試論儺堂“三女戲”的世俗性

何 飛

(貴州民族大學 民族學與社會學學院，貴州 貴陽 550025)

儺堂戲被譽為“中國戲劇活化石”，廣泛流傳于湘、鄂、渝、黔等地土家族中，是一種地方性民俗戲劇。該民俗戲在黔、渝的土家族里俗稱“儺堂戲”或“儺壇戲”，而湘、鄂地區則稱為儺愿戲、土地戲、師公子戲等，大同小異。儺堂戲把戴面具(臉殼子)、歌舞、道白的形式與神鬼內容和世俗娛樂情節融為一體，在堂屋中進行表演，帶有濃厚的民間宗教色彩。這些地區的“還儺愿”儺事活動中必演“三女戲”(《孟姜女》《龐氏女》《龍王女》)，此三出戲是儺堂戲中的重要劇目。然而，縱觀“三女戲”，從戲劇藝術的角度來看，又都可將其歸類為“家庭世俗倫理戲”。[1] 67它們之所以能流傳至今，與三出戲中強烈的世俗性有著密切的關系。

一

民間信仰處于一種世俗生活的狀態下，帶有其自身的功利性?，F實生活中人們遇到子嗣不繼、五谷不豐、家道不昌等問題時會拜神許愿，愿望達成之后又會請出儺神，以跳儺堂戲的方式進行還信愿活動，這些行為體現了儺戲信仰的現實性和功利性。這種現實功利將人與神之間的關系以一種世俗的交換方式呈現出來：人供神以求神佑人，神佑人因人供神——人與神之間通過獻祭的方式達成一種象征性的交換關系。獻祭之禮是作為一種互惠的形式而呈現，而不僅是作為物質交換的表達形式獻出。[2] 84-86因此，這種獻祭是人與神之間進行禮物交換的過程，由于人向神獻禮，禮物之靈便驅動神被迫回報予人。而這種人神交換關系的存在即是民間信仰的世俗性體現。

除此之外，在儺堂戲里，人們往往還以世俗的情調和情懷來勾勒與塑造神的形象。例如，將開山猛將塑造成一個做事毛躁、遇事沖動的人物，這樣的個性鋪陳使其在渡黃河時因大意而丟掉金光鉞斧，后在把壇老師多般指點下才找回。繼而，他將千辛萬苦尋回且缺了一角的斧頭給鞠躬老師幫忙鍛修時，自己卻大咧咧地調戲鞠躬老師的幺兒媳婦，因此被他人算計，而受盡嘲弄。由此可見，儺堂戲將高高在上的神世俗化，使得神的行為和性格與世俗人更加接近，以此拉近了神與人之間距離；而另一方面，人們在觀看演出之時也以世俗化的心理體驗神的世俗相，以此獲得內心的愉悅感。因此，儺堂戲表演達到了娛神娛人的效果。

儺堂戲中人們所敬奉的最高神靈是儺公、儺母。在黔東北土家族儺堂戲里，他們是伏羲兄妹的變體，在洪水泛濫、人類滅絕后為繼續繁衍人類而成婚的兄妹。在這里，人們更多的是將他們作為自己的祖先，呈現出明顯的祖先崇拜和生殖崇拜特點，帶有濃厚的世俗性情懷。在儺堂戲劇目中，“蘇妲己”、“王大娘”、“張少子”、“陳幺八”等全都是以世俗人物的身份出現，“土地神”只有人性而無神性，“開山將軍”、“先鋒”也不歸屬任何宗教的神仙譜系，他們多是人們在現實生活中幻想出來的解決問題的人物或是從其他戲劇借來的角色，觀眾在觀看過程中也同樣將他們看做是世俗的人物形象。[3] 22-23對這些神靈的愛戴與崇敬也都以世俗的方式來體現。

二

關于儺堂戲劇目的劃分，各有不同。有將其分為正戲和插戲(后戲)，正戲中插入一些節目叫插戲，而把插戲放到正戲之后表演叫后戲。插戲(亦稱“雜戲”“后戲”)主要演出生活情趣濃郁，劇場效果熱烈的折子戲；[4] 119有的將其分為儺壇正戲和儺壇外戲，正戲同祭壇祭祀配合緊密，正戲同儺壇祭祀配合緊密，具有共同完成祈禱醮神的功能。外戲則以現實生活題材為主，具有較強的戲劇性和娛樂功能，并將“三女戲”歸屬為外戲；[5] 144還有的將它分為三大類。第一類是正本戲，屬于巫師還愿作法時必須唱的；第二類是儺堂小戲，常常在法事程序中的“唱戲”部分演出，表演有一定的程式和特征；第三類是戲劇化程度較高的劇目，這些劇目具有民間口頭文學和民風民俗等特色，如《孟姜女》《龐氏女》《龍王女》這三戲。[6]201還有的將儺堂戲的劇目分正戲和本戲。正戲演出有定規，常配合巫事進行，是巫事活動中不可或缺的一部分；而本戲沒有定規，常作為酬神演出進行，與巫事沒多大關聯，演出時可視巫事時間或長或短。[7] 91本文借用最后一個觀點，并將“三女戲”歸屬為本戲?！睹辖贰洱埻跖贰洱嬍吓凡⒎Q為儺堂“三女戲”，是儺戲中戲劇化程度較高的劇目。[8] 16

將“三女戲”納入儺堂，并搭臺演出，最早可以追溯到明代，距今已有三四百多年的歷史。“三女戲”中，尤以《孟姜女》最典型，史籍中多有記載，流傳已有三百多年，它是三者之中傳播面最廣，影響最大的戲劇。民間有“姜女不到愿不了，姜女一到愿購銷”的說法，它是儺戲還愿必演劇目之一，孟姜女已成家喻戶曉的“儺神”。四川儺戲(包括梓潼陽戲、川北廣元射箭提陽戲、劍閣陽戲等)中雖有“三女戲”劇目，但現僅《孟姜女》劇本尚全、《龐氏女》《龍王女》劇本已遺失。[9] 37“三女戲”在貴州、湖南儺壇班中保存較完。由湖南戲曲研究所編的《湖南戲曲傳統劇本·儺堂戲專集》中就有《龐氏女》以及《龍王女·秀英灑凈》儺堂本戲劇目的記錄?！秲崱芬粫芯陀涊d了《安安送米》(《龐氏女》中一折)和《騎龍下?！?《龍王女》中一折)的儺戲劇目。除紙質資料的記載之外，還有相關的影像資料。湘西土家族苗族自治州民族藝術研究所在1985年12月至1986年元月對鳳凰儺堂戲正戲40折以及《龍王女·秀英灑凈》《龐氏女·安安送米》《孟姜女·百旺送娘》進行了電視錄制，留下了豐富而珍貴的資料。儺堂“三女戲”各劇目進入儺堂的時間有早有晚，故事來源的渠道也都不一樣，各情節在一定程度上也有所差異。但從所流傳下來的劇目看來，儺堂戲中的“三女戲”主題大體上一致。

孟姜女的故事有著悠久的歷史，在“三女戲”中，它是流傳范圍最廣且文人最先介入的故事。在春秋《左傳》就有關于“杞梁之妻”的記載：“齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之?！比珖鞯赜嘘P“姜女”的傳說，大都是由《左傳》所載歷史演變而來。在儺戲表演中，《孟姜女》是儺堂戲的代表劇目，屬儺壇本戲。從20世紀開始，全本儺戲《孟姜女》表演已不多見，但其中《姜女下池》一折是各地儺戲搬演最多或必演的一折。孟姜女的故事在民間多有流傳，大致記敘的是秦始皇時期范杞良為避筑長城之苦而誤入孟家花園，恰碰孟姜女池中沐浴，遂兩人結為連理。婚后，杞良復筑長城。孟姜女千里送寒衣，方知杞良已身死，便滴血辨骨，哭倒長城。儺堂戲大多都遵循上述情節展開，但各地具體枝節又各有不同，如沅陵一帶的演出本，有范杞良死而復生，秦始皇加封范杞良、孟姜女夫婦的情節；而鳳凰一帶的演出本，卻是秦始皇見孟姜女貌美，欲將其納為妃，孟姜女假允，提出“滴血點骨認夫君，鋪金蓋玉行御賜葬，守服三年進宮墻”三個條件，而后在祭夫、哭倒長城投火自焚。[10] 93《孟姜女》是儺堂大本戲，其中包含許多小折子戲，如《姜女下池》《孟姜女送寒衣》《望夫》《望夫臺》《尋夫》《負骨》等小本。

《龐氏女》是儺戲劇目中的另一本戲?！洱嬍吓烦鲎悦鱾髌妫督娷S鯉記》，其劇情素材取自《后漢書·列女傳》?！督娷S鯉記》以正史為基礎，露骨地為封建道德說教，后巫師將其引進儺壇，以《龐氏女》命名。[10] 350龐三春的婆婆受鄰人挑唆，對龐氏百般虐待，并逼其子姜詩將其休棄。龐氏女忍辱投江，被太白金星所救，并贈以江魚、白扇。龐氏棲身庵堂，其子安安因思母，常負米前去探望。龐氏一日于蘆林拾柴，恰遇尋藥治母的姜詩，龐氏責其無故休妻，后將江魚、白扇贈予他，以助其治母病。婆母病好后知此事，甚是懊惱愧疚，命其子接回龐氏，終得合家團圓。[7] 93大本戲《龐氏女》中又包含《安安送米》、《蘆林會》等小本。

《龍王女》也是儺堂本戲，故事源于唐傳奇《柳毅傳》，元人雜劇、明清傳奇多有此題材。[11] 388龍王三女龍秀英因思凡遭貶，成為金家媳婦，但受婆婆百般虐待。一日雪山放羊，饑餓難當，恰逢書生柳毅，告其苦楚，柳毅便為其傳書至洞庭。龍王發兵解救龍女，并將龍女許配給柳毅為妻。[11] 388-389劇目上有《王媽交親》《金橋算命》《許嫂送飯》《龍女牧羊》《橋頭會》等折子戲。[12]37

各地儺堂戲大都遵循上述劇目而演，只是在許多細枝末節上有所增減，但其主題情節大都一致。

三

儺堂戲是一種民俗戲劇。這不僅因為它的演出總是與民俗活動緊密相關，還因為它所表現的是濃厚的民眾社會生活世俗情懷。儺堂戲內容是世俗生活的傾訴，它或是描述世俗生活的情景，或是訴說世俗生活中的苦難，或是展示世俗生活的習俗，[16]p24因此它與人們的現實生活內容很貼近，能使人產生共鳴。儺堂“三女戲”所表現的內容是對廣大人民世俗生活境遇、婚姻家庭及社會思想觀念等的再現。

(一)呈現特定時代背景。從儺堂“三女戲”的各個劇目中我們不難看出，它們是建立在表彰孝女貞婦式人物的基礎上謳歌封建禮教制度，是統治者以求鞏固封建政治統治的一種手段。在“三女戲”盛行的時代，正是封建統治階級的封建思想意識占統治的封建社會，在這個時代，統治階級企圖用自己的思想意識將廣大勞動人民的民間創作改頭換面已不足為奇。孟姜女故事在湖南“開始露臉”的明代正是封建社會在劇烈的階級在不斷崩潰中走向沒落的時代。[12] 218因此統治者為了鞏固及維護自身的政治勢力，除了采用武力的形式強制鎮壓之外，還對人們的思想意識進行控制，大肆宣揚封建禮教制度，旌表楷模，妄圖通過他們自己所樹立的“楷?！毙蜗髞韺θ藗冞M行“洗腦”施行感化和籠絡。而作為孝婦貞烈的代表的孟姜女、龐氏女、龍王女則成為統治者利用的工具。同時，也正是統治者們的推波助瀾，才使得“三女戲”在民間如此盛行，尤其是孟姜女，她一直成為廣大人民心中和口頭上一個富有孝義感、正義感的正面人物，是人們道德、愛情等方面的精神寄托。雖然在統治者們壓制和盤剝之下的民間作品或多或少都帶有政治色彩，但其中許多進步、民主的思想卻頑強的存活并世代流傳下來，并不斷地注入新型活力。特別是孟姜女對自身愛情的獨立自主和對愛情至死不渝的追求，雖然這與當時的社會主流思想格格不入，但卻一直沿襲并保留至今，甚至成為該劇目中最閃光的部分。這些都不難窺見當時的社會背景以及在這樣的條件下人民群眾的精神動態，它們是古代勞動人們寶貴的精神財富，也是我們偉大民族優良品德的生動體現。

(二)述說婦女不幸境遇?！叭畱颉惫适录皟脩蛑詮V為傳播，深鐫人心，其主要原因在于女主人公的悲劇形象植根于成千上萬的勞苦大眾悲慘生活的深厚基礎之上。古代社會，勞動人民在自然災害的侵襲及統治者的各種盤剝欺壓之下，生活痛苦不堪；與此同時，在當時的社會背景之下，等級制度森嚴，女性在社會中的地位及其低下，是男性的“附屬品”，因此她們順理成章地成為社會生活與命運的“悲劇代言人”，因此述說困苦生存環境下的女性不幸遭遇，成為當時社會藝術表演及文學作品的主要內容之一。而發端于民眾生活之中的儺堂戲，更是反映民眾生活的主要形式。本文論及的儺堂“三女戲”更多的是從多個方面揭示了時代背景下女性的生存狀態和遭受的苦難。

舊世女性不僅社會地位低下，她們或受統治者的欺壓，或受夫權制的壓迫，或受婆婆的不公虐待，或遭不良人際關系的迫害。儺堂戲《孟姜女》故事中，孟姜女剛與范郎成婚，倆人還沒來得及享受婚后的幸福生活，丈夫就被抓去服役筑長城。盡管孟姜女心中有許多的不甘愿，但只能忍痛屈服在這陰森封建統治的壓迫之下，獨自忍受思夫之苦；而后因太思念夫君，迢迢千里去送寒衣，希望能見夫君一面，但得知的情況卻是丈夫早已因筑長城累死異鄉，這時的她續遭喪夫之痛；《龐氏女》中深刻地描述了女性在家庭生活中的不幸遭遇，龐氏女(龐三春)本是一個恪守婦道、孝敬公婆的“好媳婦”，但因鄰人在婆婆面前搬弄是非，而婆婆在不甄別實情之下就信以為真，便對龐氏進行百般刁難和虐待，甚至逼迫自己的兒子(姜詩)將龐氏休棄，而龐氏之夫唯母命是從，休掉結發的妻子。這在一定程度上反映了封建社會被壓迫婦女在家庭生活中的不幸境遇，女性在家庭生活中地位低下，一切行為都要遵從“三綱五?！?，盡管恪守一切職責，但是仍舊改變不了自己在家庭中的地位，沒有任何話語權，無法避免婆母口舌和丈夫不守誓言。

封建禮教中規定子需孝(父)母，一般子女都是唯母(父)命是從，龐氏之夫姜詩正是由于嚴遵這種制度，才聽從母親要自己休妻的安排。在家庭中，婆媳之間是最難處理的一種關系，婆婆總是對自家媳婦進行百般刁難，而“當媳婦熬成婆”時，她又會將這種在自己是媳婦時遭受到的“怨氣”撒在自己媳婦身上，如此形成一種惡性的循環。在儺堂戲《龍王女》中，龍王之女龍秀英思凡而被貶入凡塵，在嫁入金家后，受到婆婆和小姑的折磨，在三餐不飽的情況下還讓她做勞力苦活，讓她紡麻放羊，百般的刁難，使其受盡凌辱。這些與《龐氏女》中龐氏遭受的境遇大致一致，其個中緣由也都大同小異。通過上述故事情節，可以看出儺堂“三女戲”在一定程度上反映了受壓迫女性在家庭和社會中的痛苦生活遭遇，反映了社會對于女性的不公平待遇，這些都是對世俗生活的真實寫照，也都源于社會生活現實。

(三)表現傳統婚姻倫理。傳統婚姻倫理是社會生活的一個重要主題，儺堂“三女戲”也不例外地表現這種世俗的婚戀觀?！睹辖穭∧恐小督鲁亍芬徽鄣墓适虑楣澇浞值仫@示了當時社會傳統的婚俗觀念。這折戲中主要講述孟姜女與范杞良的相遇與結合，孟姜女本赤身裸體地在池中洗澡，但恰巧被逃亡誤入孟園的范杞良窺見，經過一番情節最后兩人成婚。在封建禮教社會桎梏之中，男女之間授受不親，孟姜女由于赤身裸體被杞良看到，有失貞之嫌，唯有與之結合才不悖常理。同時，封建社會最為流行的婚戀觀是“地下無媒不成親”，因此成婚之時須有媒妁見證，在《姜女下池》中，他們仍恪守“三媒六證”，其媒證便是“頭頂青天為媒主，腳踏黃土為媒娘，荷葉挽做交杯盞，池塘清水當酒漿?！盵12] 221而在《龐氏女》中，龐氏女的婆婆受鄰居挑唆，而百般刁難自己的兒媳婦，但龐氏女的丈夫(姜詩)為恪守孝道而一直依順著母親的所作所為，不幫助自己的妻子，且最后在母親的威逼之下狠心將妻子休棄。這又足以顯示出在家庭婚姻中，“父母之命”在其中扮演著重要的角色，年輕男女無從決定自己的婚姻家庭；而與此略有不同的是，《龍王女》劇目充分顯示的封建社會中女性對男性“以身相許”的婚姻觀。龍王女悲慘的境遇受到到柳毅的同情，并幫她傳書至龍王宮，最終助她從“牢籠”中解救出來，為了報答恩人的救命之恩，最后龍女以身相許，兩人遂結為百年之好。同時兩人的結合雖是情投意合，但也最終是“父母之命”，是龍王將自己的女兒許配給柳毅，才成就一樁姻緣。這其中也是傳統婚戀觀的一種體現。因此，儺堂“三女戲”中許多故事情節展現的正是我國傳統社會的世俗婚姻倫理。

(四)向往美好生活。儺堂“三女戲”還表現民眾對美好生活充滿著向往的世俗情懷，其中圓滿的故事結局即是充分的印證。在我國，傳統文化及社會心理之中有一種特有的樂觀情懷，這與中國文化深厚的歷史沉淀有著密切的關系。

在儺堂“三女戲”中，最后倡導的是“和”字理論。盡管三位女主人公嘗盡了世俗世界的痛苦和磨難：孟姜女被迫與新婚丈夫分開，忍受思夫之苦；而后去探望夫君，卻得知夫君早已離世，遭受喪夫之痛。龐氏女、龍王女兩人婚姻家庭不幸福，都遭婆婆折磨和虐待，龐氏女更在婆婆的逼迫之下被丈夫狠心拋棄。但在經歷重重磨難之后她們都最終收獲了屬于自己的愛情和家庭：孟姜女最終得以與丈夫“團圓”、龐氏女與丈夫兒子一家團聚、龍女嫁給柳毅，收獲美滿幸福的愛情。盡管當時的人們生活處于水深火熱之中，但是他們對美好幸福生活向往的熱情仍舊持續的燃燒著，更是借戲劇完美的結局表達出來。這體現著民眾的審美情趣和對未來生活的積極樂觀的態度，通過戲劇來展現他們堅信希望的曙光就在前方，一切困苦都總將成為過去。

結 語

儺堂“三女戲”所表現的不是那種神秘莫測、虛無縹緲、毫無根據并與我們實際生活脫接的藝術內容，而是展現世俗生活的方方面面，是實實在在世俗生活的體現，它們構成民眾在困苦境遇中心理和精神的寄托。隨著人民群眾日常生活民俗事象的日益滲透，“三女戲”逐漸從“神壇，走向了俗壇”，成為了“世俗戲”。[1] 76-77長期以來，儺堂“三女戲”的劇目及儺戲的還愿演出深入到了民眾生活深處，在此過程之中對當地的風俗習慣和人們的精神世界都產生了廣泛的影響，形成了一些古樸奇異的風俗習慣，也使人們的精神世界更為生動、活躍。同時人們通過具體的生產生活實踐，不斷完善和豐富著“三女戲”劇目，顯現出各地人們的智慧，體現出地區特色。這種相互影響和彼此互構形塑了各地“三女戲”劇目、風俗以及民眾精神的特殊性。同時也正是由于儺堂“三女戲”的世俗性、親民性，才讓它深深扎根于民眾生活和精神世界之中，使其有了更為深厚和廣泛的社會基礎，各地構建的不同于周邊地區的風俗習慣，也成為各地人們彼此認同的標志之一。

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