從蔣兆和的藝術人生看近代中國人物畫的變革

【摘 要】中國人物畫在歷史變遷的推動下發生著改變，20世紀初期，西學中用的先進思想要求傳統中國畫以及中國人物畫要順應時代的發展而得到解放和變革，蔣兆和正是在繼承傳統筆墨語言的基礎上融入西方科學藝術的造像風格，開創了一種新式的中國水墨人物畫風貌和一套完整的并影響至今的中國人物繪畫教學體系。

【關鍵詞】蔣兆和；中西融合；水墨人物畫；流民圖

在《蔣兆和的國畫藝術》教學片中，蔣兆和先生總結了16個字來概述他自己的藝術道路和藝術倡導，“不摹古人，不追時尚，面向生活，融匯中西。”在此其中的“融匯中西”，可以說是20世紀中國畫發展道路上的新指向，更是蔣兆和藝術風采的體現。

20世紀開始，社會動蕩、人民貧苦，一些舊文化、舊傳統已經不能滿足此時的文化發展與表象。當時一些接受了西方先進教育的知識分子認為舊文化和舊道德的存在是在給中國社會的發展拖后腿，要發展，要解放，從傳統向現代的轉型是必然的，也是關鍵的。在這種先進思想漸入中國的歷史背景下，在傳統封建思想和傳統的意識形態中成長起來的中國畫，也很難逃離此次改良的經歷。傳統中國畫雖然也在歷史的進程中發生著改變，但終究離不開傳統體格和傳統的哲學思想，而此時特殊社會所要求通俗易懂和振奮人心也不是傳統中國畫所能滿足的，所以致使改革者呼喚中國畫也能脫胎換骨。

總之，在這場新文化運動的背景下，以“崇尚科學”、“救國救民”為基礎，這種希望用西方現實主義的繪畫精神和技術來改造中國畫的傳統體格的藝術思潮，在當時幾乎扎根于所有的畫界中人。

中國人物畫家蔣兆和就是其中之一。在這條改革大河中，蔣兆和的人物畫具有了極其重要的歷史意義，但他的成就還要得益于徐悲鴻的引領和幫助。徐悲鴻是當之無愧的實踐中國畫改革的領袖，他提出把素描引入中國畫，為中國畫開啟了一個全新的法門，但真正將他這套西式方法與中國畫完美結合的卻是蔣兆和，后來人稱他們的藝術為“徐蔣體系”。

蔣兆和是藝術史上少有的天才。從小家境窘迫，16歲只身前往上海獨自闖蕩，先后在百貨公司畫過畫像，進行過櫥窗、廣告、舞臺、時裝等商業設計，為生計而作。也就是在這個時期，許多外國美術展覽和書店中的畫冊為他自學油畫和素描帶來了好處和便利。這種難以想象的自我培養，熔鑄了一個正直堅強的性格和深沉博大的襟懷。1927年，蔣兆和經朋友介紹認識徐悲鴻，他自強的精神和才氣，使徐悲鴻頓生惜才之心。蔣兆和有幸住在了徐悲鴻用來放書的藏書室里，兩年里，蔣兆和飽覽了徐悲鴻帶回來的原版畫冊和經典美術復制品，他對西方藝術有了更深的認識和了解，并且他的素描和油畫在徐悲鴻的指點下也得益不少。在之后的五年中，由于復雜的人生變動的社會因素，蔣兆和輾轉幾處做美術教學工作，但此時仍然沒有放棄他對藝術的信念和熱情。蔣兆和曲折的青少年經歷，注定了他是一位悲情藝術家，早期作品《黃包車夫的家庭》和《一個銅子一碗茶》都是他在接觸了進步文藝的基礎上，結合自己所感受的苦難人民的生活而創作的油畫作品，這一切無疑是給將要到來的水墨創作高峰奠定了穩定的金字塔基石。

1936年他毅然決定放下油畫箱而轉入水墨人物畫的創作。也許是因為水墨畫之便捷，或是為了追隨徐悲鴻復興中國畫的宏愿，蔣兆和以水墨人物畫創作開始了他的中年時代。他把西方繪畫中的素描造型和中國畫中的筆墨造型巧妙地融合，以一種紀實的手法進行創作，即便是提出改良中國畫的徐悲鴻也多以古代文學題材為表現內容進行探索與改進，沒有實際意義上的體現當時社會的生存狀態。蔣兆和將這種融匯中西的新式中國畫在他的悲劇藝術中體現到了極致。

一個特定的時代造就了一個特殊的藝術家。日軍對華發動侵略戰爭所造成的一切悲苦，刺痛了蔣兆和的每根神經，他將自己的悲憤與憐憫融入到自己的作品中，畫面中更多了一種精神性和對社會現狀的一種審視，創造了中國美術史上第一個以社會底層人物為表現對象的批判現實主義的藝術。早期的水墨人物畫作品，例如《縫窮》《朱門酒肉臭》《老乞婦》等，還處于過渡時期，中西結合還處于摸索階段，畫作中顯現出較重的素描因素，直到《與阿Q像》的誕生，以皴擦代替濕筆渲染的人物面部塑造，和線條的筆法力度得到強化了的衣褶，凸顯出了中國畫的特點，此時，他的中國人物畫的創作走向了成熟。

1941年開始歷時兩年，《流民圖》創于筆下，蔣兆和這幅融入深刻情感的并對于他一生起著至關重要的作品，是他藝術巔峰時期的代表。在那復雜而又極端的歷史年代里，《流民圖》的產生有其必然性、真實性和獨立性，它是蔣兆和悲劇藝術的延續和升華，是中國那段悲催歷史的真實寫照，在具有極高的藝術價值的同時又具有很深刻的人文價值，畫家通過塑造悲慘遭遇的人物來控訴這場戰爭災難，傳達百姓對求生的期盼。巨作中描繪了數百位已經死亡的和在死亡邊緣掙扎的人物形象，如落魄的知識分子，饑餓的孩童，流浪的青年，病弱的老人，離散的少婦，這一個個無助的與真人等大的男女老少和那些冰冷的殘骸尸骨，以特寫的形式悲劇式的現于畫面上，那生命的脆弱，那絕望的神情，骨瘦如柴的肌體，那對時代的無奈和對和平安寧的祈禱，無不挑動著觀者的心弦，畫作從無影現的開始到無篇章的結尾，一個個獨立的情節組成了凄惶痛苦的人流，形成了浩大的藝術史詩。畫面慣用了他獨有的中西融合手法，即有西畫中的解剖、透視、明暗結構等科學性的表現，又不失中國畫的魅力，筆墨語言在寫意和寫實之間構架了全新的表現形式，每個人物都栩栩如生，每一筆都具有比任何文字都震撼人心的表現力和感染力，從而拉近了讀畫者的距離。《流民圖》是為民寫真的現實主義繪畫杰作，它以前所未有的宏大、真實、悲壯和那強有力的筆墨起訴戰爭帶來的苦難，無論是圖式還是筆墨都在傳統中國畫的基礎上做足了變革，在中國人物畫領域中確立了豐碑地位。

新中國成立以后，蔣兆和從一位畫家轉變成一位美術教育家，在他的教學過程中形成了一套完整的適合于中國畫發展的繪畫體系，他要求立足于現實生活，為繪畫創作而進行寫實技巧的訓練；明確中國畫的造型規律，注重骨法用筆，強調中國畫線描的重要性，以中國線描為基礎吸收西方素描之長處，建立了中國畫素描的繪畫方向，這是與徐悲鴻以“西式素描”造型和齊白石追求“似與不似”的傳統中國畫觀念完全不同的繪畫理念。這套完整的教學體系直接影響了整整一代繪畫者，代代相傳以至于現在中國畫專業的學院派學習也至今沿用。

前不見古人，后不見來者。蔣兆和“真、善、美”的中國畫藝術在中國人物畫的歷史中占有極其重要的地位，并且在中國人物畫的發展道路上起著決定性的作用。他的貢獻在于：一、為人性而藝術的繪畫出發點。他親身有感的流浪生活和為了揭示當時的社會弊病，使得他對準了這樣一個無力、無奈、無助的社會群體，大膽剖析社會矛盾，直率批判戰爭的罪惡，人文關懷、時代情感、藝術表現的升華可以說是開天元之第一人，這是博大、崇高、震撼的藝術；二、肖像塑造的傳神、準確、豐富、真實。蔣兆和遵循“傳神寫照”的中國人物畫標準，將生命力注入人物的每一個細節中，尤為注意人物精神和思想的傳達，結合西方素描的科學性和嚴謹的表現手法，準確的再現了人物每一份悲苦的表情。這正是他超越了傳統繪畫程式化、臉譜化、類型化的人物造型之成就所在，是科學的藝術；三、中西融合的筆墨變革。一改傳統程式化的線描方法，因人物而用不同質感的線造型，甚至利用粗而有力的線條表現人物的明暗關系和體積感。在人物解剖結構的基礎上結合山水畫中的皴擦點染，變傳統人物畫的平面單薄為立體厚重，筆墨最大限度地發揮了寫實與寫意的緊密結合，創造寫實主義的筆墨觀，這是大眾的藝術。

這場變革，不僅是中國畫技法上的變革，更應看做是中國傳統美學的一次變革，藝術家以開放的思想和眼光包容著西式的有利之處，加快了人物畫發展的步伐，實現了中國人物畫從傳統向現代的成功轉型。

參考文獻：

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[3]王工.重審記憶[M] . 石家莊：河北教育出版社 ，2011：3.

【姚硯澤，長治學院沁縣師范分院、廣西藝術學院桂林中國畫學院研究生】