以舊易舊難憶舊

獨孤島主

錢小豪從主演1985年的《僵尸先生》到主演2013年的《僵尸》，以“躺槍”的姿態，從風華正茂的功夫小生進入到“過氣明星”的世界——在電影里，他掛著真實身份步入陰郁詭異的老公屋，在吊頸自殺未遂后，卷入帶著孩子的瘋女、意外身亡的老人變成的僵尸以及瀕臨事業末路的老牌“僵尸先生”等組成的魑魅世界……相隔將近20年后，港產片《僵尸》用相當老練的影像改良，試圖喚回錢小豪及其所經歷過的香港電影黃金年代。

導演麥浚龍曾自言，他構想中的電影世界，無關現實政治，亦不去追趕潮流，只是拍自己曾經喜歡的東西。在此層面上，《僵尸》由頭到尾，充滿了麥氏“固步自封”的小宇宙趣味。空間展示與互文本系統，是關于上世紀末的香港生活記憶，又呈現出承襲自80年代港產類型片的“戀物”情結——影片中出現的家居擺設，從縫紉機到浴室門，無不展現一個隱藏在當代香港風光表面下的蝸居生態。另一廂，影片以“僵尸”為名，由曾經主演《僵尸先生》與《新僵尸先生》（1992）的錢小豪真名出鏡，擔綱主演，更啟用鮑起靜、吳耀漢、樓南光、陳友——大部分人當年都曾參演過港產僵尸片，毫不掩飾向舊時日致敬的意圖。

某種程度上，或可以將《僵尸》看作是曇花一現的“香港特區新浪潮”一代電影人在新世紀第一個十年創作轉向成熟后的縮影。與麥浚龍共同擔綱編劇的翁子光及梁禮彥，同時亦為郭子健導演的《救火英雄》執筆，而《救火》本身是一部陸港合拍的大規模制作，正與《僵尸》這樣的純本土類型片大異其趣，形態上的多樣化與創作中的抱團精神構成了當代香港青年電影編導的主流面相。

在日趨開放的中國大陸市場面前，進入合拍領域是必要的，但港片的本土情結，亦未曾泯滅。《僵尸》即是如此，其故事模型（主角聯合對付僵尸）、氛圍營建（頗具時代特色的公屋、道家器具如墨斗線等、驚心動魄的魂魄出入），皆向僵尸電影的過去看齊。在影片中出現的人物，連手機都不曾使用，將信息時代的特性擦抹得干干凈凈。由鮑起靜飾演的梅姨，成日坐在縫紉機前，更是直接道明了影片所要建立的情境——一個隔絕世外、由地理位置到精神氣質皆緩慢幽閉的荒涼之所。

盡管《僵尸》向以往致敬的方式有點像前幾年香港電影金像獎的登頂之作《打擂臺》，但并不能因此便認為這是單純的回歸。《僵尸》在僵尸類型片的核心之外，包裹著一副哀傷沉郁的皮囊，全片的暗調攝影、冷調色彩，都在在提醒觀眾，這是《僵尸》才有的世界，而非《僵尸先生》時代癲狂鬼馬的動作喜劇式打怪展演。

貫穿全片的絕望氣息，從影片第一個游遍全局的鏡頭即告開始，每一步的走法都與80年代僵尸片全盛時期那種娛樂至死的玩法大不相同。人尸相斗的場面毫無幽默之氣，而這正是當年觀看此類影片的最大趣味所在。

此外，影片在橋段與橋段之間呈現出明顯的裂隙，錢小豪的作用似乎變成了穿針引線，而鮑起靜飾演的“梅姨”對于丈夫被“煉尸”這件事情的知情程度與態度，都通過事后閃回來展現。因為太過注重“回看”功能，《僵尸》的閃回往往采用過曝或調成暖色等手段，令影像與正在進行時的畫面產生差異，這是一種相當東方式的表達，同時，亦令有可能進一步伸展的劇作結構創新胎死腹中。《僵尸》雖然主打戀舊牌，但似乎更側重于編導自我的藝術營構。當然，這也是好事，有懷舊情結，未必真的就意味著回到過去。