法，主張貴用中鋒，做到一波三折，筆筆清勁。“端楷遒勁亦與寫字同，不可草草而就”。西畫沒有用筆一說，講色調筆觸不講筆法，用筆很隨和。中國畫追求的是“畫氣不畫行”以用線為主心骨，讓點線來表達對“氣”的運用。而西畫強調的是：“畫色不畫形”以敷彩為主心骨，用塊面來傳遞“色”的功能。所以西畫家以線條做素描草圖，或勾勒速寫草稿時，不大在乎個人風格特點，或者說幾乎沒有什么風格特征可言。中國畫家則不同，他在用毛筆畫出的每一個點、每一根線時，都凝聚了他對傳統筆墨的修養，同時也能反映出他的藝術風格和個性。比如黃賓虹，即便是用鉛筆勾勒出的幾根簡筆山水寫生線條，亦能看出他深厚的學樣、獨立的風格，其線質充溢著內美——如錐畫沙，筆筆入紙。

大凡山水畫家，都須經過一個臨摹古人的階段。有了一定的筆墨基礎，然后再去自然山川里寫生。這與西畫所強調的以素描為造型基礎不同，中國畫強調書法基礎。歷史證明，確立書法為中國畫的根基，是中國畫能繼續傳承下去的唯一途徑。所以對中國畫的學者而言，臨帖是比臨畫更為重要的一門功課。有了臨摹的經驗，加上書法的根基，畫家再去以毛筆水墨對景寫生，便不會在自然當中茫然無措了。這里還要強調指出的是，中國畫山水寫生，當以毛筆水墨為主。鉛筆炭筆一類的速寫方式，萬不得已的情況下而為之，比如時間倉促，或在車船間。假若時間充裕，又加之天朗氣清，惠風和暢，畫家神閑氣定，從容漫游在山水之間，畫興大發，此刻“得真山水佳境，當以筆墨攝取”（黃賓虹語）。賓虹老人是主張毛筆寫生的。他這句話里的“攝”字用得好。以筆墨作寫生，能直接將山水畫的水墨韻味攝到手，同時也提高了筆者腕下功夫。畫家黃胄晚年感嘆自己長期“習慣于鉛筆和木炭畫速寫，吃了很大虧”。黃胄虧在哪里？虧在筆精墨妙的升華上。他如果長期堅持毛筆水墨寫生，他的筆墨會不會更臻一層且不說，至少他畫面上暴露出的流筆和滑筆要少許多。

面對自然山川的寫生，除了筆墨的應用外，山水畫家在對照自然山川的觀察方式上也不同于西法。中國畫尤其是山水畫，講的是“散點透視”。它是介于繪畫本身的需要，或者說是為了審美的需要，視點不是死盯著一處，如西洋風景畫寫生那樣。它是以宏觀的方法，根據以小觀大的東方繪畫原理，用山景步步移的方式，取景構圖，經營位置。布局講究三遠：高遠、深遠、平遠。繪畫主觀意念很豐富，不是看到什么畫什么。面對自然，注重取舍。認為對景寫生，當在一取一舍之間做文章。要求做到在觀察描寫自然界的一山一水、一草一木時，把氣韻生動作為至高境界追求。