人體·肉體·身體——有關身體的藝術實驗解析

李新珂

身體一直作為雕塑作品的主要表現對象貫穿于藝術史中，在不同的歷史時期，身體的表現呈現出不同的面貌，體現出不同的歷史文化內涵。受現代身體觀念的影響，現代主義雕塑中的革新逐漸由形式擴展到內容，這一轉變過程暗含著身體表現的重要歷史性去向。

隨著經濟全球化的發展，以消費主義（consumerism）為標志的后現代文化[1]興起并迅速得以蔓延，身體被消費社會重新發現、重新編碼，藝術作品逐漸遠離對理性、生命和英雄的歌頌，身體本身成為關注的中心。

一

人，一直是雕塑藝術主要的表現對象，人體以它獨特的魅力成為藝術領域中永無止境的話題。人體雕塑往往蘊含著藝術家們對社會的、宗教的、宇宙的看法和觀念，被藝術家們用來表達他們的思想情感。雕塑作品的物質特性所決定的三維存在方式，使得雕塑中的人必然不再是“抽象”的人，人的肉身只能借助物質材料，以各種各樣的形式直觀地、立體地呈現為身體。[2]這里涉及與雕塑創作息息相關的三個概念：人體、肉體、身體。

人體(human body)通常作為寫實的對象在雕塑的創作過程中展現。人體，也就是自然的身體，通常我們稱之為肉體(embodiment)，是個性的，有差異的，是感性的，充滿無限欲望。身體（body），通過雕塑作品表現出來，總是受到人的控制，受到人的規范，被人編碼，是一個被藝術家塑造和賦予的過程。因此，雕塑的身體（body）與作為寫實對象的人體(human body)有著根本性的區別，總是受到特定歷史時期的限制和性別、地域、種族、民族等諸多因素的規定。雕塑作品中的身體是一種藝術形象，表達了藝術家的思想和觀念，既是自然的產物，又是文化的產物。

在藝術作品中，身體（body）不可能完全以生物性的、感性的、天然的方式顯現，身體不僅是被表現的對象，被表現的身體又是身體觀念的載體。我們看到，“身體”與不同時代的社會、宗教、政治、文化密切相關，身體的觀念與之形成了非常復雜的互動關系。具體表現在雕塑作品中，不僅對待身體的態度千差萬別，描繪方式也大相徑庭。身體成為一個象征系統，展現出豐富的歷史文化內涵。

由于中西方歷史文化背景的區別，藝術作品中對身體的藝術表現是不同的，態度也截然相反。譬如，在中國，受傳統觀念對藝術形式的制約，傳統藝術形式中從未出現過裸露的身體。在中國古代，各種不同的藝術，如儒道禪的藝術對于身體有著十分復雜的規定：儒家是禮樂化的身體，受到禮儀、法度、道德的規定；道家是自然化的身體，認為身體應該返回自然，在漢代“道法自然”有很多經典的作品，最典型的當屬霍去病墓石雕群中意趣天然的石獸、石馬，寥寥數筆巧妙地勾勒出生動的藝術形象；而禪宗是戒定慧中的身體，完全消除了肉體本身所具有的感性和欲望，中國人審美的特殊性也即源于此。傳統中國藝術中的人都屈從于特定的性別、宗教、政治、倫理的觀念，與感性的身體自然分離。這種身體既不是身心統一的身體，也有別于靈肉一體的“身體”，在文化的控制下，成為一種概念、符號和標識。傳統文化中的“身體”缺失了自然的、物質的基礎，不能算是完整的、真正的身體，[3]中國傳統文化長期的熏陶造就了這種“非身體性”。

在西方藝術發展的歷史長河中，裸體藝術似一條紅線，始終貫穿于西方藝術史發展的始末。雖然身體在藝術作品中以裸體的方式直接呈現，但是表達的觀念不同，時代賦予身體的意義也不同。[2]文藝復興時期米開朗基羅的大衛雕像（見圖1）可以說是赤裸的旗手，它不僅是男性和力量的化身，而且毫不掩飾地向世人展示自己肉體的美感。[4]與這一時期之前的藝術形式相比，肉體在這里不再受苦，而是成為力量和勝利的標志，但是，雕塑中身體的肉體性被忽略——自然的身體本身所具有的感性、欲望、個性、差異性則被無聲地壓抑在英雄的外表下?？梢?，雕塑中的身體裸露與否，都與客觀的社會環境緊密聯系，不僅受到政治的、文化的、社會的制約，更受到社會觀念和藝術家理念的限制，[2]由此可見，雕塑作品的身體表現也具備“時代表現”的明顯特征。

圖1 ：米開朗基羅《大衛》

二

文藝復興以前的一千年中，人和自然都從屬于上帝，在神性的光輝下人的權利被剝奪。古希臘的哲學家們認為靈魂不朽，可以獨立于肉體之外而存在。他們認為肉體與精神是分離的，肉體代表了人的動物性。精神則代表了人的理性，動物性是骯臟和邪惡的，理性則是純潔和美好的。這種對精神的異化，將肉體與精神形成明顯的對立，欲望、意志等非理性因素在人們認識世界、改變世界的過程中的作用和價值全部被否定，最終導致對身體的奴役、迫害、壓制和摧殘。到了中世紀，對身體的鎮壓和迫害更是變本加厲?；浇檀蛑系鄣钠焯?，將個體的感官享受與身體欲望定義為邪惡與荒淫，將人世看作是所有罪惡和丑陋的淵藪，人類只有棄絕肉身、禁欲禁歡、脫胎換骨，在面對圣潔的上帝時才能重獲新生，回到天國。[2]在文藝復興這場盛大的思想解放運動中，一度出現了對身體的贊美，性感的身體和完美的造型成為藝術作品的主要創作元素。遺憾的是，文藝復興強調的思想解放主要是反對神學，推崇知識，因此，身體只是擺脫了神學的禁錮，[2]并沒有獲得真正的自我解放。

到了尼采（Friedrich W ilhelm Nietzsche），身體才納入到哲學的主要視野之中。尼采宣稱，“一切從身體開始”，在思想上對傳統的理性和文化進行了猛烈的抨擊，顛覆了傳統的身心二元論，從而解放了身體的動物性，并且通過權力意志使身體回到自身的本性之中。自此以后的諸多現代西方哲學家雖然哲學觀點有所不同，但都一脈相承地對“身體”給予了相當的關注。在尼采之后，巴塔耶、德勒茲、拉康、羅蘭巴特，直到?？露荚诓煌潭壬蠈ι眢w的各個方面進行了挖掘，充分發揮了身體在哲學中的顛覆性作用。

同時，在當今世界傳播文化和消費文化的依托下，“身體轉向”[5]悄然發生，所謂“身體轉向”，是指思想從精神轉向肉體，生命向肉體回歸，不再是對肉體的沉思，而是轉向肉體本身的實踐。從而將欲望、沖動、情色、感性、激情，這些身體所代表的動物性解放出來，解除主體（意識）、知識、理性對身體的禁錮性壓迫與對抗。[2]身體成為人性解釋的出發點，以及哲學討論的核心。在古希臘、中古時期以及古典人本主義傳統中將“身體”等同于肉體，現代主義時期的“身體”與之完全不同。[2]身體作為軀體與意識聯結在一起的，構成人的心靈與肉體的一個統一體，欲望、激情、性感、沖動、快感、消費等與身體相關的詞語成為時尚。相反，理性、靈魂、真理等精神關鍵詞則不再光彩奪目。流行于20世紀末的波普藝術證明了這一點。在杰夫·昆斯（Jeff Koons）的艷俗藝術中，家具用品模型、動物、巨型卡通人物，還有波霸女郎都成為藝術家關注的對象，這些作品體現出一種大眾審美趣味的艷俗化傾向。在《粉紅豹》（見圖2）這件作品中，波霸女郎表情浪蕩、人體姿態矯揉造作，肉欲與情色充斥其中，體現了人與人之間，以及人與動物之間比較原始的關系。

圖2 ：杰夫·昆斯《粉紅豹》

個體生命的體驗成為藝術家開始關注的重點，身體的感性、肉體性逐漸成為藝術表現的主要內容。從此，裸露成為一種抗拒性符號，常常出現在當代藝術當中。

三

對于藝術家來講，創作其實就是在尋找一種個人體驗的存在感，同時希望將這種存在感以作品的方式呈現到公共視覺環境中，從而得到一種共鳴。于是，藝術家打破了藝術和生活的界限，以自己的身體為媒介進行創作，身體藝術也因此成為能夠反映人的內在世界和人性化的一種最直接的表達形式。

在中國比較引人注目的有：馬六明的《芬·馬六明》系列作品，張洹的《12平方米》、《65公斤》，東村藝術家集體創作的身體行為表演《為無名山增高一米》等。1993年11月份開始，馬六明通過《芬·馬六明》系列行為表演真實地呈現出人在社會、文化的制約、擠壓下的異化。他常常采用“男女合一”的方式，將妖媚的女性妝容與男性人體糅合在行為表演中。這種裸體是一種中性化的隱喻，彰顯了藝術家的藝術理想，不僅是對自我的警示，也是對社會生存環境的警示。在張洹的《12平方米》、《65公斤》中，身體同樣成為藝術家的表達手段和藝術語言，與馬六明不同的是張洹常以“自虐”的方式，通過表現自身肉體承受外力的強度直接與現實世界互動，以此來凸顯人的生存狀態。身體被暴露出來，首先是對一切禁令體系的儀式反抗。藝術家將自己的肉體之軀直接地赤裸裸地參與和滲透到公眾之中，這時的身體成為一種媒介，一面旗幟，一種吶喊，給現代主義來了一個當頭棒喝！

在中國，雕塑也經歷了如是的發展過程。在新中國成立之初，雕塑作品都是“高大全”與“紅光亮”的形象，這些身體形象是滿懷革命理想的，具備明顯的無產階級新人特征，形成了典型的毛模式藝術樣式。由毛模式藝術樣式發展到以身體的情色化表達為特征的當代藝術形象，其中的主要動因就是對身體和身體所代表動物性的解放。20世紀90年代以來，藝術家開始以身體為媒介，藝術作品開始以情色表達訴求，此類作品在這一時期得到集中體現。以劉建華的作品為例，其借助于中國傳統文化資源中的身體經驗，含蓄地表達了當代社會中情色與身體的矛盾與糾葛，如《迷戀的記憶》、《盆景》中對傳統文化符號中的旗袍、盆景等的大量使用。李占洋注重對新民間生活的刻畫和表現，大膽暴露性愛、情愛。他早期最典型的作品《人間萬象系列》中艷舞女郎、流氓、禪客等戲劇化的情節與人物成為他表現的主題，截取了無聊、庸俗的車禍、殺豬、斗毆、城管巡查、開幕式等生活中的場景和片段。而他創作的“性”系列雕塑則是藝術家對人性的思考，對人性中的性的思考。2002年創作的《大武松殺嫂》（見圖3）彩塑極具代表性。李占洋試圖從人性的角度再現歷史，重新分配歷史，使英雄不再永遠是英雄，將人們出自內心的本能與傳統的倫理道德的標準相對抗，使人們正視英雄豪邁的背后一種難以說明的隱痛，將人的本能放在首要的位置。羅旭更多地關注個人肉身在當下的體驗與感覺，他將身體的欲望與情色用女人腿的形式直接呈現出來，[6]其作品中的女人腿類似原始巫術中的性崇拜，兼有生長、生殖、性的多重含義。

圖3 ：李占洋《大武松殺嫂》

在當代藝術中，身體的意義重新得以詮釋，這也是主導未來身體實驗發展方向的重要因素。[2]譬如向京，她的“身體”不是誰的身體，也不是某一類人的身體，而是一種非典型性的女性身體圖像在當代文化中的表現?；鞚岬难凵?，迷惘的表情，遲鈍、猶疑、沉默的身體，仿佛處于一種情緒停頓的狀態。這些裸露的身體攜帶著同樣裸露的靈魂，就這樣赤裸裸地呈現在所有人的面前。這些身體呈現出女性對生活的態度和審美理想，強化了創作中的自我意識和自述性特征。

對于向京來講，人的靈魂與肉體是分離的，身體是她獨特的話語。作為一個女性藝術家，她以女性的視角，通過女性的身體作為一個命題去說明某個群體和世界關系，闡釋自我對生活的理解與深刻體驗，[7]表達著自我對生命的觀照。向京的“身體”已經超越了“性別”，并作為一種媒介來連接藝術家與這個混沌的世界。

[1]鄭宇,喬曉英,肖帥.后現代文化語境下的詩學與影像[M].成都:四川大學出版社,2011:132.

[2]李新珂.現代主義雕塑中的身體表現[D].貴陽:貴州大學,2007.

[3]江秩.被遮蔽的身體——論中國畫與身體的關系[J].美苑,2005,(2):15-18.

[4]權雅之.品位男性人體美[J].藝術導刊,2001,(8).

[5]管郁達.“八五”美術新潮的神化與妖魔化(外一篇).天涯[J].2008,(1):166-172

[6]李新珂.當代雕塑身體現象解析.牡丹江教育學院學報[J].2010,(1):103-104.

[7]楊嵐.身體表現力的發展與舞蹈美學興起的契機[EB/OL].

http://blog.sina.com.cn/s/blog_55bdd882010008k0.html.2012-8-1