保守、創新和冒險的三重奏
——檢視“解嚴”以來臺灣商業電影的發展

孫慰川

保守、創新和冒險的三重奏
——檢視“解嚴”以來臺灣商業電影的發展

孫慰川

1987年“解嚴”以來，在外國電影的殘酷擠壓下，投資者對臺灣本土電影的市場前景不抱樂觀預期，故臺灣商業片絕大多數是中低成本的，在類型選擇上也趨于保守，通常選擇本土觀眾接受度較高的喜劇片、青春片、恐怖/驚悚片等。至于商業大片，成功的個案不多。商業片的島外合資方主要是美國和香港。近年來，祖國大陸已成為臺灣最重要、市場潛力最大的商業片合作伙伴。

“解嚴” 臺灣商業電影院 保守 創新 冒險

在海峽兩岸乃至世界范圍內，對臺灣電影的研究大多聚焦于藝術片。一些人甚至形成了刻板印象：臺灣只有藝術片，沒有商業片；或者，臺灣的藝術片是應該關注的，而其商業片則不值得研究。這是對臺灣電影的一種誤讀，一種偏見。它使得我們對臺灣商業電影的研究極為薄弱。

本文將研究“解嚴”以來的臺灣商業電影，這是因為:首先，臺灣當局在1987年解除了已實施38年之久的戒嚴令（簡稱“解嚴”），這是當代臺灣歷史的一個重大拐點，也是臺灣電影發展史的重大轉捩點。其次，以前，根據臺灣當局的規定，外國影片進口臺灣要受配額的限制，并且每部外片在臺灣只允許發行3到5個拷貝。因此，外片對臺灣商業片市場的沖擊比較有限。但1986年，臺灣取消了外片配額措施，并陸續放寬了每一部外片在臺發行的拷貝數量和上映的影院數目。這對臺灣本土電影構成了致命的打擊。簡言之，“解嚴”前后，臺灣本土商業片的生態環境發生了質的變化，直接并顯著地影響了本土商業片的類型、格局和行銷方式。

一、本土資金制作的商業片

臺灣總人口2300萬，電影市場的規模不算大。再加上1987年以來外國電影的強勢沖擊，令投資者對本土電影的市場前景不抱樂觀預期，一般情況下不敢貿然投拍大片。這兩方面的因素導致臺灣本土資金制作的商業片絕大多數是中低成本的（投資規模在1000萬元新臺幣左右）；而且在類型選擇上也趨于保守，主要投在本土觀眾接受度較高的喜劇片、青春片、恐怖/驚悚片和情色片上。

中低成本的喜劇片

自“解嚴”以來，臺灣社會遭遇了一連串的波動：1988年蔣經國去世，1989年股市暴起暴落，1994年發生千島湖事件，2000年民進黨贏得大選并成為執政黨、國民黨則黯然下野，2006年爆發陳水扁公務機要費丑聞，施明德發起席卷全島的“反貪腐倒扁運動”，后來，又出現馬英久的特支費風波……。此起彼伏的這些社會亂象，令臺灣民眾不堪其擾。或許是因為煩惱的心靈更加渴望放松和休憩，所以喜劇片在臺灣一直擁有相對穩定的觀眾群，成為臺灣中低成本電影的中堅類型。“解嚴”以來也不斷地有佳作涌現。《熱帶魚》立意新穎，涉及臺灣的聯考、綁架、城鄉差異、拜金主義等社會熱點問題，并多次插入電視臺對這起綁架案的報導，從而巧妙地揶揄了當今臺灣大眾傳媒的一些弊端。這一切，容易喚起臺灣觀眾的共鳴。該片也成為1995年臺灣最賣座的本土劇情片。《運轉手之戀》則以令人不斷爆笑的方式，展現了光怪陸離的當代臺灣社會。編導時而將劇情倒帶，或快進，或猛踩剎車而另外帶出情節支線的“冷場結構”，在喜劇片的敘事節奏和情節結構上大膽創新，嘗試了都市喜劇新的美學形態，被譽為2000年“最有趣，也最有生命力的臺灣電影”[1]藍祖蔚：《運轉手之戀》、聞天祥：《臺灣電影2000：本土困境與國際瞭望》，《2001臺灣電影年鑒》，〔臺北〕電影資料館2001年版，第44、77頁。。

與《熱帶魚》和《運轉手之戀》一樣，《國士無雙》也緊扣現實，把詐騙集團、脫序媒體、八卦新聞、警政歪風等臺灣亂象，巧妙地編碼到尋找詐騙之神的情節主線之中，在確保娛樂性的前提之下，也具備了批判現實的審美內涵，成為2006年度臺灣本土電影票房的第三名。但美中不足的是，片中對主要角色的性格的揭示并沒有隨著情節的推進而逐步深化，于是，其引人入勝的手段就主要依靠獨立的笑料和演員的擠眉弄眼[2]參見聞天祥：《2006年臺灣電影回顧》，《2007臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣行政院新聞局2007年版，第18頁。。

2004年最賣座、且投資回報率最高的臺灣本土劇情片是《十七歲的天空》。該片是三和娛樂國際有限公司的創業作品。該公司在成立之初，就確立了拍攝類型片、并啟用年輕導演的制片宗旨。之所以啟用年輕導演，是因為當今臺灣觀眾的主體是年輕學生。在類型上，該公司鎖定了同性戀、兒童和恐怖這三種，因為這三種類型在臺灣均擁有穩定的消費群，也是低成本投資即可能制作出較佳品質的類型。《十七歲的天空》是男同性戀者的愛情故事。此前臺灣同性戀影片大多是溫馨感人的結局，或熱衷于探討大量的社會議題，該片反其道而行之，制作成一部沒有議題包袱的同性戀的童話故事，并以喜劇的樣式呈現，為觀眾提供輕松的觀影享受。由于目標觀眾設定為年輕學生，故外景地選擇了時下臺北青少年經常光顧的西門町、信義計劃區等處。畫面色彩則以明亮、繽紛、時尚為主，以營造夢幻童話的氛圍。該片的成型方式基本上是集體創作，即從制作面和行銷面同時出發，來發展故事、編排情節、制訂預算。這樣做的益處是降低了投資風險[3]參見李耀華：《〈十七歲的天空〉的制片策略》，《2005臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣行政院新聞局2005年版，第36-40頁。。長期以來，受作者論影響，臺灣電影往往是由導演出發來構思影片，然后才找制片方去完成自己的構想。《十七歲的天空》顛覆了這一模式，先從制片出發，找到編劇提案，然后再編排故事，最后才找導演加入。這其實是讓一部影片的全體創作者都享有創作的權力。從制片、監制、導演、演員到行銷人員等，都是該片作者群體的一員。以前的臺灣電影，行銷人員通常要到影片公映前才現身，參與短短幾周的工作。但該片卻從演員定裝起，行銷人員就參與運作[4]參見傅睿邨：《奇跡與灰燼——編劇談〈十七歲的天空〉的構想過程》，《2005臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣行政院新聞局2005年版，第41-45頁。。在臺灣本土電影市場的低迷期，該片以350萬元新臺幣的成本，贏得了800萬元新臺幣的票房。這表明該片的運作模式對當今臺灣商業片而言是行之有效的。

中低成本的青春片

在臺灣電影中，青春片是歷史最悠久、發展最充分、也最具臺灣特色的一個類型。自1965年興起、延續至1982年的瓊瑤式愛情片就已包含了青春片的基本元素。自1979年至1982年，林清介、徐進良等人執導的一批學生電影，以及臺灣新電影運動中書寫個體成長經驗的一些影片里，均有青春片的倩影。“解嚴”以來，中低成本的青春片在數量上仍相當可觀，在類型化的道路上也有創新和拓展。

《藍色大門》和《聽說》走的是清純唯美路線。《藍色大門》（2002）在情節設計、人物性格塑造和場景安排上或許過于純凈、甜美了，但如果以類型片的尺度來衡量，卻是頗為成功的。它不僅準確地把握了當代臺灣青少年觀眾的審美心理，而且可以滿足中年觀眾對年少時光的詩意緬懷。易智言導演自認為該片“非常像觀眾習慣的好萊塢電影”，并且說：“在整理結構時我用的是好萊塢的方式”[1]謝仁昌：《青春的圍城：易智言的《〈藍色大門〉，以及浮光掠影》，《2003臺灣電影年鑒》，〔臺北〕電影資料館2003年版，第30-42頁。。《聽說》（2009）則憑借簡單而新穎的戀情故事、恰到好處的主演陣容、輕松愉快的節奏和臺北舉辦“聽障奧運會”的有利天時，締造了2912萬元新臺幣的票房，成為2009年臺灣本土電影賣座冠軍。

《6號出口》（2007）采取的卻是清純與殘酷并存的路線，一方面表現了范達音與Vance這兩位少男、Fion與小薇這兩個少女之間的純潔友誼，以及范達音與Fion之間的美好愛情，另一方面也涉及少女援交（賣淫）、青少年與長輩的代溝等殘酷現實。青春片以青少年為主要受眾，因此，畫面、臺詞、色彩和節奏等方面追求絢麗、時尚，并理解和肯定青少年的叛逆心理和行為。但該片對中老年人群顯示出敵對和年齡歧視。片中，女主角Fion的父母出場時，鏡頭大多只拍他們的身軀，而“截”去了他們的頭部，這代表的是青少年對父輩的敵對視角；而老蔣等中老年角色則是被該片嘲諷的對象。

《那些年，我們一起追的女孩》（2011）由臺灣著名網絡作家九把刀自編自導，《流星花園》等經典偶像劇的制作人柴智屏女士擔任該片的出品人和監制。該片把臺灣電視偶像劇的成功經驗移植到這部影片的創作和制作中，將眾多臺灣電影早就演繹過無數次的校園青春愛情故事拍出了新意。雖然并沒有驚心動魄、聳人聽聞的情節，也沒有大明星擔綱主演，但精準的選角、個性鮮明的人物、生動有趣的細節、動人心弦的結尾等等，成功地喚起了一代人的集體記憶，引發了許多中青年觀眾的情感共鳴。結果，該片僅在臺北就贏得1.8億元新臺幣的超高票房，在大陸和香港也極受歡迎。

為了拉近與青少年觀眾的心理距離，青春片通常選擇年輕人作為主創。但由于年輕人的生活閱歷有限，因此，一些青春片存在著情節單薄、內涵空洞、矯揉造作、為賦新詞強說愁等瑕疵。《愛的發聲練習》（2008）堪稱這樣的典型文本。該片的敘事草率而虛浮，內容不接地氣，女主角的情愛經歷缺乏可信度，所抒發的情感似乎被架空在空中樓閣里，令人感到荒謬可笑[2]參見牛頭犬：《我的主打歌：廣告與MV導演的長片處男作》，《2009臺灣電影年鑒》，〔臺北〕電影資料館2009年版，第83-86頁。。

中低成本的恐怖/驚悚片

恐怖片/驚悚片是中低成本商業片的另一重要類型，也常在電影市場低迷期充當“救市”的靈丹。但頗為怪異的是，20世紀下半葉，恐怖/驚悚片在臺灣電影中一直缺席。這也許是因為儒家思想長期以來都是臺灣主流文化的核心構件，而儒家是反對談論妖魔鬼怪的（“子不語怪、力、亂、神”）；恐怖/驚悚片通過強烈的感官刺激，讓觀眾體驗驚恐、害怕等情緒，也違背了儒家所提倡的溫柔敦厚、“哀而不傷”等美學原則。然而自2002年以來，臺灣卻相繼出現了《雙瞳》（2002）、《犀照》（2005）、《宅變》（2005）、《詭絲》(2006)、《墻之魘》（2008）、《兇魅》（2008）、《絕魂印》（2008）和《絕命派對》（2009）等一批恐怖片。除《雙瞳》和《詭絲》之外，均為中低成本影片。恐怖/驚悚片在臺灣破繭而出，既有其必然性，又有一定的偶然性。“解嚴”之后，臺灣社會的意識形態走向民主化和多元化。發展到21世紀初期，儒家思想早已不再是神圣不可侵犯的了。此其一。其二，臺灣本土電影在2001年跌入最低谷，本土電影在總票房里僅占0.2%的份額。因此，“救市”成為臺灣許多電影人的共識。就這兩點而言，恐怖/驚悚片在這個時間點上應運而生，承擔“救市”的重任，具有一定的必然性。

2002年，恐怖/驚悚片《雙瞳》在臺灣贏得超過8000萬元新臺幣的票房，成為年度票房冠軍。該片的賣座或許讓臺灣電影業者充分認知到恐怖/驚悚片巨大的市場潛力，從此，他們熱衷于投資該類型。然而由于臺灣電影人長期以來對恐怖片/驚悚片缺乏制作經驗和技術支撐，再加上中低成本資金規模的限制，因此一些作品顯得較為稚嫩或粗糙。其中，《墻之魘》情節散淡、節奏緩慢、場景單一（主要場景都集中在一棟平房里）、戲劇張力不足，因而觀賞性不太強。《絕命派對》“明顯向好萊塢虐殺電影取法……具備了類型電影的雛形，也懂得放大恐懼心理背后的社會觀察，稱得上是一部有章法的作品。不過，表演不夠到位，派對、性愛、酷刑等排場的展示上也還少了那么一點這種類型常見的奇觀創意。”[1]聞天祥：《2009臺灣電影：打回原形，看見潛力》，《2010臺灣電影年鑒》，〔臺北〕電影資料館2010年版，第26頁。

可喜的是，該類型也涌現了一些佳作。《宅變》盡管場景和服飾等方面均受到局限，但在類型敘事上頗為老練，通俗化的情節中規中矩，卻不乏小小的創新。結果贏得1000萬元新臺幣的票房，成為2005年臺灣本土電影的票房亞軍，也是當時屈指可數的真正盈利的臺灣電影。該片“在影像方面開發出了一些過往（臺灣電影）少見的創意與質感”，“在挖掘新人、行銷企劃、市場觀察上足以提供落伍的臺灣制片界一些‘小兵立大功’的典范。”[2]聞天祥：《2005臺灣新導演觀察筆記》，《2006臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣“行政院新聞局”2006年版，第67頁。

中低成本的情色片

情色片通常并不需要較大投資，卻因為有穩定的擁躉而可以獲得不錯的市場回收，可謂本小利大。在電影不景氣的時候，它是商業片投資者最鐘愛的類型之一。更何況，臺灣在1985年底實施電影分級制，在政策上為情色片的制作和映演開啟了綠燈。

臺灣中低成本情色片里，表現同性戀情的影片占據了相當大的分量。1992年的兩部華語片也許是這一現象的重要助推劑。那一年，《霸王別姬》獲戛納金棕櫚獎，《喜宴》贏得柏林金熊獎。兩片都有較多篇幅涉及“男同”戀情，而票房成績均相當不俗。這或許讓投資者認為：表現同性戀情的電影在臺灣是頗有市場潛力的。此后，《寂寞芳心俱樂部》（1995）、《河流》（1997）、《夜奔》（2000）、《艷光四射歌舞團》（2004）、《十七歲的天空》（2004）、《愛的發聲練習》（2008）、《盛夏光年》（2006）、《帶我去遠方》（2009）等影片均不同程度地描寫了“男同”戀情。

有評論認為，臺灣的男同性戀者需要到影院去看電影，以作為社交活動，但“女同”當中，具有這種需要的人并不多[3]吳凡：《虛擬世界+可愛教主——〈刺青〉的青春印記》，《2008臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣“行政院新聞局”2008年版，第45頁。。然而，臺灣涉及“女同”的電影在數量上更為可觀，有《美麗在唱歌》（1997）、《三桔之戀》（1998）、《心動》（1999）、《你那邊幾點？》（2001）、《藍色大門》（2002）、《飛躍情海》（2003）、《心戀》（2004）、《我的逍遙學伴》（2005）、《孤戀花》（2005）、《愛麗絲的鏡子》（2005）、《深海》（2005）、《刺青》（2007）、《漂浪青春》（2008）、《花吃了那女孩》（2008）、《曖昧》（2009，與德國合作）、《亂青春》（2009）、《拍賣春天》（2010）等。其中，《刺青》在臺灣的票房高達1380萬元新臺幣，是本土電影年度票房第四名，市場表現相當令人刮目。

《刺青》里有艷舞、援交、床戲和女性之間的熱吻。而且，女主角小綠開辦視頻博客，并親自上陣，在攝像頭前搔首弄姿。因此，盡管周美玲導演主觀上是要拍一部藝術片，但該片在客觀上是具備商業片元素的。然而，《刺青》的賣座并非僅僅依靠這些情色成分。該片并沒有涉及同性戀者在社會和家庭的邊緣處境，而是單純地敘述一則唯美的戀情故事。此其一。其二，小綠在網絡上做情色表演，并非為了掙錢，而是為了排遣寂寞。這就降低了其行為在道德上的罪惡感，甚至可喚起觀眾對她的同情。其三，她的情色表演雖招致警方的關注，但偵辦此事的警察并不兇惡，反倒有些結巴，而且還想幫助小綠。其四，片中的刺青店被設計為一個明亮、充滿時尚感的場景，與黑社會無關。最后，選擇青少年的偶像明星楊丞琳來扮演女主角，并在片中突出她單純、可愛的特質，從而讓本來就喜愛她的粉絲連帶著也喜歡該片，而片中其他角色的設計也比較討喜。簡言之，唯美的青春戀情故事、偶像大明星主演、清純可愛的視頻少女、美麗的女刺青師（梁洛施飾演）、時尚的場景、帶有野性和叛逆意味的刺青、女主角最終擺脫命運的桎梏而勇敢地迎接挑戰，這一切都為青少年觀眾營造了一個令人神往的夢想世界[1]參見吳凡：《虛擬世界+可愛教主——〈刺青〉的青春印記》，《2008臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣“行政院新聞局”2008年版，第45-49頁。。可以說，該片非常契合青少年觀眾的審美期待，受到青少年的追捧是很正常的。

根據臺灣的電影分級制度，情色片通常會被列為限制級。《臺北晚9朝5》（2002）、《幫幫我，愛神》（2007）就是這樣的影片。前者一方面表現了一夜情、性濫交等情色場面，另一方面也表達了對愛情和性等問題的嚴肅思考，以及對真愛的謳歌。后者不僅涉及異裝癖，且表現了一男兩女的群交等情色內容，并流露出一些頹廢、病態的情緒。兩部影片分別代表了臺灣情色片中兩種不同的審美取向。

高成本的類型片（商業大片）

在中低成本的本土商業片之外，臺灣一些電影機構也偶爾嘗試以本土資金來制作高成本的類型片。1996年,臺灣“中影”公司就投入2700萬元新臺幣，請張艾嘉執導了喜劇片《今天不回家》，并由郎雄、歸亞蕾、趙文瑄、陳小春、劉若英、楊貴媚、杜德偉組成了明星“夢之隊”，但本土票房只有270多萬新臺幣，可謂慘敗。

2005年度，臺灣有關部門在電影輔導金的甄選中專門新增了3D旗艦組這一組別，對它的要求是“制作成本應在新臺幣三千萬元以上”。2007年度，有關部門以“策略性國產電影片”取代了3D旗艦組這一組別，對“策略性國產電影片”的要求同樣是“制作總成本應為新臺幣三千萬元以上”。簡言之，新世紀以來，臺灣當局積極鼓勵大片的攝制，但大片的市場回收壓力也大。為了降低投資風險，臺灣本土商業大片在類型上主要仍集中于臺灣觀眾接受度最高的喜劇片、青春片、恐怖/驚悚片上。

《詭絲》(2006)就是一部恐怖/驚悚大片。類型化、明星化和特效化是商業大片“吸金”的三大利器，《詭絲》也不例外。該片使用了2002年賣座驚悚大片《雙瞳》的創作班底，“鋪陳出更復雜的恐怖結構，將科幻、恐懼、人性與情感的執念熔于一爐，不耽溺于鬼魅氣氛的嚇人，而讓恐怖的因果更往人心、情感底層深掘，《詭絲》以恐懼包裝溫情、以驚悚探索人性的細膩手法，也讓影片在類型之外，蘊藏豐富可看性。”[2]楊元鈴：《“新”的方向——各尋出路的新銳臺灣》，《2007臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣“行政院新聞局”2007年版，第69頁。該片由張震、林嘉欣、徐熙媛、陳柏霖、江口洋介等明星組建了豪華陣容，在視覺特效部分投入了2000多萬元新臺幣，并最終奪得金馬獎最佳視覺效果獎。該片取得了2227萬元新臺幣的票房，是臺灣本土電影的年度賣座冠軍，但與2億元新臺幣的制作成本相比，顯然入不敷出。

《海角七號》（2008）的制作成本為5000萬元新臺幣，最終卻創下了5.3億元新臺幣的票房奇跡。在喜劇片的類型外衣之下，該片隱含著以下主題：在全球化的時代，臺灣如何確立自己在國際舞臺上的身份和地位？如何充分利用本土人才和在地資源？怎樣處理與國外資本和國外人才的關系？在多元文化并存的格局中，如何發展臺灣本土文化？這些是今日臺灣民眾高度關切的問題。《海角七號》探究這些問題，并以勵志輕喜劇的方式為這些問題提供了樂觀的答案，所以，該片深受臺灣觀眾喜愛也是情理之中的事情。但該片的熱賣也含有某些偶然性，其盈利模式未必具有普遍性，而是難以復制的。

《艋舺》（2010）則融合了青春片和黑幫片的類型元素，將臺灣新電影所熱衷的成長敘事置放在黑幫的背景之下，予以商業化和戲劇化的包裝。在企劃階段，該片就確立了高成本、高票房的市場策略。以前，臺灣影片往往是先拍攝，拍好之后才去與院線商談檔期。但《艋舺》的監制李烈女士顛覆了這一傳統而落后的模式。早在該片開拍之前，她就先與美商華納兄弟公司臺灣分公司談妥了檔期。然后再倒推制作進度，精確計算發布新聞、開通和運作官方網站、開展一系列促銷活動的最佳時間點。《艋舺》的官方網站于2009年5月開通，此后10個月里，有計劃、有步驟地發表了花絮視頻、內容介紹、導演專區、最新消息和評論等，共計148則，也就是平均兩天就有1則。而且有專人守候在官網上回答問題、上傳資料。功夫不負有心人。《艋舺》公映后，締造了臺灣華語片歷史上首日賣座的最高票房紀錄；公映6天之后，票房就突破1億元新臺幣大關，成為臺灣歷史上票房破億速度最快的華語片，其最終票房為2.2億元新臺幣，而其制作成本僅為6000萬元新臺幣[1]參見李盈穎：《〈艋舺〉票房5步驟致勝術》，〔臺北〕《商業周刊》2010.3.1-3.7，第34-36頁。。

《賽德克·巴萊》（上、下集，2011）總投資高達7億元新臺幣（約合1.7億元人民幣），創造了臺灣本土電影有史以來的最高投資記錄，堪稱一場華麗的冒險。這是一部氣勢磅礴、波瀾壯闊的史詩，不僅飽含臺灣電影自1970年代以來根深蒂固的悲情意識，而且深刻“體現（臺灣）原住民的生命觀，也提出不同于故事主人翁的角度，表達了（臺灣）歷史、族群、文化的糾葛與難解。……（該片導演）魏德圣包容了所有人物合理卻對立的行徑，也為這段歷史的呈現保留更多道德復雜性”[2]聞天祥：《過影——1992-2011臺灣電影總論》，〔臺北〕書林出版公司2012年版，第336頁。。長期以來，臺灣電影基本上停留在手工作坊階段，雖然一些影片極富思想性和藝術性，但在技術水平及制作的精良程度上與世界主流商業片的差距往往較大。極為可喜的是，《賽德克·巴萊》在技術水平及制作的精良程度上締造了“解嚴”以來臺灣電影的一個巔峰，大大縮小了臺灣電影與世界主流商業片在技術和制作水準上的差距，具有里程碑式的美學意義和藝術價值。該片在臺灣取得了7.6億元新臺幣的票房，刷新了臺灣本土電影的票房紀錄。

“解嚴”以來，臺灣本土電影數度低迷、步履維艱，同時，大多數臺灣觀眾尚未建構起對本土電影的品牌認同。在這樣的社會語境下，完全依靠本土資金投拍商業大片，風險系數是比較高的。《今天不回家》、《詭絲》和《賽德克·巴萊》等大片的票房不夠理想，也證明了這一點。或許正因為此，臺灣許多電影機構選擇了與島外合資制作商業片，既可減低投資風險，也有助于拓展島外市場，降低對本土電影市場的依存度。

二、與島外合資的商業片

與外國合作的商業片

《雙瞳》是2002年臺灣電影的票房冠軍。該片之所以能取得商業上的成功，是因為題材、類型選擇、演員陣容和市場行銷都嚴格遵循了商業片的游戲規則。驚悚片是跨文化、跨國界的類型，因此，該片選擇了連環殺人案這樣的驚悚題材。劇本完成后，又送至美國哥倫比亞電影公司，聽取外國專家的意見和建議，以期制作出一部國際化的商業片。并且，由梁家輝、劉若英、楊貴媚、DavidMorse等人組成了跨國明星陣容，幕后班底則匯聚了臺灣、美國、香港和澳大利亞的電影人。在行銷上，投入了1700萬元新臺幣的經費，超過了好萊塢A級強片在臺的行銷費用。結果，《雙瞳》在臺灣的票房逾8000萬元新臺幣；在馬來西亞和新加坡等地的票房勝過同期公映的好萊塢電影；并且還在香港、日本、美國、歐洲和澳洲上映[3]參見文林、曾寶璐：《最有行銷頭腦的臺灣電影導演》，《2003臺灣電影年鑒》，〔臺北〕電影資料館2003年版，第49-52頁。，成為一部國際化的商業大片。然而，該片是由美國哥倫比亞公司投資的。在廣告宣傳時，片名和演員、導演的名字都使用英文，電視廣告上也采用英文對白，刻意強調這不是一部臺灣電影，而是一部美國片。因此，雖然該片的票房成績不俗，但對改善臺灣商業片在觀眾心目中的形象并無多大裨益。盡管如此，該片全程在臺北拍攝，“讓臺灣電影首次親身感受到國外的作業形態與商業手法，開啟分工專業化，也讓制片制度漸受重視”[4]林俊劭：《透視賣座電影幕后推手》，〔臺北〕《商業周刊》2010.3.1-3.7，第40頁。，即推動臺灣商業電影從導演中心制向制片人中心制轉化。這應該是《雙瞳》在臺灣商業電影史上最重要的貢獻。

2003年，美國哥倫比亞電影公司又參與投資了《20、30、40》，該片同時還獲得臺灣的電影輔導金1000萬元新臺幣，但在臺灣本土只取得1000萬元新臺幣的票房。臺灣與泰國合拍的鬼片《絕魂印》（2008），成績也不盡如人意。21世紀初，亞洲鬼片之所以能成為好萊塢效仿或翻拍的對象，首先是因為嚇人氣氛的苦心營造，其次是以推理和懸疑的解謎趣味為始、而以情感救贖的結局告終。但在這兩方面，《絕魂印》均未掌握到位。該片編導敘述故事的基本功也有待提高。

與香港合作的商業片

臺灣與香港的電影合作向來甚為密切。但“解嚴”以來臺港合拍的商業片，大獲成功的并不太多。《不能說的秘密》（2007）堪稱其中的佼佼者。該片的制片方是香港安樂影業和周杰倫的制作公司杰威爾。周杰倫原本是一位歌手，但該片卻大膽地讓他華麗轉身，首次出任電影導演。小天王究竟能否勝任導演的工作？他到底會拍出一部什么樣的電影？這是該片成功制造的一大懸念，也成為媒體熱議的一個話題。因此該片未映先熱。其次，負責該片臺灣行銷的博偉影業行銷總監余卜康認為：僅耕耘周杰倫的明星光環是遠遠不夠的，一定要廣泛大眾的認同才夠[1]何瑞珠：《揭開周杰倫的“秘密”》，《2008臺灣電影年鑒》，〔臺北〕臺灣“行政院新局”2008年版，第72頁。。所以該片選擇了一個唯美、感人的校園愛情故事，并由周杰倫、桂綸鎂、黃秋生組建了明星陣容，敘事也通俗易懂。該片的檔期選擇亦相當精準，在臺灣、香港、祖國大陸和新加坡都是八月公映，目標觀眾鎖定為暑假期間的大、中學生。結果，7000萬新臺幣的投資，市場回報卻高達4倍以上，在臺、港、大陸和新加坡、韓國等地均高奏凱歌。

《九降風》（2008）也是一部青春片，贊美了男生“七人幫”深厚的兄弟情誼，卻也展示了他們之間的猜忌、背叛，以及純真理想的失落和友情的蛻變。臺灣新電影及其他藝術電影在演繹青少年成長的主題時，往往采用散文式的結構和散淡的情節。與之不同，該片卻成功地營造了飽滿的戲劇張力和豐富的動作性，并且角色生動、情節流暢，同時兼有懷舊元素，具備較強的觀賞性，是一部既包含作者電影特質、又不失大眾親和力的佳作。

至于臺灣與祖國大陸合作的商業片，筆者在《改革開放30年海峽兩岸的電影交流與合作述評》（《當代電影》2008年第11期）中已有評介，故不再贅述。從合作影片的數量、規模、效益等諸多層面來看，近年來，大陸已成為臺灣最重要、市場潛力最大的商業片合作伙伴。

結語

“解嚴”之前很長一段時間內，臺灣較為忽略商業片的制作，導致本土商業片的觀眾群日益萎縮。“解嚴”之后，臺灣有線電視的電影頻道（大量播放商業片，極少播放藝術片）迅速發展，其數量在全世界都名列前茅，導致臺灣觀眾逐漸習慣于通過電視來欣賞商業片。這使得片商對本土商業片的投資信心日益降低，因此，大多數商業片采取保守策略，在中低成本的喜劇片、青春片、情色片和恐怖片等有限的類型中克艱耕耘。另一方面，自“解嚴”以來，面對好萊塢大片和韓國商業片的沖擊，越來越多的電影人（尤其年輕人）致力于拍攝能吸引臺灣觀眾（特別是青少年）的商業片，為此，他們在題材、類型、敘事技巧、營銷策略等方面嘗試了各種創新。此外，在當局政策和電影輔導金的推動下，臺灣有關機構偶爾也以本土資金或者與島外合資的方式制作商業大片，展開華麗的冒險。因此，“解嚴”以來臺灣商業片的發展堪稱保守、創新和冒險的三重奏，而商業片的文化品質和票房成績則良莠不齊、喜憂參半。從宏觀上看，臺灣商業片的產業現狀還未臻理想，需要在產業結構、人才培養（包括電影高等教育）、資金渠道、映演體系、外埠市場拓展等方面大力進行完善。

〔責任編輯：平嘯〕

孫慰川，南京師范大學文學院影視學系教授210097

本文系國家社科基金藝術學項目“1987-2009臺灣電影研究”（立項批準號:10BC029）的階段性成果。