圖象先于聲音
——論漢字美學的根本特質

駱冬青

圖象先于聲音
——論漢字美學的根本特質

駱冬青

與拼音文字不同，漢字的能指本身具有審美性。作為一種“多媒體”式的文字，漢字符號本身就形成了美學的本體性特質。漢字的發生發展是一個包含著深刻美學創造的心靈過程，“圖像先于聲音”是這一過程的根本特點。像-象-相，從具象之像、抽象之象到“抽象”的相，圖象靈感構成了漢字創造邏輯在先的重要特征。漢字從“象”立意，包含著藝術創造的規律和圖象思維的“圖—式”過程。這與西方拼音文字不同，構成了漢字“想象”思維方式的美學特質。以形聲字為例，漢字“圖象先于聲音”的特質充分顯露出來。

漢字 美學 圖像 聲音

陳寅恪在論王國維后期國學時說：“凡解釋一字即是作一部文化史。”[1]陳寅恪：《致沈兼士書》，《書信集》，〔北京〕三聯書店2001年版，第172頁。這當然是對王國維考證詮釋工作的贊揚，但是，卻從一個角度，意外地揭示了漢字的文化功能。這種功能是否只有漢字才有？或者說，漢字是否具有特異的文化功能？漢字考釋中，如何體現出“每個字”，即漢字本身的文化史意蘊？從漢字，到漢語，是否呈現出一種特別的文化？

一、漢字的圖象本體

與西方文字不同，漢字的文化特質在于其審美性。也就是說，漢字的能指本身具有審美性。就所指來說，則其它各種文字均有文化上的意義，甚至，每種文字中的考釋，都在相當程度上就是一部文化史。所以，陳寅恪對王國維的贊譽，實也可施之其他語言的任何文字學者，因為，在任何文字系統中，都不難看到“每個字”在一個系統的闡釋中具有的文化史意義。文化可分為認知、倫理和審美三大方面。一部文化史中，其實就包涵著審美史。漢字美學，指的是漢字作為符號本身就具有深刻的美學意涵。眾所周知，漢字美學與漢字的特殊構造有關，即漢字以音、形、義三者的結合而構成一種美學的形式。這與西方的拼音文字有很大差別。魯迅先生曾經論述過，漢字形、音、義的結合，形成漢字的意美、形美、聲韻之美，使得漢字以形象、音韻和意義構成獨特美感。先行者寥寥數語提示了一個重要的方向，美學研究界對此卻少有開掘。這是頗令人遺憾的。中國美學的重要特質，當與漢字的特質密不可分，與漢語的特質密不可分，這是研究中國美學觀念、美學范疇和概念史都不容回避的。日本學者笠原仲二的《古代中國的美意識》[1]〔日〕笠原仲二：《古代中國的美意識》，魏常海譯，北京大學出版社1987年版；楊若薇譯，〔北京〕三聯書店1988版。，通過漢字的考釋，對中國美學的意識源起進行探討，敏銳地觸及到這個層面，即中國的審美意識在深層次上已經保留在漢字訓釋涉及的相關內容中。所以，探尋中國美意識，就需要探尋漢字本身的構成。周汝昌先生在《中華美學的民族特色》[2]周汝昌：《中華美學的民族特色》，《南京師范大學文學院學報》2002年第1期。中，也較深地觸及到了這個方向，且在他的論述中有頗為靈動的發揮。可是，他們都沒有意識到，在漢字能指本身的構造和變易中，就蘊含著美學的奧秘，從而令中國人的美意識、或中國美學具有了更普遍、更重要、更根本的載體。美學界早就注意到“美”這個字的訓釋，關系到美學研究的根本問題，卻少有人注意到，中國美意識的主要信息，就儲存在漢字這個媒介當中。不解開漢字媒介的奧秘，就無法深入探討漢字、漢語美學的特質。

漢字媒介的特點，在我看來，或可稱為“多媒體”，即漢字是將形、聲、義合為一體，從而在一個漢字中，凝縮了我們豐富的感覺，就像一個“集成電路”，以一種可以尋索卻很難明示的方式，喚醒我們的感覺。我想，漢字在某種意義上，乃中國文化潛隱的“密碼”與“地圖”。有了“密碼”，我們就可以尋索表面的能指下，混合著圖像和聲音的感性聯合體，以感性與理性結合的形式，回到中國文化的“故鄉”，那個令我們心凝神釋的原初情境。所以，陳寅恪所說的“文化史”，在這里可以理解為一部立體電影式的“文化”史。在這個展開的“文化”史中，文化以其活生生的形態展示出來，令我們從每一個漢字中感受到詩，感受到敘事，感受到深沉的“思”。所以，漢字的文化史，實是以美學方式展示的。

海德格爾曰，語言是存在的家園。從抽象的層面看，這對各種語言都是相同的。可是，對漢語，則又有了不同的意蘊。西方藝術家用字母以及字母構成的單詞、句子與文章，構成創造了種種藝術，可是，這些藝術卻因字母本身的抽象、單調，而令能指、所指之間分隔，不能成為“書法”這樣的藝術創造。“寫字”本身成為藝術，這已是中國文化的常識。我們所需要重視的，是這種習焉不察的行為中包蘊的深刻意涵。那就是，漢字能指作為藝術表現的對象，本身也是審美的根源、本源、本體。

二、像·象·相：漢字的美學飛躍

語言的產生，其本體意義在于人與世界的關系。語言體系表明人類文明的進展是一個系統的變化。而文字作為語言產生的“元”素，更具有深刻的意義。解讀文字的產生，也是解讀“人”的產生的重要一環。中國文字的產生有許多傳說，最神奇的是“天雨粟，鬼夜哭”。這個傳說或許不會受到現代學者的重視，我卻以為，她最美妙地展示了文字在人類生活中“石破天驚”的作用，并且，是在一種猝然而至的靈感中，迸發出的美妙而奇幻的創造。對于漢字漢語來說，這個“多媒體”體系是如何開辟鴻蒙的，現代學者有各種“除魅”后的解釋。我卻以為，漢字創制的靈感，尤其是與“象形”相關的靈感，乃極為重要的一個環節。正是在這個環節中，人與世界的靈魂突然相遇，打通了天地之間的“關節”，從而發揮出人類心靈直感直覺中重要的升華。從對于世界“形象”化的感覺出發，由“象”到“形”的飛躍，完成了“像”、“象”、“相”的轉化，而不離乎“像”、“象”。這令漢字具有了深厚的美學涵茹。

唐蘭先生認為，“文字的產生，本是很自然的。”[3]唐蘭：《中國文字學》，上海古籍出版社2001年版，第55頁。這個見解，我卻不能茍同。文字的產生，按照唐蘭先生的看法，由圖畫而來，似乎由原始物象到人類圖畫，就是一個自然的過程。其實，這里的自然，只是形容“自然而然”的動作，而與文字本身是人為的卻正構成了一個容易忽視的心靈現象。一個是原本物象，一個是人類的圖畫，兩者之間，無論如何也不再是“自然”的了。不如說，圖畫乃自然在心靈中的第二次誕生。“圖畫”轉化為“文字”，則成為自然在心靈中的第三次誕生。所謂“文字本于圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫”，其中已經包涵了豐富復雜的文化歷程和美學歷程，很難如此“自然”地跳過。文字的奧秘中，就隱含著美學的奧秘。“圖畫卻不一定能讀”這個事實，逼使我們意識到，象形文字的發生中，包涵著深刻的美學創造。

象形字的產生，當然與圖畫有關。可是，讀出來的圖畫，卻包涵著某種特殊的因素，能夠被共同接受，從而被普遍化。這就要求圖畫被簡化，或曰抽象化為特殊的“圖—式”，成為通行的廣泛接受的符號。例如，馬與狗，為什么不用相同的“圖—式”來表示？這從漢字的歷史當然可以迎刃而解。可是，馬和狗，從圖畫上不是更有相似之處么？那么，用不同的方式來表示兩者的區別，就有其獨具的理由。這個理由，必是以文字的差異性為要義的。象形字，因此就包涵著深刻而復雜的美學緣由。許慎所說的“依類象形”之“類”，當有其文化人類學上的依據，或許應當作具體的詮釋，我們這里只是要強調，象形之中，已經包涵著深刻的文化內蘊。“‘造字之始，其象形如此。’那就是原始的圖畫文字，‘后世彌文，漸更筆畫，以便于書’，那是由于文字簡化，整體的圖形，變為線條式的筆畫，兩者之間本是不可隔絕的。主張文字畫的人，不知道象形字就是圖畫文字，從繁到簡，從流動到比較固定，都是一種歷史的過程，不能劃分的。他們忽視了歷史的聯鎖，就把早期的文字誤認為文字未發生以前的圖畫了。”[1]唐蘭:《中國文字學》，上海古籍出版社2001年版，第75頁。我想，從圖畫，到圖畫文字，這個歷史的過程，是需要我們深入研究的。

許慎論“文字”之“文”，以為它是“物象之本”。可是，作為“物象之本”的“文”，從何處尋找到“物象”之“本”？這個過程，就有著探索的必要。我們認為，從“物象”到“心象”，或者說，從“客觀之竹”到“眼中之竹”，再到“胸中之竹”、“筆下之竹”，這個過程，在古文字學家看來，是“自然”過程。殊不知，不同民族、乃至不同個體，對事物描畫的圖式是大為不同的。這個因素，實在已奠定了中國美學的基本范式。特別是，中國畫與中國書法的內在范式的同一性，當可從這個角度來研究。

圖畫變為圖畫文字，需要將圖畫“圖—式”化，即讀出“圖”中之“文”。“圖—式”即“文”之本質，是“文”最令人迷惘和目眩的成就。當“圖”被“式”化，乃人類抽象水平進入到一個新階段。那么，何謂“式”呢？古希臘柏拉圖的“理念”，亦譯為“理式”；或譯為“相”，都表現了視覺隱喻的作用。西方所謂“幾何學”，從原意看，應當是研究圖形的學問，“幾何”一詞，雖然古雅，卻與原意并不貼切，因為研究數字與圖形，都包涵著“幾何”的意義，而“幾何”卻別是一種學問。我覺得，“幾何”學主要是研究抽象的圖形，而這種圖形的抽象，就可規定為“圖—式”學。在人類從具象圖形到抽象圖形的發展演化中，“圖”規范為“圖式”的過程，其實是抽象思維的巨大飛躍。中國古代沒有嚴格意義上的幾何學，就是這種抽象未能飛躍的標志。但是，在漢字由圖像文字到抽象“圖—式”的進展中，卻很好地包容了這種靈性的飛升。也就是說，西方文明中對圖形的抽象，產生的“幾何學”，和漢字中對圖形的抽象，都產生了文明的重大突破：一是在自然科學方面，一是在生發整個文明的基礎上。從圖畫到圖畫文字，這個“歷史的聯鎖”并非容易，而是有著深刻的飛躍。所謂“后世彌文，漸更筆畫，以便于書”，若是把“彌文”讀為文明的進展，當含有深刻的歷史變遷。這個變遷，就是筆畫的“更”為“圖—式”，以更為簡化的筆畫，表達原本繁復的對象，實現了美學上的重要變化。我以為，從對自然摹寫的“像”，已經經歷了復雜的歷史過程，即需要大家認可這個“像”與原物象的“像”；而這個“像”，成為了“象”，即簡化、簡筆之后的“象”，還保持著原物的“形”，卻在此基礎上，升華為原物的“神”。這就是由圖畫到“圖—式”的過程。從“像”到“象”，既保留了“像”的感性豐富性，又有了“象”的理性明晰。理念有了感性顯現，卻又蘊含著理念的抽象內涵。

漢字中的“形—象”，或許需要重新認識。把“像”簡化為“形”，是圖畫到文字的重要步驟。古文字學家都諳熟這種變遷過程，并且作出了深刻的描述。在這個過程中，物像之像逐漸被“形—象”，即“遺貌取形”的看似“無意識”的過程所取代。這個進程具有深刻的意識特征，并且是文字成為文字的關鍵所在。所以，“象”取代“像”的過程，不僅是審美的歷程，而且是一種特殊的意識歷程、知性歷程和特定智慧的形成歷程。漢字與西方拼音文字，正是由此分道揚鑣，走出了不同的路徑。我們已經熟知“大象無形”的古語。“無形”的“大象”，把問題遷移到一個哲學的層面，但是我們未嘗不可從此領悟到“大象”逐漸省略“形”的過程。“象”也有形的，有形的“象”才能成為我們“流通”的交際工具。可是，如何減輕“形”的負擔，減輕“形”的因素，這卻是漢字簡化的重要課題。

漢字最終可以脫離“象”么？不可以的。漢字發展過程中，書法的改變，書寫形制的變遷，直到如今的電腦輸入，都似乎有以抽象的符號徹底改變漢字的象形性的傾向。可是，姑且不論這種文字的特殊識認系統，以及漢字文化與人類記憶的關系，我們可以觀察到，以西方式的抽象達到的拼音文字，則將聲音的因素唯一化，令我們前面所說的“多媒體”成為單媒體。表音文字固然有其抽象與“形”而上的特征，卻因為舍棄了“形—象”，而造成了一種不足。漢字的“形—象”或“象—形”，作為人類重要的符號和思維“圖—式”，無疑是無法替代的。

“象”作為對“像”的超越，其美學含義是深刻的。莊子的“象罔”，似乎恰好隱喻了漢字之“象”。從形態上看，漢字對于“象”的改變，有時似乎是“不講道理”的。原來的“象”到“規范”的漢字中，會無法認出。但是，這樣的“象”卻成為漢字形態普遍化的契機，并且，“超以象外，得其環中”，反而更好地實現了漢字的功能。宗白華曾經分析過《莊子》的“象罔”，他引用宋人呂惠卿的注解：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，此玄珠之所以得也。”并闡發說：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術形象的象征作用。‘象’是景象，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的景象以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形象里，玄珠的皪于象罔里。”[1]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2005年版，第138頁。從象形而來的漢字形態，卻在變形之中，變為了“象罔”，似象非象，似無非無，正是在“有、無”之際，“象”成為了“活”的、具有創造性的象，既有抽象的逸出效應，又保留著原初形象的“罔象”之影。如此，“象”就既達到了漢字所需要的普遍化、系統化、共同化的抽象，又保留著具象的幻影和感性的特征，讓我們透過重重歷史煙幕的阻隔，仍然能夠窺視她的綽約風姿。

唐蘭先生主張漢字應當有“象意字”。他的學說已經受到學者的批評。可是我們以為，“象意”之說似乎表現了“象”的拓展和飛躍，顯示了漢字發展的重要階段。盡管作為造字的學說，可以商榷，但是作為一種審美創造與審美意識的學說，卻值得我們重視。“象意字”，唐蘭沒有加以定義，按其描述，應當是“象”意的文字，或者說，是描述“意象”的字，即意中所想“象”之字。所謂“象意文字不能一見就明瞭，而是要人去想的”[2]唐蘭：《中國文字學》，上海古籍出版社2001年版，第75－78頁，第79頁。。這種表達了“意”中之“象”的“象意”字，表現了“圖—象”思維的新階段。仍然是“象形”，但卻不是可以直接描述的形象，而是需要根據事情發生發展的特點，作一定“情態”乃至“情節”的勾畫。這樣的描畫中，還帶上了隱喻、轉喻，乃至提喻、諷喻，甚至象征，從而使得“意”被“象”化。如此，則令漢字的孳乳過程有了更豐富的文化意義。從美學上看，這種深入到“意”的“象”，其意義不言而喻。例如，唐蘭論“射”字，曰：“在石窟藝術里要描寫一個射鹿的故事，一個人手里張弓搭箭，射一只迎面而來的牡鹿，要是用簡短的語言敘述出來，就是‘人射鹿’，要把語言改變為文字時，人和鹿都有象形字，我們只要把彎弓搭箭去射的一點分析出來，就成為‘射’字了。……包括一只手，一張上了弦的弓，一支箭，但只表現了一件事，一個意義。”[3]唐蘭：《中國文字學》，上海古籍出版社2001年版，第75－78頁，第79頁。“象”還是“象”，但卻是經過“想象”聯結而成的組合的“象”。“把語言改變為文字”，這是一種思維方式和過程的介入。故事的“情節”，即故事的因果結構在圖畫中顯示，以靜態的方式，表現了動態的過程。所以說，漢字具有敘事性。可是，這種敘述性，其表現的事件、意義，又是一種“意會”式的。“意”與“意”之間的連接與聯結，在意識之中是怎樣構成的？卻是“只可意會，不可言傳”。在“把語言改變為文字”這樣浩大而深刻的文化歷程中，“象意”字的產生，就具有值得尋味的藝術意蘊。漢字“象意”，包含了如此復雜深刻的意義，如果進行細致的解析，則可對漢民族的思維與藝術有更深入的理解。

“象意字”與許慎所提出的“指事”字相關。“指事者，視而可識，察而見意，上下是也”。“視而可識”，需要共同的視覺認同的基礎；“察而見意”，則更需要“心領神會”的心理認同的基礎。以“上下”為例，顯然需要靠對抽象的方位符號乃至抽象的玄學的“虛像”符號認同才能產生。意識淺深自別，可是在文字的產生中卻不成為問題。這就說明了“意”在其中的重要作用。抽象的符號，如唐蘭先生所說，“玄名實名同時象形，其間界限，不容易分析”[1]唐蘭：《中國文字學》，上海古籍出版社2001年版，第77頁。，我們卻看到不容忽視的區分，即文字對抽象之象、虛像之象的描畫，在漢字發展史中所起的作用。象“意”指向的抽象領域，才是漢字需要克服的重要方面。從“象形”到“象意”，最關鍵的不僅在于把“事情”之“象”相連接，更在于連接時的“意”，在于“虛事”的“能指”能“實指”。這樣的“視而可識，察而見意”，才是具有超越性的意義。我們說從“像”，到“象”，再到“相”，表現了人類“象”思維的進展。所謂“相”，其意義在漢字中后來才發展為極其抽象的意義，可能從佛教“名相”而來。我們以為，此“相”或可代“象”而升至更高層面。所謂“真相”之“相”，既保留了“象”的視覺含義，又提示著一種更高更抽象的視覺境界。佛教之“諦視”，或可表現此境界。漢字“象形”中的“相形”，表現了對抽象、虛像、“無象之象”的“象”化，如“直”、“方”、“大”、“圓”等抽象概念的“相”，進行的模擬，就達到了漢字“象意”的另一境界。達到這個境界，漢字的“象形”就可以添加新的內容。這個新的內容，最深刻地表現出漢字構成的靈活性的新水平，即在一個抽象的層面上運用“像”、“象”、“相”的能力。這是“象”思維的必然境界。我們以為，“像”、“象”到“相”，表現為思維的前進，但是，后面的“相”，并非時間上的“后”，而是邏輯上的“后”；后面的“相”，更好地包容、吸納了“前面”的“像”、“象”。而這種“象”的層次，所表現的審美層次，則具有豐富的內涵。

說到這里，可以亮出我們的觀點了：漢字美學的根本特質，即在于漢字圖象先于聲音。圖、“象”而非“圖像”，是漢字發生、發展的重要里程碑。“象形”、“象意”之“象”，是漢字符號具有審美特質的重要標志。與西方拼音文字的最大不同，在于漢字是以圖象為先導、為先在的“圖—式”，所以，具有更豐富復雜的涵茹。與其他文字相比，具有的文化含義更加豐富。圖象，是漢字演化孳乳的源頭，也是漢字存在的主要方式，還是漢字發展的重要動力。漢字，以圖象為基底，是合美學真相與美學方法、美學對象與美學心靈為“一”的統一體。

三、漢字“形”、“聲”的審美奧秘

漢字的形聲字，則更好地說明了“圖象先于聲音”。許慎云：“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也”。在中國文字的創制上，形聲法很早就成熟并且成為造字法的主流。這種方法，似乎天生就特別能滿足我們華夏民族的思維習慣，特別能適應我們華夏民族的表達需要，簡直有契若合符之利。無論在傳統的六書體系中，還是在當代的“三書”范疇中，莫不皆然。其故安在呢？我們以為，這必定與它“自在”的某種“優越性”有關。

1.“以事為名”。所謂的“事”，無疑指的是事物的類別屬性，“名”，應該就是在字形中用以指明事物類別屬性的形符。合起來理解，就是用簡單然而明晰的基本分類方法，概括“自我”對“外物”（事物）的初步判斷和基本認識。很明顯，形聲的方法，豐富和繼承了“象形”法的優長。而特別值得強調的是，這個規定事物屬性的形符，依然頑固地秉承其古老的本原特性，而決不愿意拋棄象形這一更接近感性的、直覺的原始依據。

2.“取譬相成”。“譬”，即比方、比喻，也就是用“乙”事物去比方“甲”事物，使“甲”的含義得以顯明。這是大家熟知的常用義，毋庸多談。不過，許慎定義里頭的所謂“譬”，是有其特定意思的。其所指乃是用以規定具體字義的那個聲音，作為符號，它在字形的層面上，就是“聲符”。“聲符”這個字形構件構成要素，表面上看只是一個可聞不可見的聲音（讀音），但是若稍加深究，則實際情況并非如此簡單。回溯漢字文字學的歷史，不難發現，古代學者早就注意到很多聲符具有表明字義的特性，并且也早就在這方面做出了有益的探討，“右文說”就是其中比較有代表性的一種學說。聲符之為物，惟其具有了獨特而確實的意義，它才在造字之際被廣泛地實用。甚而至于，平常見到的生造字，幾乎總是形聲字。

所謂聲符表義，意謂：有不少形聲字中的聲符，非但（在整體上）規定了用以構成的那個字的讀音，而且具體限定了那個字的意義指向。我們可以用以下這些典型例子來作簡單的分析說明。以“戔”為例。戔，有小、少等義。《易·賁》：“六五，賁于丘園，束帛戔戔。”朱熹《本義》：“戔戔，淺小之意。”[1]朱熹正是“右文說”的有力宣揚者。有意思的是，作為書面語，“戔戔”的這個詞義一直被沿用到了現代。清蒲松齡《聊齋志異·小官人》：“戔戔微物，想太史亦當無所用，不如即賜小人。”葉圣陶《城中·前途》：“年來生計所需，繼長增高，弟戔戔所入，不足以勉力追隨，時有竭蹶之虞。”又指淺狹。清姚鼐《述懷》詩之一：“摽舉文句間，所守何戔戔。”以“戔”為聲符的形聲字，每有淺小、淺狹或與此有關的含義。淺，水之小也；賤，貝之小也（貝，貨貝。貨貝小，則價值低廉）；錢（jiǎn），鏟之小者；似乎也無妨理解為“金之小者”（以其小，可用為財帛，故貨幣成為“錢”，“五銖錢”、“半兩錢”之類是也）；踐，物之卑賤，得以足蹴踏之，所以可以說“踐”。很明顯，上述幾個以“戔”為聲符的形聲字，非但聲音讀作“戔”，且必定都與“戔”的基本意義相關。這無疑是“取譬相成”的極好注腳。

我們覺得，尤其值得單獨探討的，正是“取譬相成”這個“譬”字。又比如以“辟”為聲符的一些字。臂，膀子，位于身體軀干旁邊的肢體；壁，墻壁，位于堂室旁側的建筑構件；僻，離開中央的所在、違背正道的言行特征；避，讓開某個對象而退居邊側的；譬，拿彼事物（“乙”）來比喻需要解說的此事物（“甲”）。不難發現，這幾個形聲字，其字義都帶有喻示“旁邊”、“側面”含意的成分或者特性。可以說，“戔”也好，“辟”也好，都頑固地“像”著某種“意”的。需要說明的是，就目前的認知看，“辟”這個字的本義“君主”，沒有反映在這些形聲字中。很顯然，它是以某個別的身份（假借？）被用為聲符的。所謂“取譬”，帶著譬喻的思維方式，是一種藝術思維，具有審美特質。首先，“取譬相成”之“譬”，其本身就帶著“譬”的性質；其次，漢字“譬”在構造形聲字的過程中，以“取譬”的方式，令“形”與“聲”兩個符號之間產生了一種微妙而深刻的關系，這是一種審美的微妙；再次，這種“取譬”，在聲音層面上，也有著微妙的關系。這種關系往往不是直接的，而是有著精微的差別。細思這種差別，對漢字的審美特性當可有更深刻的認識。

形聲字當然有先有聲音后有造字的情形。可是，造字的材料不是簡單如字母的聲音符號，而是“先在”的“象”形、意符號。“中國字認半邊，不會錯上天”。不會“錯上天”，說明了形聲字的“規律”性；可是往往會“錯上天”，就在于聲符的并不確定，說明“象”還是重要的識別標志。而假借字，也從一個特別的方向上說明著漢字以“象”為核心的特點：“假借者，本無其字，依聲托事，令長是也。”“依聲托事”，假借聲音想象“事”，即從聲音想象形象，還是以“象”立意，把聲音“換算”為形象。

要之，漢字以圖象為本，圖象先于聲音的特質，正說明了漢字作為符號的存在方式。審美作為漢字能指的重要特性，對中國語言和中國文化的各個方面，都有深刻影響。從這個角度審視漢字、漢語、漢人、漢文化，可有更深的認識。

〔責任編輯：平嘯〕

駱冬青，南京師范大學文學院教授 210097