意象圖形的張力模式探析

[內容摘要] 本文圖形可以分為具象圖形、裝飾圖形、抽象圖形。具象圖形主要以寫實為基礎；裝飾圖形主要是對自然物的歸納概括，抑或將不同的自然物組織在一起，表達一種景象；抽象圖形主要表現自然物象的生命精神。本文主要以意象圖形為審美對象，闡述其張力感的表現特征，旨在揭示意象圖形的張力模式及其在藝術表現中的運用。

[關鍵詞] 意象圖形 張力模式 顯露與遮蔽 虛與實 隱與露

意象圖形主要是指藝術家通過對自然物象進行匠心再造后的藝術化圖形，它含有不同的內在意指，這種意指可以是藝術家個體的，也可以是某一群體的。意象圖形又含有不同地域、不同時期、不同風格乃至不同審美取向的文化屬性和特征，所以說它又是獨特的。就意象圖形而言，在任何情況下，絕對不能將其涵義縮減成它所呈現在觀者眼中的圖形；從而忽略其外化性。那么，圖形以外的含義如何表現？學界已充分注意到文本意義構成的多維性；文本的意義是由作者、作品、讀者諸方面相對獨立的作用綜合而成的。而關于藝術設計中意象圖形的表達層面和內容層面的意指關系的審視，這也是所有設計理論家和設計家所思考的問題。

一、意象圖形的意指

“意象”是中國古典美學中的一個重要范疇。意象概念的起源出自《周易·系辭上》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉已盡其言。”《文心雕龍》中劉勰首次把“意象”引入文藝理論，并進入審美創作的領域：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”明代王廷相說過：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象。”按今天的話講，意象就是一個自身包含意蘊的完整感性世界，具有豐富的情感性和外物交流性。許多現代的學者站在中國傳統美學角度，認為藝術的本體就是“意象”， 而“意象”的基本規定就是“情景交融”。

“意”是“象”的傳達媒介，而“象”則是“意”的自然景物基礎。比如中國漢代瓦當“四神紋”，也稱四靈紋，即青龍、白虎、朱雀、玄武這幾種動物合成的圖形，就有很強的意指性；它們傳達的主要內在意義就是中國的漢代把四神看成能辟邪求福之物，同時又表示著季節和方位。青龍的方位是東，代表春季；白虎的方位是西，代表秋季；朱雀的方位是南，代表夏季；玄武的方位是北，代表冬季。曹植在《神龜賦》中曰：“嘉四靈之建德，各潛位乎一方，蒼龍虬于東岳，白虎嘯于西崗，玄武集于寒門，朱雀棲于南方。”

結構主義和符號學認為，“意指”是指符號能指和所指的結合方式或行為過程，也指這一過程的結果：喻涵更深層次的意義。一個符號的能指（符形）總是表征某一事物，這個被表征的事物就是符號對象。例如用鴿子（符形，能指）象征和平（符釋，所指），用玫瑰花（符形，能指）象征愛情（符釋，所指）。符形與符釋的關系其實就是意指關系。這種意指關系可以是任意的，也可以是約定俗成的。鴿子象征和平源于《圣經》，是鴿子銜著橄欖枝飛回諾亞方舟，象征著大洪水的終結。同樣，玫瑰花象征愛情出自一個神話，愛神維納斯駕車給心上人送美酒，下車時一腳踏在帶刺的灌木上，血染紅了灌木，美酒灑在地上，于是這灌木就開出了鮮紅的玫瑰花。兩者的表征關系并非偶然。在文化意指系統中，一加一并不像數學中等于二那樣簡單。因為我們會發現其中至少有五種狀態存在：兩個單獨的實體；兩個實體之間的聯結規則；兩個實體關聯之后所產生的結果；以上作為一個整體的整體意義；作為更大整體的一部分。比如鴿子與和平作為兩個絕對分離的實際象征主體，有其自身的完整性和獨立性，與自身以外的東西形成對立性區分，它們是以實際出現的方式顯露自身；二者之間的聯結規則是顯露的，而聯結的結果卻是半顯露的，雖然“等于二”的自然結果是可以觀察到的，但更多、更本質的結果則是隱藏和遮蔽的，是以非實際出現的方式呈現。所以，觀者可以從鴿子的意象圖形中詮釋出象征和平的深層意義。

二、意象圖形的二元對立模式

在以中國傳統美學思想的“一陰一陽之謂道”這一二元對立模式為根本的哲學背景下，意象圖形就具有了虛與實、疏與密、繁與簡、隱與露、向與背、聚與散、曲與直、縱與橫、俯與仰、讓與就、濃與淡、厚與薄等等二元對立模式，所有這些對立因素的存在，就使得意象圖形內部存在著各種對立因素形成的張力，它囊括了中國傳統美學中有關意象圖形的全部意涵。雖然每個對立組在中國傳統圖形中都有著獨立的意義和漫長的歷史，但其中起到基礎和關鍵作用的有兩組：隱與露、虛與實。

而其它對立因素要么是以它為母的變體，要么就是以它為依據的衍生。因此，我們對基于中國傳統美學下的意象圖形顯露與遮蔽的張力模式的審視與探討必須從這兩個基本對立模式入手。

三、意象圖形的隱與露

隱與現、藏與露是用來表現遠近，即空間深度的。比如中國山水畫，從理論上講，景愈藏而景界愈顯其大，意境也就更顯深遠無窮；反之，景愈露而景界愈顯其小，意境也容易窮盡。這其中的隱與現、藏與露實際上就是景物在畫面中的空間安排問題，一物藏在另一物之后，自然就有了隱現意義的存在。中國傳統繪畫的透視方式具有層疊的特點，一個景物放在另一個景物之后，向后迅速退遠的空間產生了視覺隔斷，使得畫面景物在向后退遠時所產生的動勢由于層面的阻擋而緩和下來，一隔便是一停，層層疊疊，隔隔停停，使整個空間富有節奏化、音樂化。這一隔一停也恰好暗合著宇宙生命的一陰一陽、一動一靜、一呼一吸。所以中國哲學說“大樂與天地同和，大禮與天地同節”、“天地氤氳，萬物化醇”，這生生不息的節奏就為中國繪畫能夠體現的精妙藝術境界提供了取之不竭的源泉。中國哲學還把“上下四方”視為“宇”，“古往今來”視為“宙”，中國山水畫中就是通過這一隔一停，把空間上的深遠變成時間上的悠長，我們的空間感也隨之變成具有音樂性的韻律化、節奏化的空間感了，它又恰好暗合了中國哲學的宇宙觀。再有，在中國傳統繪畫中還講究“可游”、“可居”，二者形成遮蔽結構以后，各自的顯露成分都向被遮隱的部分進行著張力映射，張力延伸和張力匯集。也就是說，它們描繪了一種存在于意象圖形之外的、能讓人產生無限遐想的似真性的空間，這種似真性在人的大腦中建立了一種可信的連續的內容景象。需要指出的是，畫面中所遮蔽的效果，或者說被遮蔽的內容往往會存在諸多帶有矛盾的不確定性。它類似于語言學中的“隱喻”修辭手法，為語言意義形成提供了一個關系性的結構模式，在話語中它使詞和概念接觸，并作為物與情境的替代者，產生了記號，而后者卻不同于它們的物質性所指者。因為遮蔽效果的想象延伸不僅取決于顯露的成分結構本身，而且要受制于意象圖形的“外空間”的環境，因而它具有十分易變的“語境值”，卻無恒定內容。一方面，意象圖形上隱藏的成分越多，遮蔽的內容也就越多，由于難于確定被隱藏的空間到底是什么境況，這就愈加激發人們在大腦中產生豐富的聯結性想象。因此，顯露與遮蔽機制為意象圖形提供了一個關系性張力結構的模式，它成為使意象圖形意義豐富化的有力因素。endprint

四、意象圖形的虛與實

虛與實這對范疇可以說是中國美學乃至藝術創作中應用最為普遍、論述最多的一對概念，人們對“虛實相生”、“虛中求實”、“實中求虛”等諸多命題更是稔熟無比。但是，我們只要對中國美學史上對這對范疇的論述在學理上加以審視的話，就會發現：虛與實只是中國藝術創作意象內部的一種張力發生模式，就像上文所說的隱與露一樣，也是顯露與遮蔽的結構模式的一種。所謂“無畫處皆成妙境”，就是說畫面的虛空并非畫面的虛無，它在沉默中有秩序地存在。也就是說“無畫處”同樣是畫面不可忽視的主體，正所謂視空而為實。與此同時，虛與實在藝術創作的意象圖形中作為一種張力發生模式而存在時，也同樣有著很多變體，如詳與略、疏與密、繁與簡等范疇雖然各有其意義和使用范圍，但最終都可以被虛實所涵蓋，都必須接受顯露與遮蔽結構模式的控制。藝術創作營造的“空”，即虛空，強調“山水之要，寧空無實”。蘇東坡說“空故納萬境”，只有空，才有可能容納萬事萬物。這當然不是容納萬事萬物本身，而是把畫面空間的萬事萬物之間所形成的張力吸納進來。被遮蔽的內容無論多么神妙，都只能借助顯露的部分得以不同形式的藝術展現，因此，實景處理的“清”、“真”尤顯重要，但必須位置對應，形式協調呼應。這是虛與實的顯露與遮蔽機制的另一方面。所謂“清”，就是要求景物具體且清楚，筆墨所描繪的景物輪廓清楚，條理分明，同時還要“真”，也就是說要準確的表達出景物的情性和實理。從虛到實又是一個具象化的過程，在此過程中，具象化的要素數量越多，抽象化的要素也就越少；相反，從實到虛是一個抽象化的過程，抽象化的要素數量越多，具象化的要素也就越少。另一方面看，在具象之中，具象化要素的量的減少，反而意味著具象化要素在質的方面被強化、提升。也就是說，我們合理運用為“以實激虛”模式，只要保留著最小限度的具象化要素，事實上卻具有最強烈、最有效的具象性要素的質。相反，在抽象之中，抽象化要素的量的減少，意味著抽象化要素的質的提升，這就是“以虛激實”模式。“實”，當它作為“虛”中之“實”時，自身具象化程度一定要高，也就是說實景要“清”和“真”，只有這樣才能最大量的激活虛空之處，獲得遮蔽之處成分的更加豐富的想象空間。

五、結語

意象圖形的藝術性營造遵循張力模式，不管是結構主義的、符號學的，還是中國美學范疇的，研究其顯露與遮蔽、具有隱與露、虛與實，以及疏與密、繁與簡、向與背、聚與散、曲與直、縱與橫、俯與仰、讓與就、濃與淡、厚與薄等各種各樣的張力模式，可以使得意象圖形的藝術創作有的放矢。畢竟藝術家的藝術創作在本質上是基于“理解”層面的對審美體驗之理解后的一種再造，而不是審美領悟或審美體驗活動本身。

（楊會來/中國美術出版總社副編審）endprint