論柬埔寨吳哥時期浮雕藝術模式

文/ 林靜靜（南京大學哲學系博士） by Lin Jing jing

一、吳哥浮雕藝術依存的物質條件

吳哥（Angkor），現在泛指9—12世紀位于柬埔寨北部的偉大王國，遺址集中在今暹粒市郊。在吳哥王朝的盛期，首都吳哥大城內有數萬之重居民，完善的水利設施與巨大的圣廟建筑，令人嘆為觀止。本文研究對象，是指公元9—12世紀神廟建筑上所刻繪的浮雕藝術。浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑形式，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。吳哥浮雕藝術的物質特征包含兩點：浮雕依賴的建筑形制及建筑材料的可加工程度。

1.吳哥建筑形制特點

吳哥王國建筑分為世俗和宗教建筑，據周達觀《真臘風土記》載，“國宮及官舍府第皆面東。梁柱甚巨，皆雕畫佛形。屋頗壯觀，修廊復道，突兀參差，稍有規模”，而普通百姓則“止用草蓋，瓦片不敢上屋。”隨著歷史的變遷，宮舍府邸與平民建筑皆已泯滅，唯有宗教建筑遺存下來。吳哥建筑其平面大多以中軸線為主，呈現出左右對稱，四周閉合的基本形制。其建筑組合模式包括壕溝、池塘、圍墻、引道、神道、高架甬道（引橋）、月臺、（十字平臺）那伽欄、石獅、階梯、須彌座、塔門、廟門、塔廟、中心塔廟、藏經殿、戒堂、回廊、偶像、雕塑等，由簡約演化為繁復。

吳哥的浮雕藝術通常集中在廟門的立柱、門框、門楣，特別是三角楣上，其次成熟期的塔廟，幾乎所有的立面都施以圖案，最令人稱絕的是成熟期吳哥寺第一層回廊的敘事性大型浮雕。建筑本身的每一個立面，都有可能成為浮雕的母體，可以這么說，吳哥的浮雕藝術全然依賴于建筑的樣式。同時，建筑本身的藝術美又通過繁復的浮雕造型得以呈現，它們彼此共生，不可分割。

2.建筑材料的可加工程度

早期，吳哥建筑多采用紅磚，浮雕則是于紅磚外，敷灰泥再進行雕刻。工匠們對高棉特有的紅土進行加工和使用，紅土黏性強，其運輸較為容易。柬埔寨人把紅土放在特制的模塊內，夯實成型，這類人工石塊被稱為紅砂巖。早期浮雕優秀作品有保存完好的，如女王宮浮雕（圖1），也有經過長時間的風化，浮雕剝落導致其紋飾大多彌漫不清的，如完工于961年的卜里盧（Pre Pup）的浮雕（圖2）。中后期則基本采用石材，為當地出土的低強度砂石，這種砂石易于開采，且加工方便。從10世紀下半葉開始，砂石取代了紅砂巖，此類砂石多取自距吳哥40km的荔枝山，石質松軟且顆粒細密。藝術家則直接在建筑外壁上精雕細琢，以吳哥寺、巴揚寺浮雕堪稱翹楚。吳哥浮雕藝術通常意義上區別于三維立體的高浮雕形式，而是采用了近似淺浮雕的手法，即先把“對象”周圍的空白處刨平，使得“對象”薄薄地基本保持在同一個水平面上，看起來既像皮革上壓印出的花紋，又像用砂石作成的剪花掛毯，也近似一塊巨型木刻。

二、吳哥浮雕藝術的表現題材

縱觀整體，吳哥的浮雕藝術題材大致可分為3類：

第一類是裝飾性的淺浮雕。這類的淺浮雕集中出現在回廊廊柱以及墻面各處，配合表現的宗教題材，起到類似于畫框界限或純粹裝飾墻面的作用。此類浮雕在吳哥建筑群中無處不在，密集不斷重復。比如女王宮的假門、石柱，墻壁上的阿普莎拉女神，或各種圓形、方形、八角形的裝飾性門柱上綿密的圖案，有鳥、獅等動物紋樣，也有旋渦狀的植物紋樣(圖3)。此類浮雕為建筑錦上添花，后期造型發展為僅有刻畫而毫無深度，如同砂石的花掛毯一樣，小吳哥寺所見的亦是如此。

第二類為表現古代柬埔寨上層社會信仰的世界。主要以表現印度神話故事為主要題材，偏向哪類神話題材由建筑主體所供奉何神決定。早在吳哥王朝開始之時，公元9世紀初,!耶跋摩二世統一南北真臘后，大力推崇婆羅門教,把對婆羅門教濕婆的信仰與帝王崇拜相結合，創造神王思想。他宣稱濕婆乃婆羅門教的萬物之主的化身。!耶跋摩二世便確定提婆羅加（Deva ra ja）,即神王合一的濕婆林伽崇拜為官方崇拜，國王永遠是神的化身。公元879年因陀羅跋摩一世修建的圣牛廟(Preah K o)、巴孔廟（Bakong）、完工于967年的女王宮(Banteay Sri)、952年的東美朋(East Mebon)、961年的卜里盧（Pre Pup）等建筑內供奉的主神皆為濕婆神，多數塔廟內都供奉有象征濕婆的林伽。小吳哥寺主奉毗濕奴，其浮雕的主要表現對象也大多為毗濕奴及其化身的故事。亦有表現佛教題材的浮雕，如蘇耶跋摩七世修建的盤蛇寺，其三角楣上的雕飾，則以佛的生平為主題：北邊為逾墻出城，東側為悉達多落發為僧，西側為釋迦摩尼于菩提樹下冥思等。可以說，宗教類題材是吳哥浮雕表現的主題。（圖4）

第三類為表現古代柬埔寨戰爭和人民的生活。這類浮雕為數極少，成為難得的研究當時人民生活的史料。比如巴揚寺第一層回廊浮雕，表現了國王御駕親征的場景，家眷們跟著軍隊一起行軍，甚至還有描繪打獵、偷竊、婦女生產、下棋、雜耍等場景的浮雕（圖5）。從此類浮雕中，我們得以把握古代柬埔寨的社會生活風貌。

三、吳哥浮雕藝術的精神特征

浮雕藝術精神特征是指，從浮雕藝術表現的圖像中體現出的上層建筑領域的內容和層次，主要包括如何運用浮雕藝術表達上層社會的主流意識形態。毋庸置疑的是，吳哥浮雕藝術屬于宗教類藝術。若沒有當時君權、神權于一體的王朝的強力推行，絕不可能造就吳哥建筑及吳哥的浮雕藝術輝煌。當我們去除純粹紋樣式的裝飾類浮雕，關注表達具體情節的浮雕圖像，更能說明問題。一般來說,不同的供養人對于故事的選擇，相信是源于對圖像預期功能的設想所決定。一幅圖像通常有兩層含義——文學上的和象征層面上的。在圖像的文學層面上，每一幅浮雕都通過描繪一個特定的場面講述一個故事，圖像的創作者能確定的，是觀者都熟悉這樣的神話故事或現實的場景，能夠通過觀看一個場面，復原其余的情節。并且，通過對于故事情節的想象，進而使得觀者理解這個畫面在它所屬于的更大的浮雕畫面結構中，所應具有的象征意義。

1.上層建筑精神世界的再現

吳哥時期的浮雕藝術體現了主流社會意識形態，讓我們再來考察小吳哥第一回廊的浮雕，可以發現其圖像明顯來源于印度史詩《羅摩耶那》與《摩訶婆羅多》，并且偏向于戰爭母題，如《俱盧之野大戰》《攪拌乳?！贰独阗ご髴稹贰短焯门c地獄》《善神大戰阿修羅》，包括唯一一幅現實世界中的國王蘇耶跋摩二世的出征場景。

在古代柬埔寨的文學、戲劇等多種藝術樣式中，《羅摩耶那》《摩訶婆羅多》都是流行的主題。普通民眾對印度史詩故事的了解程度可以堪比四大名著在當代中國。戰爭、英雄、勝利，浮雕的設計者只能用當時有限的題材來表達思想。從蘇利耶跋摩二世的銘文中可知，他年輕時候是通過一場殘酷的戰爭展示對立的親王，取得政權：“他將海潮般的軍隊投入戰場，……直奔敵方國王的騎象，像教派領袖在山坡上殺死一條蛇一樣把他殺死?！?蘇利耶跋摩二世直接從戰爭中獲得政權，確定自身的領導地位，這位新的國王自即位后便頻頻征戰，接連不斷地對外擴張，使吳哥帝國的疆域擴大。據我國《宋史》記載，“其國(指當時的真臘)在占城之南，東際海，西接蒲甘，南抵加羅希。”此時蘇利耶跋摩二世統治時的吳哥帝國，北與中國相接，甫至中國海(即從今越南芽莊到馬來亞的萬倫港)，東起占經，西抵緬甸的蒲甘王國。這是一個疆域遼闊的東南亞國家。為了開拓這份疆土，蘇利耶跋摩二世大半生是在戎馬中度過的，因而有人把這位國王稱為“偉大的戰士”。戰爭成為這位國王政治生涯的重要主題，這也可以解釋吳哥窟回廊浮雕題材選擇戰爭場景傾向的原因之一。戰爭必定帶來殺戮，如何面對死亡，如何獲得重生。從《天堂與地獄》描述天堂與地獄的差別，《攪拌乳?！穭t似乎表明這位國王也曾借由毗濕奴的永生，期待長生于世。在這所陵寢中，浮雕藝術作品成為他為自己的一生修建的這座敘事類紀念碑的恢宏載體。

吳哥寺第一回廊浮雕，以史詩般的敘事手法，表現了特定的人物和事件，與修建者蘇耶跋摩二世的生活、思想或背景密切相關。

2.宗法與王權的高度統一

吳哥王朝時期，上層貴族階層利用神權為王權服務，兩者高度統一。早在公元484年，當時的扶南派遣那伽仙前往中國，送上的表文記錄了扶南以大自在天為守護神，同時崇拜濕婆、林伽。濕婆神原本是印度土著文化要素與外來雅利安文化要素結合的一個神，司破壞之神。至9世紀后的真臘，婆羅門教最為流行，特別值得指出的是,9世紀由瓜哇來的!耶跋摩二世將國王當做神來崇拜。將王朝永不衰落的愿望與林伽神聯系起來，作為王權所在的象征。宗教服務于在位的國王，因此每個時期吳哥神廟的祭祀主神都有所差別，這取決于在位的國王的意志。亦有在改朝換代時，新國王摒棄前輩敬奉的神靈，改變宗教信仰的情況。吳哥窟的締造者蘇利耶跋摩二世，便改信毗濕奴為王朝的主神。在吳哥王朝后期，為了進一步確立王權的絕對權威性，塑造出國王與佛陀合二為一的形象。如12世紀時，!耶跋摩七世(Jayavarm an V II)修建的巴揚寺，19座石塔每面都雕上佛像，形成百余尊巨型微笑的佛陀。此時的佛陀，額高、嘴唇寬且厚，頭上飾品繁復，具有強烈的古高棉人的形象特征。

周達觀在《真臘風土記》中，對當時扶南的三教這樣描述：為儒者呼為班詰，為僧者呼為!姑，為道者呼為八思惟。據考，班詰者視為婆羅門博士（學者），!姑為小乘佛教僧人，八思維有一說是為婆羅門之主要派別毗濕奴派。婆羅門教和大乘佛教的全盛期在9-12世紀。可見，當時的柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等組成的多元宗教文化。

在浮雕藝術上，無論是以表現婆羅門教濕婆信仰的神話故事，還是表現的佛教題材的佛本身故事，盡管是表現的宗教母題，但原有的印度形象特征已漸進褪去，體現的是高棉民族在吸收外來傳統宗教文化之中，經過長期選擇、積累、繼承的結果，其風格特征的分析如下。

四、吳哥浮雕藝術的風格特征

吳哥王朝的浮雕藝術受印度教影響，題材多為詮釋史詩、神話的內容，數量眾多，從其所表現的藝術特征看，反映了對印度文化的直接繼承以及對本土傳統藝術的吸收和交融，有明顯的時代藝術特征。

1.造型元素繁復密集

吳哥時期的浮雕藝術，其最重要的一點便是造型元素繁復密集。以供奉濕婆神的女王宮為例，濕婆是印度教中一位重要的神靈。他一方面具有毀滅世界的力量，另一方面又以其“林伽”作為寓意生殖的偶像。女王宮的門楣、三角楣上刻繪了豐富的圍繞濕婆形象展開的畫面。濕婆形象集中于門樓的三角楣處，藝術家將三角楣分成3個表現區域，一是中央葉片狀區域，表現主神的形象，如表現有濕婆與妻子烏瑪騎在公牛南迪之上的情景；濕婆大跳“宇宙毀滅之舞”，搖撼凱拉薩山等情景。此片區域若人物不能布滿整個區域，則添加表達故事情節的建筑樣式或植物紋樣，如濕婆作為導師，背后的榕樹形象，以構成完整的視覺效果。第2個區域為火焰狀的第2層帶型裝飾區域.此片區域大凡無特定含義，實以從構圖的精致典雅考慮，輔以卷草連續紋樣。第3個區域為帶狀區域至外圍空間，會依序留存的面積大小，施以卷草紋樣或人物形象。這3層區域繁復密集的雕刻，將建筑的門樓裝飾得層次清晰，宗教意味不斷漸進。在這里，這些浮雕的造像特征越來越強，而“敘事”成分越來越弱。

讓我們再回到11世紀偉大的吳哥窟第一回廊浮雕前，倘若對印度神話故事不甚了解的人來說，辨識上面的人物故事情節是一件困難的事情。因為第一回廊浮雕若連續起來有800m之長，2m之高，面積達1千多平方米。如此龐大的面積，對藝術家本身也是一種挑戰。藝術家又是如何應對的呢？讓我們以西面回廊北翼浮雕《天堂與地獄》（圖6）為例，試做分析。浮雕表現的是死神閻摩的世界，畫面正中央為死神閻摩與坐騎水牛，通高大約1米八，其以閻摩為中心，可將畫面分為上下兩個部分，下部空間以持續排列的眾多手持旌旗的側面坐姿人物組成，上半部分人物以排列成隊的站姿充斥畫面，上下畫面中共同依靠人物手持的無數的旌旗，或高或低的起到完整構圖的作用。眾多背景人物的出現，并不扮演任何角色，他們猶如門楣上的卷草紋飾，以千篇一律的重復來形成擁擠的畫面。當然，這種重復并不使得觀者感到視覺疲勞，因為無論刻畫了多少人物，處于故事主角的形象總是能迅速被觀者辨識。藝術家完全根據畫面所要表現情節的形象輕重來確定畫面比例，并根據所留面積的大小，縮小比例相應畫上許多建筑物、動植物或人物形象。

整個吳哥時期的浮雕藝術，從第一直覺上留給觀者印象的，應該就是繁復濃密的造型，這樣一種特質，我們同樣可以從印度教的婆羅浮屠的淺浮雕作品中尋得。

2.無透視構圖平面鋪展

在吳哥浮雕藝術中，配合建筑的裝飾性浮雕以平面鋪展的方式裝飾墻壁，而對于主題敘事性浮雕藝術家首要考慮的便是如何讓觀者迅速辨識內容。以吳哥窟第一回廊浮雕為例，藝術家采用了動點透視的方式。依循設計的建筑流線圖安排畫面走向，如吳哥窟為蘇利耶跋摩二世的靈寢，以逆時針觀察方式，配合觀者行走的路線，安排浮雕內容。如西面回廊南翼第一幅《俱盧之野大戰》（圖7），人物分為兩方左右對峙，多種場景平鋪并置，畫面中人與人、人與景的組織，通過各自物體間輪廓的穿插和疊加，來表達空間關系與層次，次要及輔助人物，皆以側面示人。整體上的構圖采用動點透視，沒有統一的視點去約束畫面，觀者的直接感受，便是畫面整體平鋪并置，又因按區分層，使得空間層次上呈現了豐富有序的視覺效果。

而巴戎寺表現古代柬埔寨人民生活的浮雕，則將多視角、多風格、多空間的雕刻造型，置于同一個層面中；或用空間錯位的方式，將祭祀場景與買賣情景并置；或從時間延續性中，表現水站梁軍在船只上相互沖撞時，不小心落水的士兵被湖中鱷魚咬住等連續性的情節內容。敘事性的浮雕墻壁偏好采取側面形象示人，符合觀者移步易景的視覺方式。而門墻、三角楣上表現主神的浮雕，則大多以正面或3/4側面示人，蓋當時藝術家多從觀者視角考慮設計浮雕造型。

當然，藝術形式呈現出的平面鋪展，亦來源于采用了淺浮雕的雕刻形式。在吳哥浮雕藝術中，我們可以看到一幅畫面中，前后人物幾乎厚薄一樣，所有的高點控制在同一個平面上，它憑借室外的反光產生的多光源從多個角度的照射，使得浮雕細微的起伏均產生豐富的陰影，并且與建筑黯啞、灰暗的室內空間相得益彰。

從目前遺存的浮雕圖像中，我們似乎可以看到，幾乎所有的畫面都成功解決了二維空間中圖像的表現問題，圖繪與雕刻技術也取得了令人滿意的效果，這同時也導致了一種統一風格的。筆者在柬埔寨實地考察時，曾仔細觀察過當時尚未完成的浮雕墻壁。雖歷經幾百年的歲月，當時遺留在墻壁上的尚未雕刻的黑色圖繪依稀可辨，由此可以推斷的是，浮雕創作分為圖繪和雕刻兩個步驟。圖繪本身就是可以不斷重復使用的母本，而雕刻的人工化與不可預見性，又為最終成品增添了些許趣味性。這引出我們下一個希望討論的重點，即：吳哥藝術呈現出程式化的趣味取向。

3.藝術趣味程式化的傾向

上一段我們推測吳哥的浮雕應該有圖繪的母本，否則如此眾多重復出現的形象單個描繪本身的工程量就將會是無比巨大。然而被封存在歷史中百年之久的吳哥城，乃至整個柬埔寨的古代歷史與文明，只能假借鄰國的史料去揣測研究，那些寫在貝頁上的梵文與高棉文字，早已在歷史的長河中灰飛煙滅蹤跡全無了。我們無法從文獻中找到論證浮雕如何確定主題、如何刻繪、由哪些藝術家負責等具體問題。但我們相信，圖像本身便是一種語言，是一個可以不斷闡釋的母題。

相信每一個有過對吳哥藝術實地考察過的人，都難以忘記一個形象——阿普莎拉女神。這種女性浮雕常常雕刻在回廊的墻壁、廊柱、門廊上，有時并列于墻面之上、有時單個或成對出現。讓我們先看建于879年的圣牛廟中的女神像（圖8），呈站姿，正面示人，面短而寬，頭戴冠，腰間系兩層穗狀裝飾物，著長裙，露臍。而建于893年的羅來廟中的女神像（圖9），有著同樣的正面像，其下垂的手勢如出一轍，唯一不同之處在于下垂多層的裙擺取代了穗狀的裝飾物。完成于961年的卜里盧墻壁上的女神像（圖2），可明顯看到頸部變長，腰部更為纖細，同樣是站姿、露臍。吳哥寺內的女神像，則身體曲線感明顯增強，擁有豐滿的胸部，腳部由原先的正面改為側面呈現，盡管此時期的女神像都有不同的細節變化，頭飾、胸飾變化多樣，造型繁瑣，各不相同，但她們仍然呈現出程式化的造型手法。臉、胸、臀皆正面，腿與腳為側面，每個仙女身材比例趨于一致，胸部豐滿、腰部纖細、長裙及踝。在王朝四百年的更迭中，阿普莎拉女神的形象特征，由原先簡素古樸，發展為美艷豐潤。其在神廟中的地位也由原先門楣上司守護之職，化身為建筑的裝飾紋樣，成對、成排地雕刻于建筑物墻壁之上。

阿普莎拉女神像的比例造型在不斷地表現中被逐漸確立下來，在吳哥王朝后期，如周薩寺（圖10），塔普倫（圖11）上，女神的整體形象已基本趨于一致。通過比對，是否可以有如此的推測：在雕刻工工作之前，畫工們應有一批模本，以女神像為例，分為身體的整體造型、頭飾、胸飾、腰飾等不同單件的畫本。畫工們根據給定的區域，選擇、調整、填充各種配飾。當然我們這種推測，來源于部分神廟內，尚未完成的裝飾類的浮雕形態。相信，建筑外墻壁各式的裝飾帶，亦有統一的畫本，因為裝飾者必須填充連續的圖案，從技術來講，這種方式最為便捷和經濟。

雕刻之前已有參考成型的畫本，同樣的紋樣出現于不同的位置，不斷的重復，使得吳哥時期整體的浮雕風格具有了程式化的取向。

縱觀吳哥時期的浮雕藝術，其風格傾向我們可大致歸結為多種造型元素的繁復密集，畫面無透視構圖的平面鋪展，其來源于繪畫母本的使用所導致的程式化趣味。這樣一種風格傾向，又與其建筑本身的功能性密不可分。

五、結論

通過實地考察和文獻資料研究，關于吳哥王國時期浮雕藝術及其文化內涵有如下結論：吳哥浮雕藝術以上層建筑的意識形態為主旨，題材多體現印度教、佛教以及神王崇拜的宗教情結，服務于建筑性質本身，呈現出造型元素繁復密集、畫面無視點的平面鋪展、強烈的程式化趣味。這樣一種藝術風格，與吳哥時期的社會和自然環境密切相關，是古代高棉人在君權、神權一統的政治主導下，吸收印度傳統宗教文化，不斷創造、選擇、積累的結果，具有自身民族特色。