論二十世紀三十年代中國現代派詩論

王鍾陵

論二十世紀三十年代中國現代派詩論

王鍾陵

當戴望舒從新月詩風中回到自由體時，與其說他是將一定的格律因素揉合到自由體中，不如說他是將散文因素融入了韻律之中。后一說法才能揭示出現代詩派從格律派中蛻變出來的情狀，并且也才能說明它所體現的新詩史前進的實質之所在。新詩研究界所盛行的將《雨巷》與《我的記憶》按追求音樂性與反對音樂性的區分而割裂開來的看法是不正確的。現代派在其興起中與當時諸詩派有著清楚的蛻變、討伐、別異的關系?！锻嬖娬摗繁闶沁@一派詩人尋求自立的理論表現。如果說《望舒詩論》是這一詩派詩論的第一階段，那末施蟄存、金克木諸人之論便代表了它的第二階段。在對于詩的認識上，在詩的表現藝術上，施、金之論，確實受到了西方現代派深刻的影響。不過，中國現代派強烈的散文化傾向，并不與西方現代派相符。在西方現代派所優厚的聲音與意象兩項中，中國現代派取了意象，而在相當大的程度上舍去了聲音，至少是在格律的意義上舍去了詩的音樂性。在意象上，則又主要是取了一些表現技法，而取不來其宗教感與對于世界的一種博大而蒼涼的荒原感，也缺乏對于現代都市病態的深刻揭示。

《望舒詩論》 金克木 西方現代派 散文化 中國現代派詩論

對于二十世紀三十年代中國現代派的詩論，新詩研究界至今仍缺乏與西方現代派詩論相對照的研究。由于這一原因，我們對中國現代派詩的特點、功過及其發展的內在邏輯，對其與西方現代派詩論的相異之處，均缺乏深入的理解。有鑒于此，本文從中西貫通的新視野出發，在對三十年代中國現代派詩論作整體說明的同時，重點對其所受西方現代派詩論的影響，以及與之相異的地方作出辨析，從而對其特點、功過及其發展的內在邏輯作出新的梳理。

一

1932年以后，以戴望舒等人為代表的現代詩派風行一時。這一詩派是從徐志摩、聞一多詩風中蛻變出來的。杜衡說，當時我們“誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當然的，甚至還講究平仄聲”[1]杜衡：《〈望舒草〉序》，1933年8月1日《現代》第3卷第4期；中國現代作家選集《戴望舒》，施蟄存、應國靖編，〔北京〕人民文學出版社1993年版，第227頁，第229頁，第229頁。。使戴望舒擁有“雨巷詩人”稱號的他的成名作《雨巷》一詩，甚至還得到了葉圣陶“替新詩底音節開了一個新的紀元”[2]杜衡：《〈望舒草〉序》，1933年8月1日《現代》第3卷第4期；中國現代作家選集《戴望舒》，施蟄存、應國靖編，〔北京〕人民文學出版社1993年版，第227頁，第229頁，第229頁。的鼓勵。

然而，戴望舒旋即寫出了反叛詩中音樂成分的《我的記憶》一詩，以至于杜衡竟有點不敢相信這是寫了《雨巷》之后不久之所作，因為“只在幾個月以前”，戴望舒“還在‘徬徨’、‘惆悵’、‘迷?！菢拥販愴嵞_”，而“現在他”卻“有勇氣寫‘它的拜訪是沒有一定的’那樣自由的詩句了”[3]杜衡：《〈望舒草〉序》，1933年8月1日《現代》第3卷第4期；中國現代作家選集《戴望舒》，施蟄存、應國靖編，〔北京〕人民文學出版社1993年版，第227頁，第229頁，第229頁。。《雨巷》雖然有回蕩的旋律和流暢的節奏，如朱湘所說，此詩化用了古詩中長短句的音節，并兼采有西詩之行斷意不斷的長處，但卞之琳在1980年3月還批評說，此詩“好象舊詩名句‘丁香能結雨中愁’的現代白話版的擴充或者‘稀釋’”，“用慣了的意象和用濫了的詞藻”，“使這首詩的成功顯得淺易、浮泛”[4]卞之琳：《〈戴望舒詩集〉序》，《詩刊》1980年第5期；《戴望舒詩集·序》，〔成都〕四川人民出版社1981年版，第5頁。。茅盾曾以《“我不知道風是在哪一個方向吹”》一詩為例批評徐志摩，說此詩“章法很整飾，音調是鏗鏘的”，但“詩人所詠嘆的，就只是這么一點‘回腸蕩氣’的傷感的情緒”[5]茅盾：《徐志摩論》，《茅盾全集》第19卷，〔北京〕人民文學出版社1991年版，第375頁。。《雨巷》一詩，顯然也符合茅盾的批評。這是專在音節上下功夫所必然產生的情況。徐志摩曾想創造一種唱新詩的調子，葉公超批評他：“忘記了新詩的節奏根本不是歌唱的，而是說話的”[6]葉公超：《論新詩》，1937年5月1日《文學雜志》第1卷第1期。。要想使新詩在表情狀物上深入細膩，必然要從自然流動的日常語言中加以提煉，使之能比較細致地扣合感情的波動，精確敏銳而又舒卷自如，瀟灑而有節制，于淳樸中見出功力。《我的記憶》一詩的特點，正是用精煉的日?？谡Z，將“記憶”這樣一種心理活動具象地表達了出來。聞一多也寫有一首題為《記憶》的詩，比較起來，戴詩寫得鋪展、細膩得多。戴詩云：

我的記憶是忠實于我的，忠實甚于我最好的友人。

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在繪著百合花的筆桿上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，像我在這世界上一樣。

它是膽小的，它怕著人們的喧囂，

但在寂寥時，它便對我來作密切的拜訪。

它的聲音是低微的，

但是它的話卻很長，很長，

很長，很瑣碎，而且永遠不肯休：

它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子，有時它的還模仿著愛嬌的少女的聲音，

它的聲音是沒有氣力的，

而且還夾著眼淚，夾著太息。

它的拜訪是沒有一定的，

在任何時間，在任何地點，

時常當我已上床，朦朧地想睡了，

或是選一個大清早，

人們會說它沒有禮貌，

但是我們是老朋友。

它是瑣瑣地永遠不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或是沉沉地睡了，

但是我永遠不討厭它，

因為它是忠實于我的。[1]《戴望舒詩集·望舒詩稿》第35-36頁。戴望舒將這首詩稱為他的“杰作”。杜衡在《〈望舒草〉序》中記曰：“一九二七年夏某月，望舒和我都蟄居家鄉，那時候大概《雨巷》寫成還不久，有一天他突然興致勃發地拿了張原稿給我看，‘你瞧我底杰作’，他這樣說?！保ㄖ袊F代作家選集《戴望舒》，第229頁）引者按。詩體上是回到了自由詩，詩味卻增多了，也比較精煉，排比句與句末相同的字的大量運用，以及一定的對稱安排，使得全詩在自然流轉之中仍有一定的韻律。這并不是早期白話詩所習見的散漫無羈的狀態。

詩的音樂性必須是一種隱含在它那個時代普通用語中的音樂性。艾略特曾這樣說明過他在二十年代的兩項藝術信條：一是韻文應該具有散文的品質，詩的措辭應該融入當代有素養的口語中去；一是詩的主題和意象應該擴展到和當代生活相關的題材和事物上去，應該追尋非詩的，甚至是頑固拒絕轉化為詩的素材以及過去的詩所沒有用過的詞語。在艾略特所述兩項中，后者是為了使詩現實化，不柔媚，并且硬、生、冷起來。而前者不僅是為了使詩具有智性的因素——在《葉芝》一文中，艾略特即用“散文作品”指稱自己“早先的一些論文”[2]艾略特：《葉芝》，《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，〔北京〕國際文化出版社公司1989年版，第167頁。，也是為了改變音韻，以產生新的聽覺魅力；并且還有一種從一首詩的整體效果出發的藝術考慮，因為任何一首詩在“強弱節段之間總有過渡”[3]艾略特：《詩的音樂性》，同上書，第181頁，第181頁，第181頁。，以產生為整首詩在音樂結構上所必需的表達情感波動的節奏。“比較弱的節段應是散文性的”[4]艾略特：《詩的音樂性》，同上書，第181頁，第181頁，第181頁。，所以艾略特認為，“詩人如果不掌握散文體就寫不出層次豐富的作品”[5]艾略特：《詩的音樂性》，同上書，第181頁，第181頁，第181頁。。新月詩風之流于單調，就在于不懂得這一點。而艾青僅僅將散文美歸結為口語美，無疑是過于簡單化了。當戴望舒從聞、徐詩風中回到自由體時，與其說他是將一定的格律因素揉合到自由體中，不如說他是將散文因素融入了韻律之中。后一說法才能揭示出現代詩派從格律派中蛻變出來的情狀，并且也才能說明它所體現的新詩史前進的實質之所在。

蛻變后的反戈一擊是激烈的。雖然戴望舒收在《我的記憶》中“舊錦囊”一輯中的《十四行》詩，深受新月詩派“三美”說的影響，但《望舒詩論》卻對此予以了全部的否定：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，“單是美的字眼的組合不是詩的特點”[6]1932年11月1日《現代》第2卷第1期；《戴望舒詩集·詩論零札》，第161頁?！锻嬖娬摗吩对娬摿阍?。引者按。，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”[1]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第163頁，第164頁，第164頁。，“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！盵2]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第163頁，第164頁，第164頁。戴望舒一筆抹倒了自宗白華諸人二十年代初對于新詩形式美的看法。雖然徐志摩也說過：“正如字句的排列有恃于全詩的音節，音節的本身還得起源于真純的‘詩感’”[3]徐志摩：《詩刊放假》，韓石山編《徐志摩全集》第4卷，天津人民出版社2005年版，第524頁，第524頁。，但徐志摩的目的在于防止像“他帶了一頂草帽到街上去走，/碰見了一只貓，/又碰見一只狗”[4]徐志摩：《詩刊放假》，韓石山編《徐志摩全集》第4卷，天津人民出版社2005年版，第524頁，第524頁。這種無聊的詩句的產生。“起源”二字是虛幌一槍的，新月詩派恰恰是沒有研究過詩情或詩感與韻律的關系。這似乎是回到了郭沫若的“情緒的律呂”說上了，但《女神》時期的郭沫若所具有的乃是一種火山爆發的詩情，所謂“情緒的律呂”說的本質即在于此，恰恰正是這一點為現代派所否定。杜衡敘述道：“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著。”[5]杜衡：《〈望舒草〉序》，中國現代作家選集《戴望舒》，第226頁，第226-227頁。他甚至欠缺分寸地調侃說：“詩如果真是赤裸裸的本能底流露，那么野貓叫春應該算是最好的詩了?！盵6]杜衡：《〈望舒草〉序》，中國現代作家選集《戴望舒》，第226頁，第226-227頁。聞一多在聲張格律派時，所想攻擊的乃是偽浪漫派，并且新月詩派所受到的主要還是十九世紀英國浪漫主義的影響；而現代派對于浪漫主義的討伐是更加直接與嚴厲了。這很像是呼應著以李金發為代表的象征派的詩論，然而，杜衡與戴望舒又不滿于其神秘與看不懂?！锻嬖娬摗分^“詩本身就象是一個生物，不是無生物”[7]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第163頁，第164頁，第164頁。，正是反對的如朱自清所說李金發詩那種“沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思”[8]《〈中國新文學大系·詩集〉導言》第7-8頁。周良沛在《“詩怪”李金發——序〈李金發詩集〉》中說：“當他（指李金發——引者按）晚年在異國，有人問到他年輕時的詩作時，他回答道：‘那是弱冠時的文字游戲！’人們談到追隨他的后來者的詩文時，他又講：‘輒不忍讀下去，因為又是丈二和尚！’”“他筆下雜七雜八，受自身條件所限而沒能達到的藝術境界，偏偏有人看作‘創新’，‘意象的暗示’、‘神奇的藝術’。”（《李金發詩集》，四川文藝出版社1987年版，第13、22-23頁）的缺陷。而《望舒詩論》之謂“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”[9]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第163頁，第164頁，第164頁。，目的乃在于既與浪漫派，又與前期象征派劃清界限。因此我們可以看出，現代派在其興起中與當時諸詩派有著清楚的蛻變、討伐、別異的關系。《望舒詩論》便是這一派詩人尋求自立的理論表現。

語言奇特，被艾略特稱為現代詩人中比較隱晦的馬拉美，也曾認為不應“企圖借助繪畫的方法來表現事物的外在形式”，而應“剖析人類心靈的動機”，主張一種“十分平凡而樸素的趣味”[10]〔法〕馬拉美：《關于文學的發展》，伍蠡甫等編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第265頁。。戴望舒之反對繪畫美，反對炫奇的裝飾癖，這樣兩個方面的并舉，正同馬拉美的詩論有一脈相通之處。

1982年，施蟄存在《〈戴望舒譯詩集〉序》中曾經這樣說過戴望舒的創作與他所受的影響之間的關系：“望舒譯詩的過程，正是他創作詩的過程，譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候?！盵11]施蟄存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，《戴望舒譯詩集》，〔長沙〕湖南人民出版社1983年版，第3-4頁，第6頁。由于施蟄存與戴望舒的特殊關系，此說頗為許多論者所信奉，并且卞之琳也曾這樣評論過戴望舒的詩論：“他原先實際上實踐了魏爾倫強調詩作的音樂性的主張，現在反過來在《詩論零札》里甚至斷言要在詩里‘去了音樂的成分’?！盵12]施蟄存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，《戴望舒譯詩集》，〔長沙〕湖南人民出版社1983年版，第3-4頁，第6頁。但施、卞之論是錯誤的。馬拉美的詩論有兩個要點：一是對于暗示的強調。馬拉美批評巴拉斯派詩人缺乏神秘感，抓住一件東西就將它和盤托出。馬拉美認為直陳其事，這就取消了詩歌四分之三的快樂。二是將音樂感用之于改造詩體上。后者是希望在滯重緊密的詩句中創造出某種流動感、靈活感。而魏爾倫正是反對巴那斯派凝固不化和僵化的第一人，他的語言打破古典規則，只研究內部的旋律之感。馬拉美是這樣來說明魏爾倫與他自己努力改造詩體的必要性的：“打開任何一本詩集，總是那樣一些人所公認的、千篇一律的節奏?？墒鞘虑榍∏∠喾?，人們正是期望在這種地方用人類感情的基本變化來引起我們的興趣的！靈感何在，新穎何在，而這是多么令人厭倦呵！”“亞歷山大詩體只有在人類心靈的莊嚴活動中才會獲得價值。未來的詩將具有容納著首創性的大詩體的容量，而這種詩體又帶有那種來自個人聽覺的主題的無限性?！盵1]〔法〕馬拉美：《關于文學的發展》，《西方文論選》下卷，第260、261頁。戴望舒詩論關于詩的韻律的核心主張，便是上引“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”一語。十分清楚，此語所說便是馬拉美關于節奏應體現人類感情的基本變化，詩體的韻律應具有來自個人的無限性，并容納創造性的意思。戴望舒所說的“新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance”[2]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第162頁，第163頁，第163頁，第165頁。，便顯然受到了魏爾倫在《詩的藝術》中所說“我們還有對色調的渴望，/需要的只是色調，而不是顏色”[3]《魏爾侖詩選》，羅洛譯，〔桂林〕漓江出版社1987年版，第97頁。二句的影響?！吧{”與“顏色”相比，變化更多樣、更細微，戴望舒所用“nuance”這個法語詞，即色調變化、差異輕微之意。可以看出，魏爾倫、馬拉美一派的詩論在兩個方面影響了戴望舒：一是抒情的隱約，二是詩的韻律應建立在詩情上，從而使得戴望舒與徐志摩、聞一多劃出了界限。

由此我們可以明白，《雨巷》一詩之采用長短句，它的斷句、重疊，都和表達一種凄婉迷茫、彷徨哀怨的情緒相適應，因此給人耳目一新的感覺。艾青說，戴望舒的“《雨巷》就其音韻講，近似魏侖的《秋》，不斷以重疊的聲音喚起悵惘的感覺”[4]艾青：《中國新詩六十年》，〔北京〕《文藝研究》1980年第5期；《艾青全集》第3卷，〔貴陽〕花山文藝出版社1991年版，第481頁。。新詩研究界所盛行的將此詩與《我的記憶》按追求音樂性與反對音樂性的區分而割裂開來的看法，無疑是一種皮相之見。正是因為《雨巷》一詩在音節上已經向著內在發展，所以戴望舒才能于數月后，便寫出所謂反叛詩的音樂成分的《我的記憶》，其實這一反叛的矛頭所向不過是與變化多端的詩情之抑揚不相適應的那種千篇一律的節奏。《望舒詩論》中所謂“倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”[5]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第162頁，第163頁，第163頁，第165頁。，即是說的這個意思。這其實正是詩中音樂性的深入化。所謂去掉詩的“音樂成分”的話，就戴望舒本人的詩作來說是矯激的，由此它在當時及以后都騙過了許多人，人們沒有看出，戴望舒是為了與新月派立異而矯激其詞的。當然，二首詩的區別還是有的，這便是在外形上《我的記憶》干脆拋棄了每一詩節里行數的一致與通首的押韻，并更加口語化。

戴望舒詩論的另一項內容便是向傳統的復歸：“不必一定拿新的事物來做題材”，“舊的事物中也能找到新的詩情”，“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候?！盵6]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第162頁，第163頁，第163頁，第165頁。其實不獨是《雨巷》，戴望舒詩中多有古典意象與詞語。像《燈》中就充滿古典詞匯：“士為知己者用”、“承恩”、“仁者樂山，智者樂水”、“法眼”、“千手千眼”[7]《望舒詩稿·燈》，《戴望舒詩集》，第95頁。。以至不少詩題，也是古色斑斕：《款步》、《游子謠》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客問》、《秋夜思》、《贈內》等。所以，戴望舒的詩論只講“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式”[8]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第162頁，第163頁，第163頁，第165頁。，而不提新的內容——雖然他聲明不反對拿新的事物來做題材。十分明顯，戴望舒詩論有三個重要的缺陷：第一，不熟悉新的時代與生活，光在寫法上求創新，所以他的詩在意象上對西方與古典詩歌的依傍過多。第二，由于戴望舒的反叛是在拋棄外在的形式美上，以至于他對詩歌和文字的密切依存關系也給予了否定：“只在用某一種文字寫來，某一國人讀了感到好的詩，實際上不是詩，那最多是文字的魔術。真的詩的好處，并不就是文字的長處?！盵9]《戴望舒詩集·詩論零札》，第162頁，第162頁，第163頁，第163頁，第165頁。其實，正好相反，一切好詩都是難以翻譯的，它密切地同一種文字的特性，甚至同與這種文字相關的文化傳統結合在一起。艾略特在《詩的社會功能》一文中，甚至這樣認為：“感情或情緒經過不同的語言表達之后，就不再是同一種感情或情緒了?！盵10]艾略特：《詩的社會功能》，《艾略特詩學文集》，第242頁。第三，去掉“音樂成分”的矯激的理論主張，助長了詩歌中原先就存在的散文化傾向。

新詩研究界中，論者們多將戴望舒的《望舒詩論》視為現代派詩論，這是不正確的。如上所述，《詩論》所反映的是這一派詩人尋求自立的意向，它的主要內容，是討伐新月詩派；其次，是與李金發諸人劃清界限。而前者又占主要地位。在一定的意義上可以說，從新月詩派到戴望舒的《詩論》，猶如從巴那斯派到魏爾倫、馬拉美的轉變。

二

真正打出現代派旗號的是施蟄存諸人，施蟄存在他所主編的《現代》雜志上，呼風喚雨，招搖一面大旗：“意象抒情詩”，這是搬用了龐德的術語?，F代派詩人金克木的《論中國新詩的新途徑》一文，可視為這一派理論之全面而富于特色的概括。此文分兩個部分：論述詩歌的性質，猜度中國詩歌的前途。從前者，可以看出這一詩派受到西方現代派的深刻影響；從后者，可以看出這一詩派的缺陷及困境。如果說《望舒詩論》是這一詩派詩論的第一階段，那么施、金諸人之論便代表了它的第二階段。

金克木在他的文章的第一部分中說：“以西洋舊詩來直接承繼中國舊詩似乎并未進步，并不能赫然如詩詞曲的遞嬗。因此以后便不得不有再進一步的發展：把外國新詩搬運來了?！盵1]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。以西洋舊詩來承繼中國舊詩，當是指新月詩派對于英國浪漫主義詩歌盛極一時的搬運；外國新詩，自然是指龐德、艾略特一派的詩歌。這是他自道這一派之所師承。進而，金克木就將詩歌分為三類并分別說明了其特征。第一類是主智詩。這類詩“極力避免感情的發洩而追求智慧的凝聚”[2]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。。這種詩的智慧一要非邏輯的，二要智情合一。蘊之既久，一觸即發，不能自止，“而且自己也不能說明是什么”，乃“不得不以邏輯不能解說的詩的形式來表現”。所以這種詩就“拒絕了散文的教師式講解”[3]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。，從而它是難懂的，“是為小眾的”[4]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。。主智詩在內容上還應具有新科學光照下的境界與對周圍人事的認識。第二類是新的主情詩。這類詩要“使感情加深而內斂，表現加曲而擴張”[5]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。。它是反即興的，因為這種詩并非在感情第一次流過時所能做成，而是在感情再流過時，“捉摸其發展，玩味其心緒”[6]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。，使之客觀化，因此“不能‘即興’而成”[7]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。。第三類是以新感覺為主的詩。這類詩有著新穎的形式：它“廢棄舊有的詞面”，代以“從來未見過的新奇字眼，用急促的節拍來表示都市的狂亂不安”[8]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。，以奇特用法的形容詞、動詞和不尋常的句式，表現一種纖細的難以捉摸的聯系，以反映“都市中神經衰弱者的敏銳的感覺”，“顯露都市中追求刺激的病態”[9]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。。這種詩當然也是難懂的，其末流“不免于炫奇作怪”[10]金克木：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。署名柯可。。

什么叫非邏輯的，杜衡說得更加清楚：“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它底動機是在于表現自己跟隱藏自己之間?！盵11]《〈望舒草〉序》，中國現代作家選集《戴望舒》，第226頁。杜衡以夢比喻詩，隱秘的靈魂，只能泄漏，而且還只是像夢一般地朦朧，當然是邏輯所不能解說的了。現代派之不肯將詩寫清晰，不僅是想求得詩意的含蓄，而且更是因為他們將詩的內容界定為潛意識。

使感情客觀化的要求，所運用的是艾略特的“客觀對應物”概念。此外，寫感覺，也是艾略特的詩論主張，在《傳統與個人才能》中，艾略特說：“詩人的職務不是尋求新的感情。只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現實際感情中根本就沒有的感覺。詩人所從未經驗過的感情與他所熟習的同樣可供他使用。”[12]艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特詩學文集》，第7頁。艾略特提倡寫感覺的目的，顯然是為了貫徹他的詩應該“逃避感情”的主張。金克木對于三類詩性質的說明，無論是智情合一、反即興，還是要求內斂感情，也都是為了抑制對于感情的直接表達。因此，雖然我們在現代派的詩中并沒看到什么新科學光照下的境界和都市的狂亂不安——如孫作云所說：“現代派詩中，我們很難找出描寫都市，描寫機械文明的作品”，“骨子里仍是傳統的意境”[13]孫作云：《論“現代派”詩》，《清華周刊》第43卷第1期。，但在對于詩的認識上，在詩的表現藝術上，施蟄存與金克木之論，確是受到了西方現代派深刻的影響。本文上節所述，艾略特在二十年代的兩項藝術信條，中國的現代派只在一定程度上做到了第一條，在第二條上的欠缺就更多得多。

在中國詩壇上，現代派的詩論及詩風，對于糾正寫實派的平直無味、浪漫派感情的過于發泄，都有一定的作用。智慧的凝定，使詩富有哲理；感情之內斂，表現之加曲，詩也就蘊含了一種精妙幽微之處。感覺的敏銳，詞法與句法的奇特，能使藝術表現產生一種新鮮感?！锻嬖姼濉分杏惺住丢氉缘臅r候》不大受注意，此詩境界雖不高，寫得卻比較有詩味，比起《我的記憶》來更為典型地體現了這一派詩的特征：

房里曾充滿過清朗的笑聲，

正如花園里充滿過百合或素馨，

人在滿積著夢的灰塵中抽煙，

沉想著凋殘了的音樂。

在心頭飄來飄去的是什么啊，

像白云一樣地無定，像白云一樣地沉郁？

而且要對它說話也是徒然的，

正如人徒然向白云說話一樣。

幽暗的房里耀著的只有光澤的木器，

獨語著的煙斗也黯然緘默，

人在塵霧的空間描摩著白潤的裸體

和燒著的人的火一樣的眼睛。

為自己悲哀和為別人悲哀是同樣的事，

雖然自己的夢是和別人的不同，

但是我知道今天我是流過眼淚，

而從外邊，寂靜是悄悄地進來。[1]《望舒詩稿·獨自的時候》，《戴望舒詩集》，第43-44頁。

這首詩寫一個人獨自對著過去生活的房屋沉想時的心緒，著力表現一種恍惚的情思和潛意識中的感覺，寫得比較細致明暢。用詞雖新鮮突兀，細一想也合理?；ú豢梢员扔餍β暎庥谛β曋鹈罆r，就可以聯想到“百合”和“素馨”了。“音樂”不可以沉想，但用音樂來比喻過去愉快的生活時，它也就可以沉想了。第一節憑籍此種語式，營造了意象的豐富。用無定的白云表達心緒的難以捉摸，并不稀奇，但以人不能對白云說話，來比喻人不能和自己幽微的心緒對話，就比較別致了。第二節與第一節之兩句換意不同，是以“白云”這一個意象貫穿下來。人既不能夠和自己幽微的心緒對話，那就任由潛意識翻騰了：房屋里的幽暗緘默，與沉想中的活躍熱烈，形成截然的對比。最后一節說，雖然人人都有悲哀，但我今天流下了眼淚。屋里本很寂靜，但由于自己那活躍熱烈的浮想聯翩，反覺得寂靜是從屋外進來的了。末句既是對前一節的反襯，又表現了自己回到理性意識上來的那一瞬間的感覺。論者們多不解此詩之妙處，特別對末句，更是無所體認。

卞之琳的《斷章》一詩在凝定一種哲理智慧上具有代表性：

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。[1]卞之琳：《斷章》，《雕蟲紀歷》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第40頁。

這首詩意在表達事物的相對性，很短小。首節之妙在“看風景”三字之頂針，寫出了一種旋轉的味道。次節之妙在于自己被別人所夢，卻寫成自己裝飾了別人的夢，此種角度的轉變，全賴于“裝飾”一詞的重迭，在上下兩句間所產生的映襯和過渡作用。

何其芳的愛情詩寫得婉約綺麗，《月下》一詩，前五句過于繁麗，但后四句卻比較清?。?/p>

今宵準有銀色的夢了，

如白鴿展開沐浴的雙翅，

如素蓮從水影里墜下的花瓣，

如從琉璃似的梧桐葉

流到積霜的瓦上的秋聲。

但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎？

即有，怕也結成玲瓏的冰了。

夢縱如一只順風的船，

能馳到凍結的夜里去嗎？[2]何其芳：《月下》，《預言》，上海文藝出版社1982年版（原新文藝版），第29頁。

月光如水，稱為月波，積霜之夜，月波似也能結冰了，而冰又當是玲瓏的。這應是從李賀詩“銀浦流云學水聲”[3]李賀：《天上謠》，〔清〕王琦等《李賀詩歌集注》，上海古籍出版社1977年版，第70頁。句中繼承來的手法。從月波結冰，進一步引出夜的凍結，再引出夢之船無法破冰而前行。這是在意象之延伸中躍出的不無機智成分的想象。艾略特說：“我們嘗試定義為機智的東西是在輕快優雅的抒情格調下表現出來的一種堅實的理智。在雪萊、濟慈或華茲華斯的作品中你找不到這種品質?！盵4]艾略特：《安德魯·馬維爾》，《艾略特詩學文集》，第36頁。何其芳的《圓月夜》的第一節，則十分突出地表現了造語的尖新：

圓月散下銀色的平靜，

浸著青草的根如寒冷的水。

睡蓮從夢里展開它處女的心，羞澀的花瓣尖如被吻而紅了。夏夜的花蚊是不寐的，

它的雙翅如粘滿花蜜的黃蜂的足，

竊帶我們的私語去告訴茸茸的蘆葦。[5]何其芳：《圓月夜》，《預言》，第38頁。

月光是安靜的，它的銀色使人想起寒冷的水；詩思便從水向睡蓮過渡，因為是夜里，所以寫睡蓮的夢，開了的花被比喻成展開了的處女的心，而花瓣尖又被比喻成被吻而紅了的唇。夏夜的花蚊也被美化，稱其雙翅如粘滿花蜜的黃蜂的足，不能以邏輯對之加以推敲，這不過是暗示私語的甜蜜。由花蚊將私語告訴蘆葦的詩思，不僅渲染了一種說悄悄話的氣息，也給人一種出奇感，因為蘆葦是植物，本無聽覺。

我們可以看出，現代派詩人比較講究新詩的表現技巧，較之以前的新詩人確也取得一定的進展，他們部分比較成功的詩確有了較多的詩味。但是，感情的缺乏，造語的佻巧小碎，也十分嚴重。許多詩滯色凝重，過于雕飾，筆墨痕跡太濃。

三

艾略特認為，詩人在內心深處，總是試圖為他所寫的那種詩進行辯護，或者試圖詳細說明他自己希望寫的那種詩。金克木《論中國新詩的新途徑》一文的第二部分，即上文所說猜度新詩發展前途的部分，就十分鮮明地表現了現代派詩人為他們自己所寫的那種詩作辯護的偏執態度。這一部分內容，清楚地顯示了中國現代派與西方現代派的區別，以及這一詩派因狹隘而喪失生命力的必然結局。然而，這一部分內容卻一直未受到重視。

金克木雖然認為散文詩、敘事詩、詩劇，是新詩形式方面的三大可能展開，但他情之所鍾乃在散文詩。他贊美說，“散文詩是詩的本質重被認識，詩的形式大解放”，而寫作內容受到大限制時的“最好的詩形式之一”[1]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。。為了論證散文詩的優越性，他還引出了一種文學史觀：詩文分界的變動論。他認為，從形式上來看詩，凡有韻律者都算詩，詩的范圍最寬。如以內容來定，則只能將大家都承認是詩的一部分文學作品算作詩，詩的范圍最狹。后者在將只有詩的形式的作品排除出去的同時，也將“許多名義不叫做詩的作品歡迎了進來”[2]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。。此種“非皮相的詩文分界法”[3]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。，便是散文詩存在的根據。在詩文初具時，上述“廣狹兩種規定是合一的”[4]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。，寢假久之，詩形便決定了詩性，詩文之分界是依那種最廣的形式分法了；但詩的范圍愈大，“許多本不是詩的作品套入固定的形式也冒稱為詩”，并且形式一經固定便不免僵化陳腐，所以便“產生了新的形式體裁，與前大不相同的詩，但本質上依最狹的區分卻是并未改變”[5]同上。引文中“體裁”后原無逗號。引者按。，“這時詩的疆界重新縮小，外形內容兩種劃界再趨接近，一般人對于詩的認識也由此反本歸真。這樣變化下來”，“最后遂一舉而廢棄過去已有的韻律”，結束過去一切形式而代以極端自由的無形式的形式，“這便是中國新詩在詩的本身發展史上的意義”[6]同上。引文中“體裁”后原無逗號。引者按。。散文詩正是“接上了新詩的發展”[7]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。，散文詩與普通詩的區別，便在于段與行是兩種詩的節奏，“節奏不同由于情調不同，所以有的詩是以散文形式表現才最適宜”[8]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。。

表面上看，金克木是以內容與形式的矛盾運動來勾劃中國詩歌史的邏輯運動，并為新詩的產生作出說明的。然而，我們在他的文學史觀中，卻聽出了一種為自由體詩辯護的強烈的音調。他對于何謂詩的本質，什么樣的詩才算是為大家所公認的詩，并沒有作出闡述。他的理論，其實質不過是胡適的詩體大解放說。當然，兩者也有區別，胡適以進化論為其詩論的基礎，而金克木則是從詩文之分界上來立論。此種立論的角度，表明了金克木文學史觀的形式主義性質；詩文分界的文學史觀對于文學史發展來說，也是一個過于簡單化、抽象化并不免歪曲化的描述，它不僅脫離了社會需要來談論文體的變遷，而且忽視了文體的興替浮沉以及類型的轉換。因為強調自由詩，所以金克木不屑一顧地說：“至于一種詩體韻律之創造，從新詩整體看來并不能算是值得注意的新流”[9]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。，他直言道：“新詩的形式特色便在解放與自由”[10]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。。施蟄存承認，《現代》雜志上刊載的詩，“大多是沒有韻的，句子也很不整齊”[11]施蟄存：《又關于本刊中的詩》，1933年11月1日《現代》第4卷第1期（11月號）。，但他辯解說：“它們都有相當完美的‘肌理’，它們是現代的詩形，是詩！”[12]施蟄存：《又關于本刊中的詩》，1933年11月1日《現代》第4卷第1期（11月號）。這完全是為詩的散文化張目了。流波所及，新詩的散文化一時又成為風尚，受到過新月詩派影響的臧克家，在《十年詩選》“序”中說：“當‘現代派’的風橫掃千里的時候”，“‘散文化’滔滔天下”，“詩的有韻無韻，在詩壇上成了大問題?！盵13]臧克家：《十年詩選·序》，現代出版社1946年版，第14、15頁。

也是現代派一員的廢名（馮文炳），乃至在1943年9月，現代派早已解體以后，還竭力為詩的散文化辯護。在《新詩應該是自由詩》中，他首先大大嘲笑了胡適《嘗試集》中自己認為是“白話新詩”的詩，認為“這種新詩的詩的內容不夠”[14]馮文炳：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第18頁，第23頁，第24頁?！缎略姂撌亲杂稍姟肥邱T文炳在北大的講義《談新詩》中的第三章。引者按。，接著又舉出朱自清選編的《中國新文學大系·詩集》中的兩首詩來，貶斥為“高蹺式的新詩模樣”[15]馮文炳：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第18頁，第23頁，第24頁?！缎略姂撌亲杂稍姟肥邱T文炳在北大的講義《談新詩》中的第三章。引者按。，認為“這樣的新詩可以不做”[16]馮文炳：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第18頁，第23頁，第24頁?！缎略姂撌亲杂稍姟肥邱T文炳在北大的講義《談新詩》中的第三章。引者按。，新月詩派的作品也被他諷刺為“高跟鞋”[1]馮文炳：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第24頁，第24頁，第24-25頁。，還舉了聞一多將“悲哀”二字顛倒過來用的例，說是“我當時曾同了另一位詩人笑，這件事真可以‘哀悲’”[2]馮文炳：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第24頁，第24頁，第24-25頁。。在這樣一路殺將過來后，廢名忽然靈光大發、頓悟似地說出一段淺陋不堪的“妙文”：“我發見了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字?！盵3]馮文炳：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》，〔北京〕人民文學出版社1984年版，第24頁，第24頁，第24-25頁。詩的內容可以與詩的文字相分離？中國古代的“詩文學”，在他眼里竟然都成了偽詩。新詩與古詩的關系竟然是在內容與文字上顛倒一下。從蘇軾、辛棄疾、劉克莊三人部分以文入詞的作品上，竟然可以推論出整個中國“詩文學”的特征來？廢名通篇沒有說明他所謂的“詩的內容”，其實他所說的不過是詩要有詩味，這主要是個藝術表現問題，也混稱為詩的內容，連概念都用不對。

從廢名自己那些所謂的詩來看，所謂詩的內容，不過是裝出一付參禪的樣子，似乎在說些不涉理路的話，而其晦澀又超過卞之琳。他的那首《燈》，最短的一句4個字，最長的一句有20字，《北平街上》在長至20字一句外，更有25字的長句，并且還被重復了一次。隨手寫下一些長長短短、七顛八倒的話，就稱為詩，這樣做詩也同初期白話詩一樣是太容易了。金克木說“詩才是病象”[4]金克術：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。，而在廢名身上，則應該倒過來說“病象是詩才”。施蟄存還能夠說，沒有腳韻的詩，只要作者寫得好，在形似分行的散文中，同樣可以表現出一種文字的或詩情的節奏。而廢名則直截說，新詩的文字，“要用散文的文字”，不要說文字的節奏，連詩情的節奏也不提了。廢名的詩就是現代派之非邏輯化、放逐抒情、散文化的極端表現。顯然，現代派已走到“四遭連嶂黃塵晚”的窮途了。

值得說明的是，中國現代派這種強烈的散文化傾向，并不與西方現代派相符。艾略特說：“我們對聲音和意象非常優厚，而約翰遜則對意義非常優厚?！盵5]艾略特：《批評家和詩人約翰遜》，《艾略特詩學文集》，第213頁。現代派是聲音和意象都重視的。在艾略特的文學批評論文中，有大量的篇幅多方面地說到詩的音樂性問題。他說彌爾頓能以更大的音樂單位創作，是其高超技藝的最關鍵的證據。他將莎士比亞的發展分為兩階段：第一階段是“逐漸地使自己的形式適應口語”，任何戲劇人物說什么，“都可以說得自然而優雅”[6]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，第184頁，第184-185頁，第184頁，第184-185頁，第187頁。。達到這一步以后，就進而開始雕琢，“在不完全脫離口語，人物也不失為活生生的人的情況下，試驗詩的音樂性究竟能雕琢、復雜到什么程度”[7]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，第184頁，第184-185頁，第184頁，第184-185頁，第187頁。，這是第二階段。與對莎士比亞的這種分析相一致，艾略特對于詩歌史的發展也是從這樣兩個階段的交替上加以認識的。艾略特還從創作論上說明節奏的作用：“一首詩或者詩中的一節往往首先以一種特定的節奏出現，而后才用文字表達出來，而且這種節奏可能幫助產生詩的意念和形象?！盵8]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，第184頁，第184-185頁，第184頁，第184-185頁，第187頁。所以詩人可以通過研究音樂學到許多東西，“在音樂的各種特點中和詩人關系最為密切的是節奏感和結構感”[9]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，第184頁，第184-185頁，第184頁，第184-185頁，第187頁。。

由于對詩的音樂性的高度重視，所以艾略特便自然會認為：“不可劃分音步的詩所產生的單調甚至比具有嚴格的音步的詩所產生的單調更容易使讀者的注意力倦怠。”[10]艾略特：《密爾頓》（Ⅱ），《艾略特詩學文集》，第163頁。這是說散文化比形式化了的格律更差。他還認為：“只有拙劣的詩人才會認為自由詩就是從形式中解放出來。自由詩是對僵化的形式的反叛，也是為了新形式的到來或者舊形式的更新所作的準備?！盵11]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，第184頁，第184-185頁，第184頁，第184-185頁，第187頁。這種見解，同中國自由體詩人們將自由體看作是新詩中可以獨立存在的一種詩體，甚至應是主流詩體的看法無疑大相徑庭。艾略特還闡述了詩人與語言的關系：任何一種語言“都有它自己的規則和限制，有它自身允許的變化范圍，并且對語言的節奏和聲音的格式有它自身的要求。而語言總在變化著，它在詞匯、句法、發音和音調上的發展”，“都必須為詩人所接受并加以充分的利用”。而詩人則應該“幫助語言發展，維持語言表現廣闊而微妙的感覺和情愫的品質和能力”，反抗語言墮落到“過去的標準之下”[1]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，第187頁。。從“現今已經確立的措辭中發展種種新的、更精細的形式”，可以使詩“避免成為口語和通俗行話的奴隸”[2]艾略特：《密爾頓》（Ⅱ），《艾略特詩學文集》，第162頁。。艾略特的意見，不僅能讓我們進一步劃清中國現代派與西方現代派之間的界限，而且對于我們思考新詩的格律化問題，無疑也是有益的。

綜上所述，在西方現代派所優厚的聲音與意象兩項中，中國現代派取了意象，而在相當大的程度上舍去了聲音，至少也是在格律的意義上舍去了詩的音樂性。在意象上，則又主要是取了一些表現技法，而取不來其宗教感與對于世界的一種博大而蒼涼的荒原感，也缺乏對于現代都市病態的深刻揭示。

與現代派的散文化傾向形成對照的是，在三十年代中葉，文學界對于新詩的格律的認識，卻是愈益深入了。1935年9月，魯迅說：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”[3]魯迅：1935年9月20日《致蔡斐君》，《魯迅全集》第13卷，〔北京〕人民文學出版社2005年版，第220頁。朱光潛《論中國詩的韻》一文，對于新詩應否用韻的問題，從中外語言的對比上作出了研究。朱光潛認為，詩宜否用韻，與語言的個性密切相關。“英文詩因為輕重分明，音步又很整齊，所以節奏容易在輕重相間上見出，無須藉助于韻腳上的呼應，法文詩因為輕重不分明，每頓長短又不一律，所以節奏不容易在輕重的抑揚上見出，韻腳上的呼應有增加節奏性與和諧性的功用?！盵4]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。中文的音“輕重不甚分明，頗類似法文而不類似英文”，并且中文的“四聲不易見出節奏”，因此“中國詩的節奏有賴于韻，也猶如法文詩的節奏有賴于韻一樣”，“韻對于中國詩的節奏實比聲更重要”[5]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。。新詩音節易于直率渙散，韻的聯絡貫串的功用更不可抹煞。進一步，朱光潛又指出，從前中國詩人的用韻分為古、律二種，“古詩用韻變化最多，尤其是《詩經》里的詩”[6]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。，據江永在《古韻標準》里統計有數十種之多，如連句韻、間句韻、一章一韻、一章易韻、隔韻、三句見韻、四句見韻、五句見韻、隔數句遙韻、隔章尾句遙韻、分應韻、交錯韻、疊句韻等等?！肮旁娪庙嵶兓喽?，幾不讓西文詩?！焙髞恚案艟溲喉?，韻必平聲，一章一韻到底，成為律詩的定律”。而“一韻到底的詩音節最單調，不能順應情感之起伏曲折而變化”[7]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。。因此朱光潛提出，新詩用韻應“如西方詩及《詩經》”[8]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。。朱光潛反對跨句，他說，“西文詩單位是行（Line），每行不必為一句。行只是音的段落而不是義的終止點，所以讀西文詩到每行最末一字常無停頓的必要”，但“中文詩句不僅是音的段落，也是義的段落”。讀中文詩不能如西文詩那樣在一句中腰停止，“而到句末一字則必稍停止，不能和下句一氣連著讀。句末一字是中文詩句必停頓的一個字，所以它是全詩音節最著重的地方?！盵9]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。由此，朱光潛指責徐志摩的《翡冷翠的一夜》之沒有內在理由的改句為行。朱光潛還強調說：“找不到理由可以辯護一個詩人在可以用散文時而冒用詩的形式，既冒用詩的形式而又不給我們所預期的有規律的音節。”[10]朱光潛：《論中國詩的韻》，《新詩》1936年第2期。引文中“很”字原為“狠”。引者按。在朱光潛此文中，不僅新月詩派的缺陷被看得更清楚了，而且散文化傾向之不符合中國語言的特點，也得到充足的說明。

葉公超在《論新詩》中，則對單音文字在字音的和諧上勝過復音文字之處加以了說明：雖然“西洋詩里也有均衡與對偶的原則”，但“單音文字的距離比較短，容易呼應”，同時視覺上“也占點便宜”[11]葉公超：《論新詩》，《文學雜志》創刊號，1937年版，第28頁，第23頁。。均衡與對偶的原則，可以產生無窮的變化。“中國字音的和諧原則絕不止于雙聲疊韻”[12]葉公超：《論新詩》，《文學雜志》創刊號，1937年版，第28頁，第23頁。，比較隱微的連絡還有不少：聲調相同的字，尤其是平聲或去聲，如“作客”、“年華”、“孤舟”、“日月”，比較悅耳。兩字收聲輔音相同，如“空長”、“中堂”、“云端”，連讀也動聽。又凡兩字發音部位相近，或一為重唇，一為輕唇，或一為清音，一為濁音，或一為正齒，一為齒頭，如“飛”與“波”，“清”與“穿”，“住”與“在”，“所”與“思”，都能增加悅耳。

論者們的眼光是愈來愈向著本民族語言的特點深入下去了。雖然，對于現代漢語日常說話的節奏的把握，還有待于繼續探索，但日后新詩中那一股民族化的浪潮已經在孕育之中了。相比之下，不僅新月詩派的詩論是過時了，而且現代派中一些成員所繼續加以維護的那種散文化傾向，在理論上也明顯地失落了根據。

四

如果說現代派的前期詩論，對浪漫派、新月詩派及前期象征派的缺點，是有所克服的，因而在創作上也顯示了一定的清新感；那么它的后期詩論，就明顯地表現出一種偏執，與這種理論表現相一致，他們的詩作也愈益走向詭怪，語言也愈加散文化。

詭怪的現代詩不斷地受到讀者批評。1933年吳霆稱《現代》上的詩是詩謎，讀后如入五里霧中，而施蟄存辯解說，詩需要雕琢，在藝術表現上較為曲折。1934年，崔多批評楊予英的詩不通，施蟄存與杜衡又為之辯解，稱其為最經濟而又深刻的表現。施蟄存等人已經為一切不通的句子大開了方便之門，完全無視了最起碼的語言習慣。卞之琳的《距離的組織》、《淘氣》、《白螺殼》三首詩，甚至連朱自清經過一番思索和玩味，都理解錯了，還要經過卞之琳本人的指點，朱自清才能識得其意思。即使是戴望舒本人，后期的主情詩也淡化了原先流暢明曉的風格，而其主智詩中的一些形象也變得艱深，夢境化手法的運用以及聯接的詭奇，已失去了以《我的記憶》為代表的那種親切明凈的風格。就語言而言，卞之琳說，比之徐志摩、聞一多，“望舒運用現代日常漢語，更不說用口語了，作為新詩媒介，就缺少干脆、簡煉，甚至于硬朗。同時，偶爾在白話里融會一些文言和西語的詞藻和句法，也略欠自然。與此相結合，形式的松散也易于助長一種散文化的枝蔓?！薄斑@種老化或解體傾向正表明藝術上到此也就需要一個新的開端?！盵1]《戴望舒詩集·序》第6、7頁。于是，戴望舒的部分詩中，形式感復蘇了，像《過舊居》、《偶成》至少已近似格律體了，而《小曲》一詩則更幾同于豆腐干體。施蟄存也不得不承認，對于新詩要不要用韻的問題，望舒對自己在三十年代所宣告的觀點，恐怕是有些自我否定的。

自“五四”到三十年代中葉，西方詩歌及詩論的輸入一浪接一浪，從浪漫主義到法國象征派再到英美現代派，歌德、拜倫、雪萊，波特萊爾、魏爾倫，龐德、艾略特等人，交替成為中國詩壇上閃耀光彩的名星。取法對象在空間與時間上的變動，體現為中國新詩壇上流派的消長興替。在現代派中，詩是貴族的與詩是做出來的看法與實踐，已經走到了極點。詩不僅是小眾的了，甚至連詩都要詩人本人來解釋，才能讓人識得意思，這樣，會心的讀者便幾乎沒有了。并且，現代詩的內容也過于局促在個人悲愁的小天地里，還橫亙著一種悲觀的虛無的思想。“五四”以來在新詩中形成傳統的，即使在徐志摩的詩中也多有體現的人道主義精神，在現代派詩中已然消失了。比較起來，還是郭沫若、聞一多的一些詩因有激情和氣局而能感染人。詩美是個綜合體，局部的一些進步，雖也應肯定，但整體的狀態則更為重要。

從詩人自身的情況上說，從歐洲歸國后，戴望舒的創作越來越少，現代派詩的仄徑，是越來越走不下去了。金克木不無悲觀地說，在現在的血腥世界中，不沾血腥的東西，又有誰能斷言它的確定的前途呢？對于象牙之塔和環境之不相宜，他是心存惴惴的。卞之琳則感到由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，總不知如何表達自己的悲喜反應。

無論是就新的詩歌本體的追求來說，還是就詩歌所應擔負的社會功能而言，中國新詩史都必須掀開新的一頁了。施蟄存對于當時已在展開中的詩歌大眾化運動，嗤之以鼻，他輕蔑地說：“這乃是民間小曲的革新，并不是詩的進步”[2]施蟄存：《又關于本刊中的詩》，《現代》第4卷第1期（1933年11月號）。。他沒有認識到，一個橫貫幾十年新詩史的大浪潮，已經洶涌起它必將改變詩壇面貌的波濤了。

〔責任編輯：平嘯〕

王鍾陵，蘇州大學文學院教授 215021