論地域經驗對新時期鄉土敘事的限制

■陳富志

新時期鄉土敘事取得的文學成就有目共睹，眾多學者在為之喝彩的同時也認識到地域文化與新時期鄉土敘事關系極為密切。誠如閻連科所言:“沒有無地域的作家。地域就是作家的世界。一般來說，一個作家的出生地——那一塊供他成長的土地，對他的影響非常重要。”[1]嚴家炎也認為:“文學有地域性……各民族地區由于歷史沿革、地理環境以及諸種人文因素的殊異，形成了許多具有不同質態的地域文化，例如齊魯文化、吳越文化、荊楚文化。”[2](P1)地域文化必然影響作家的思維方式和審美情趣并形成地域創作經驗。它既是作家經過地域文化長期浸淫和理性沉淀的產物，又是對地域文化的高度濃縮和抽象提煉的精華，更是作家創作時特有的資源寶庫。地域經驗在為新時期鄉土敘事提供豐富的藝術滋養、形成多姿多彩的審美世界、造就深厚堅實的藝術品格方面功不可沒。但地域經驗對作家來講是一柄雙刃劍，從一個角度看是優點，從另外一個角度看可能就是缺陷。過度偏執或拘泥于地域經驗，即所謂的“貼地爬行”，則成為阻礙他們創新的瓶頸和限度，這不得不引起我們的警惕。

一、拘泥于地域經驗導致作家思維模式“貼地爬行”

思維模式是人腦多種思維過程和思維結果的集合。通常有兩種思維模式:一種是資源導向式，即是指從自己手頭所擁有的現有資源出發，按照自己綜合能力和擁有資源的程度，正向推進、穩打穩扎地從事活動;另外一種是目標導向式，即是說做任何事情都從自己所制定的目標出發，規劃實現目標的路徑、明確實現目標的條件、按照路徑一步步推進，最終實現目標。前者屬于正向思維方式，后者屬于反向思維方式，即倒推資源配置。而文學創作的思維模式屬于前者，沒有任何一個作家不是依靠自己現有資源進行文學創作的。對于新時期鄉土敘事來講，這種資源主要體現在作家的地域創作經驗上。

新時期鄉土敘事文學的作家大都來自鄉村，例如河南代表作家閻連科、劉震云和李佩甫，山東代表作家莫言和張煒，陜西代表作家陳忠實、路遙和賈平凹等，他們雖然有著城市人的身份，但骨子里流淌的仍舊是“農民”的血液，心靈世界依舊烙上了“農民”的印記，屬于典型的“農裔城籍”作家。而對文學創作影響極為重要的童年、青少年時期，他們都是在生存條件極為惡劣的鄉村度過，進而對鄉村形成難以割舍的土地情結，對農民的喜怒哀樂感同身受。他們自小生活的地域中的歷史文化、鄉音俗語、民俗風情、價值觀念、道德規范等深深地鐫刻心中并成為文學創作的地域經驗。地域經驗作為作家最主要的創作資源，為鄉土敘事提供便利條件的同時，也往往限制了他們的思維模式，對鄉土表現出固執的偏愛。例如，閻連科的視野從沒有離開過他所營造的“耙耬世界”，《年月日》、《堅硬如水》、《日光流年》、《受活》等都在展示他所鐘情的“耙耬世界”地域藝術圖景，即便是“和平軍人系列”的作品，里邊的主人公也都是來自于“耙耬世界”，和黃土地有著千絲萬縷的聯系;李佩甫一直專注于豫中平原“綿羊地”上的蕓蕓眾生，路遙自始至終都關注著陜北地域溝壑縱橫的黃土高原以及在此地生生不息、與苦難抗爭的民眾。他們這種對土地持之以恒的關注，與陳忠實對“白鹿原”和賈平凹對“商州世界”的關注一樣癡情。

而正是由于對故土的深情和拘泥于已有的地域經驗，反而將他們的思維模式拘圄于自己所熟悉的鄉土之內，并于潛意識中形成了城市和鄉土的二元對立，即拒絕城市、美化鄉土。閻連科雖然生活于繁華的都市，可是都市于他卻形同陌路。他說:“北京與我，將會是沙漠與孤獨行走的一只駱駝的關系……我對北京膨脹、繁華、現代的大街小巷，都感到隱隱的厭惡和慌恐。”[3]類似閻連科同樣心境的都市中的“鄉土作家”不乏少數。過度拘泥于地域經驗，一定程度上影響著作家的思維模式，導致作品表現出對現代城市文明的失語，使他們對于社會轉型期的城市和城市文明難有精到的理解和把握，影響著他們創作領域的開拓和創新。雖然劉震云在“故鄉”系列《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》和《故鄉面和花朵》之外，又有揭示官場權力、反映城市生活的《單位》、《一地雞毛》、《官人》、《官場》和以現代科學技術為背景內容的《手機》、《一腔廢話》等城市小說，但并沒有寫出現代都市文明真正的精神內涵和它的豐富性。“我們仍然可以很輕易地辨認出《一腔廢話》中對于媒體話語的解構和批判，依然套用了‘故鄉’系列里消解主流話語的表達系統，并和所要表達的主題內容之間頗不協調”，原因在于“劉震云的都市體驗缺乏像鄉土體驗那樣有深入骨髓的生命質感，特別是在成為一個成功者之后，他更多是以一種懸浮在半空中的姿態抽象地面對都市生活，和所表現的生活內容缺乏刻骨銘心的內在聯系”[4]。劉震云之所以出現這種創作上的缺陷，正是由于拘泥于地域經驗導致其思維模式上的“貼地爬行”。賈平凹對現代都市的書寫缺陷與劉震云類似，而閻連科、陳忠實和莫言的筆觸基本上很少涉及現代城市和城市文明。并非是他們排斥城市，而是已有的地域經驗深深沉淀于他們的靈魂世界，并彌漫于肌體的每個細胞之中，對他們的思維模式形成羈絆并阻礙了他們對現代城市心理和精神面貌的接受和把握。

二、拘泥于地域經驗使得作品精神境界“貼地爬行”

眾所周知，杰出的文學作品應該具有較高的精神境界，應該同社會的本質、人類的生存、人類文明的普遍意義有機結合，反映具有普遍意義的人性和困境，只有這樣的作品才能夠經受時間的考驗而具有永恒性。但是，由于過度拘泥于地域經驗，往往使作家沉浸于本地域的自然景觀、民俗風情和民間掌故等地域文化的感性書寫而阻礙了作家的理性審視，致使地方特色過分凸顯而削弱了作品的普遍意義，遮掩了應有的深刻主題，使得新時期鄉土敘事缺乏一定的高度和深度，進而直接影響著作品精神境界的提高。此外，鄉土敘事作家幾乎都為基于本土地域經驗的苦難表達牢牢束縛，在過去和現在的維度上很難發掘出現代的正面因素和積極因素，只寫過去、歷史，對于當下真實社會生活的多元性和復雜性無法正面表現進而呈現出一種失語狀態。因而，過于拘泥于地域經驗導致作家不會表達理想，只會表達苦難，漸漸喪失了正面表達理想的能力，斷絕了使作品進入較高精神境界的途徑。

例如，河南歷來災難頻繁，民生艱苦，自古就有“白骨露于野，千里無雞鳴”的荒涼描繪，近代更有“水旱蝗湯”之災。閻連科自小生活的豫西伏牛山區更是土地貧瘠、閉塞隔絕、災難重重。眾多的苦難造就了閻連科關注民間苦難和儒家悲天憫人的情懷，但是當他發現自己對民眾的苦難無能為力時，就走向了熱衷于偏激情緒發泄的極端，使得其作品最高的美學特征就是絕望，而死亡是擺脫絕望的唯一途徑。《年月日》中的先爺用自己的身軀化為肥料來呵護象征希望的玉蜀黍苗;《日光流年》中的三姓村在村長帶領下前赴后繼地抗爭“活不過四十歲”的魔咒，無不以絕望而死為代價;《丁莊夢》更是以一個村莊的覆滅展示著集體的絕望;《受活》中的“受活人”在飽受恥辱地闖蕩“世界”之后，不得不無奈地回歸受活莊，徹底放棄了對受活莊外邊“世界”的探索。不難發現，往往作品情節一展開、矛盾一暴露，閻連科就流露出情緒上的絕望和慷慨赴難的悲壯，而非就作品的走向和情緒的抒發予以理性的掌控。這種主觀情緒上的絕望使得作品彰顯的思想如同一個孱弱的孩子弱不禁風，使得作品缺乏一定的高度、深度和力量感，難以有較高層次的精神境界。閻連科正面表達理想能力的枯竭，直接導致“耙耬世界”成為“苦難”的代言詞，給讀者呈現出極強的片面性。

事實上，閻連科將這種悲觀情緒在作品中彌漫、傳遞給筆下主人公的同時，也將絕望的情緒傳遞給了現實生活中的自己。“前年八月，獨自在北京五環外的十三號地鐵線上漫步走著，被夕陽一照，我突然有了一個臥軌的念頭……去年和一個朋友爬上香山，站在懸崖邊上，我又幻出縱身一跳的念頭，并且覺得那崖下山清水秀，風光獨好。”[3]并且閻連科認為:“甚至覺得每每想到死亡，都會有一種內心的慰藉，飄冉冉地升上來。”[3]這種將死亡當作解決苦難和矛盾的最好辦法的思維模式，使讀者看不到一點光明和希望，消解了閻連科和他筆下主人公直面搏擊苦難的勇氣和力量。因此，地域經驗以極端的情緒化阻礙了閻連科對作品理性審視的深度和高度，讓他無意識之中放棄了現代理性精神而陷入“耙耬世界”的苦難書寫難以自拔。與雨果在《巴黎圣母院》中對教會毒害人們心靈的理性審視的高度、深度和作品呈現出的精神境界相比，孰優孰劣自然分明。雨果對中世紀教會的揭露和批判并不局限于個別教士，而是將批判指向代表整個中世紀宗教的巴黎圣母院，甚至把矛頭指向最高統治者路易十一，揭示出宗教和中世紀封建專制制度對人性的戕害，高揚著對黑暗和罪惡奮力的正面搏擊精神。《巴黎圣母院》的成功就在于其理性審視具有放眼世界、俯視人性的高度和深度，其批判和頌揚都具有人性的普遍意義和審美內涵，其呈現出的精神境界自然非同一般。

過度拘泥于地域經驗，同樣使新時期鄉土敘事的其他作家的作品在精神境界上不得不“貼地爬行”。劉震云鐘情于延津地域風情和浮于表面的都市生活，戲謔的筆調在進行權力解構的同時、更多以一種旁觀者的姿態冷漠敘述而缺乏一種生命的激情和人類對權力的具有普遍意義的認知和提升;陳忠實心無旁騖地沉迷于“白鹿原”，對于已經不合時代節拍、跟不上歷史前進步伐的儒家宗法族規給予深深的眷戀和袒護，進而呈現出偏激的文化保守主義傾向;莫言癡心于“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪”的高密東北鄉，英雄氣和匪氣雜糅的民間英雄敘事不但具有“反英雄敘事”傾向，而且直接導致“英雄主義”宏大敘事的解構，使得“英雄主義”本身肩負的崇高理想和道德規范被濃重的懷疑主義所籠罩，不利于傳統英雄敘事的發展。因而，他們共同的缺陷在于停留于地域文化的表層而缺乏更高層次的理性審視和藝術升華，限制了作品精神境界的提升。誠如茅盾所言:“我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像一幅異域的圖畫，雖然能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的厭足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。”[5]這就指出了作品必須有更高層次的精神境界的提升，才能成為好作品。

三、偏執于地域經驗令作家陷入文本世界封閉化的泥沼

這種文本世界的封閉化一方面體現在人物活動的范圍上，另一方面體現在人物價值精神的來源上。在地域經驗的影響之下，每位作家都開拓出了屬于自己的文學世界，例如閻連科的“耙耬世界”，劉震云的“延津風情”，莫言的“高密東北鄉”，陳忠實的“白鹿原”和賈平凹的“商州世界”等。但是這就使得他們筆下的人物只能在作家限定的“世界”內活動而陷入自我封閉中。例如，閻連科筆下人物的思想和活動范圍只限于“耙耬世界”，當村民說“滿世界”時，絕不是一般意義的“全世界”，而是僅僅限于“耙耬世界”。即便受活莊的人們懷著無限激情和憧憬外出闖蕩“世界”，最后也不得不回歸受活莊。《風雅頌》中的楊科雖然走出了耙耬山脈到京城闖蕩，但是京城于他來講永遠是心理世界的隔膜之處、恥辱與傷心之處。他全部的社會關系網絡、行為心理動機、人生價值的實現程度和他要達成的人生目標全部來自于封閉的耙耬山脈而非京城，也就是說支撐人物精神世界的源泉與動力依舊來自“耙耬世界”而非外部世界。路遙的《你怎么也想不到》中，薛峰大學畢業選擇留在城市發展，雖有對燈紅酒綠的都市的向往和愛慕虛榮的一面，但不可否認他期望實現自身理想、展示自身存在的社會價值和干一番事業的積極上進之心。尤其是薛峰敢于和亙古不變的舊的生活秩序決裂，這本身就是社會前進的動力而值得認可。但是，路遙依舊設置了他愛情受挫和工作失敗的結局，迫使薛峰最終發出了和鄭芳芳一起“回歸土地”的深情呼喚，進而將人物牢牢封閉在路遙鐘情的陜北高原。事實上，路遙作品中的其他主人公，例如高加林、劉麗英、馮玉琴、孫少安、孫少平、劉忠漢等等，無論是他們的活動范圍指向，還是支撐他們行為尺度的價值觀念，無不來自于路遙所刻意設置的封閉的文本世界。無論他們如何與命運掙扎、與苦難抗爭，最終在與現實世界產生激烈沖突之后全部選擇了“回歸”之路，進而使“回歸”成了路遙文學世界的最終旨歸，使其文本世界的封閉性彰顯得淋漓盡致。

同樣，劉震云和賈平凹筆下的人物即便是在北京和西京等繁華的大都市闖蕩，但其中的“世界”仍舊延續了原來文本世界的封閉性而局限在自己的小圈子之內，支撐人物的精神動力仍然不是來自他們闖蕩的外部世界而依舊來自他們被封閉的成長環境之內。筆下人物在作家劃定的小圈子里打轉的封閉狀態，實則是作家的心理世界陷入封閉性狀態的一種折射和反映，這就使得作家陷入文本世界封閉化而難以為主人公找到更好的出路，使自己和筆下的人物放棄了直面搏擊黑暗現實的勇氣。

四、拘泥于地域經驗使作品中人物性格趨于類型化

地域經驗反復運用而缺乏創新會導致作品中人物性格類型化，給讀者造成審美疲勞和期待視野的喪失。誠如法國文學評論家莫洛亞所言:“在所有的藝術家身上，人們都可以觀察到一種永不滿足的‘復合’聲，一個諧振的主題，一旦將其喚醒，這個復合聲便發生振動，也只有他才能產生出一種獨特的音樂。正是由于這一獨特的音樂，我們才熱愛這個作者。同樣，也是出于這個原因，某些作家總是重復地寫著同一本書……”①莫洛亞所說的“同一本書”即是指作家因為拘圄于地域經驗守成不變而導致作品人物性格的類型化。而這種類型化人物在鄉土敘事中較為明顯。

例如，閻連科的《年月日》、《耙耬天歌》、《日光流年》、《丁莊夢》等都是反映民間與苦難抗衡的杰出作品，但是仔細考察，不難發現作品中的主人公先爺、尤四婆、司馬藍和丁水陽幾乎有著同一種性格特征:堅韌地抗衡苦難而永不言棄。并且作品一開始，他們的性格就已經定型，沒有隨情節的推動和矛盾的出現而有什么前后不同的變化，使作品滑入了人物性格類型化的泥沼欲罷不能。《丁莊夢》中的丁水陽自始至終都在任勞任怨、責無旁貸地為艾滋病人排憂解難，試圖幫助他們度過生命的最后時光。即便是先后遭遇了一系列的變故，諸如賈根柱和丁躍進聯合“奪權”、小兒子丁亮亂倫、棒殺兒子丁輝等等一系列的事件，他的性格和平穩的心態依舊不變。情節的發展不再是推動人物性格發展變化的因素，僅僅是量的意義上的積累而已。所以先爺、尤四婆、司馬藍和丁水陽共同的缺陷在于缺乏豐富多彩的性格發展變化和靈動的心理流變而趨于類型化，給讀者造成審美疲勞和期待視野的喪失。而一部杰出的作品恰恰應該反映人性的豐富多彩而非千人一面，正如同大自然的各種物種只有保持豐富性才能維持其平衡一樣。缺少性格發展變化的作品往往使人物滑向概念化的深淵，無論如何也不可能反映出豐富多彩的人性。

劉震云的“故鄉系列”所揭示的權力爭奪、莫言的民間英雄系列的塑造、陳忠實持之以恒的關中鄉土生活的創作、賈平凹的商州系列等等都給讀者似曾相識的感覺而缺乏新意，折射出他們共有的地域經驗的限度和缺乏創新精神的心理傾向。20世紀80年代，隨著拉美魔幻現實主義手法的傳入，雖然賈平凹、陳忠實和莫言都在積極學習并借鑒新的表現手法，試圖突破地域經驗的瓶頸達到“新變”的目的，但也僅僅是學到了皮毛而學不到豐富的內涵和真正的歷史厚重感。學習的結果誠如莫言所言:“蠢蠢欲動的自然后果是使這兩年的文學作品中出現了類魔幻和魔幻的變奏，大量標點符號的省略和幾種不同字體的變奏。從一方面來講這是中國作家的喜劇，從另一方面來講這是中國作家的悲劇。事情的一方面說明了中國作家具有出類拔萃的模仿能力和群起效尤的可貴熱情，另一方面說明了中國作家們的消化不良和囫圇吞棗的犧牲精神。本人自在受害者之列。”[6](P179)由此可見，新時期鄉土敘事試圖突破地域經驗的負面效應確非一日之功，對作家來講要有一個漫長的探索過程。

正如硬幣有正反面一樣，地域經驗滋養作家文學創作的同時，猶如一張無形之網束縛著他們的思維和手腳，使他們難以離開地域經驗的仰仗而獨立行走，只能以爬行的姿態貼地前行。而一個貼地爬行的作家盡管有前進的方向和向上的姿態，但因為他離不開爬的基礎——地面，所以無論如何努力也無法爬高而缺少應有的高度。因而，作家運用獨特地域經驗的同時還應放棄爬的姿態，站在歷史和時代的高度，理性審視地域文化，放眼世界關注更多具有普遍意義的人性的本質和困境，進而從地域文化的審美范疇上升為人類普遍意義的審美范疇而具有人類審美的共性。唯有如此，他們才能徹底告別“貼地爬行”而獨立行走，并在文學的高度和深度上開辟一個新天地。

注釋:

①轉引自李強：《黃土地的呼喚——從路遙作品人物探其創作觀》，《江漢大學學報》1999年第4期。

[1]閻連科，姚曉雷.寫作是因為對生活的厭惡與恐懼[J].當代作家評論，2004，(2).

[2]劉洪濤.湖南鄉土文學與湘楚文化[M].長沙：湖南教育出版社，1997.

[3]閻連科.魂靈淌血的聲響(總序)[A].閻連科文集·最后一名女知青[M].北京：人民日報出版社，2007.

[4]姚曉雷.“都市氣”與“鄉土氣”的沖突與融合——新世紀以來劉震云的“說話”系列小說論[J].文學評論，2011，(5).

[5]茅盾.關于鄉土文學[J].文學，1936，(2).

[6]莫言.莫言散文[M].杭州:浙江文藝出版社，2000.