近代設計運動中俄國構成主義的歷程

[內容摘要] 近代設計運動中，德國包豪斯為國際主義樣式奠定了堅實的基礎，也因而成為這一時期設計史上最重要的內容。俄國構成主義是與包豪斯同期的設計運動，我們對它的研究將有助于理解包豪斯設計形式來源的許多問題。筆者在整理、比較了大量日本、英國和中國的設計史研究資料后發現，我國現有的對俄國這一時期的設計運動在概念綜述、代表人物和設計作品上雖有一些基本整理，但對整個運動的發展脈絡不甚了解，于其客觀全貌的認知上與國際研究水平尚有差距。本文以核心事件發展脈絡為主線，將俄國十月革命（1917年11月）前后至20世紀30年代的近代設計運動進行比較，結合時代人物及設計活動，從設計史學及文化角度論述俄國構成主義運動特質，并對該設計活動與包豪斯之關聯進行分析。

[關鍵詞] 俄國 設計運動 構成 包豪斯

一、萌芽階段的構成主義

1.20世紀初的世界藝術設計發展與俄國設計藝術的時代背景

20世紀初，西半球的英、法、意、德等國在工業革命的成果中壯大，圍繞著生產和銷售、殖民地擴張等事態的發展，各國之間矛盾加劇，國際局勢動蕩不安。與此同時，馬克思主義向世人傳達著一個社會主義理想。藝術設計的范疇內，歐洲大陸經歷了新藝術運動的設計高潮，就在德國工作聯盟（DWB）的設計師將設計研究和相關生產不斷進行理性推進之時，1914年的第一次世界大戰迫使他們的設計理想擱置。戰后的1919年，德國的包豪斯在鮮明的社會主義理想之下展開設計理念、設計形式和設計教育方面的探索，成為代表當時設計藝術主旋律的旗幟，直到1933年被納粹關閉。

當時，俄國在西方世界被視為近代化落后國家，尤其在第一次世界大戰后，國家經濟瀕臨崩潰，人民生活苦不堪言。列寧在建立平等的社會主義聯邦的理想之下于1917年領導了十月革命，1918年帶領國家退出一戰；并于1922年建立了世界上第一個由蘇維埃政權領導的社會主義國家。新政權在發展經濟生產的同時，在與國際上和聯邦內反社會主義勢力斗爭的前提下，對設計與教育給予了極大支持，直到20世紀30年代初文化政策變化。俄國構成主義就是在上述政治背景下發展起來的設計活動。

2.躁動中的藝術摸索

蘇維埃政權建立前，1915年12月，俄羅斯的“0、10”展在否定一切已有藝術的過激主題之下開展；“0”表示零的位置，有全新開始之意。俄國的藝術家大多對法國藝術有深入研究，又經過印象派到塞尚，再嘗試了立體派之后，凌駕于有革新精神的立體派之上；同時，他們又是受到意大利未來派影響很深的人，是具有復雜的、綜合的甚至稍稍矛盾的藝術理念的藝術家。在他們的倡導之下，被稱為“立體·未來派”的藝術活動出現了。他們自稱表現“零起點”的藝術活動中，能夠使人感受到達達主義的非理性的藝術主張明顯存在。其實，當時在俄國的藝術界，非理性特征隨處可見。

“0、10”展是以號稱“零表現”的10名作者再加上其他4名參展者的作品舉辦的。最能代表展會精神的是卡西米爾·馬勒維什（Kasimir Malevich）的作品《白色上的黑色正方形》（圖1）。作者賦予黑色正方形至高的含義，它是不受任何束縛的形態，在馬勒維什的展示墻壁上，黑色正方形君臨整個展示空間，壁畫中放置的是正方形為基本形（純粹造形）的構成畫面。

相對于馬勒維什的精神性形態的表現，弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlim）在“0、10”展中卻有很多對現實的提示。塔特林主張“在現實的空間中用現實的素材”，但他絲毫也不依賴于對象，創造了全新的自律空間。

馬勒維什代表了純粹的精神，塔特林則可以說創造了真正的空間新概念。后來的俄國近代設計運動其實是延續了兩者的意圖，在兩者間跨涉，并將其推向新的高度。

3.革命與藝術象征

在美術界“0、10”展掀起的喧囂之后，俄國的十月革命爆發了。在推翻以往價值觀的政治背景下，藝術領域表現出的是將已經初顯的革命意識繼續延續和深化。如塔特林所說，“1917年的社會變革是基于物質和數量的，這是我們藝術家在1914年就已經在藝術領域實現了的”。塔特林所指的就有包括在“0、10”展上自己展出的無對象構成的作品。對于馬勒維什來說，他在舞臺劇中的道具和裝置已經果斷地運用了正方形。

新成立的政府也用新的藝術來象征新的政治制度的到來，當時的文化行政、美術教育等部門的要職基本上都由前衛美術家擔任。1918年，為了推進革命后的美術運動，國家設置了教育人民委員會造形藝術部。塔特林以及從慕尼黑歸國的康定斯基等眾多前衛藝術家都是該部的成員。此時的藝術已經從密室中走出，和社會緊密地結合在一起，最終的設計概念以具體的形象表現出來。

1920年，教育人民委員會造形藝術部又設立了藝術文化研究所。康定斯基提出，綜合的藝術體系已是歷史必然，但被當時的決策部門認為過于主觀和感情用事而否決。幸運的是，追求藝術理論的康定斯基其構想被同年12月建校的莫斯科高等藝術技術工房采用，并在教學中實施。

二、構成主義理念的表現和傳播

1.塔特林的紀念塔與達達主義的共鳴

1920年，俄國構成派的理念基本形成。這一年，塔特林的《第三國際紀念塔》（圖2）模型制成，塔高6.7米，螺旋上升的形狀是這個紀念塔的骨骼。《藝術之死》中形象有力的空間構成宣告了新時代的到來。塔的內部有三層基本構造，設計構想是它們可以分別旋轉。塔特林當初打算用鋼鐵和玻璃將其制造成一座比埃菲爾鐵塔還高的紀念塔，并將其放置于莫斯科。他的構想充分體現出俄國新時代設計的精神氣質。

柏林的達達派追隨者們為塔特林喝彩，稱塔特林是機械時代的藝術之父。在1920年柏林的“國際達達展”中，“藝術已經死亡，塔特林的新機械藝術萬歲”的字幕在展覽會場上被打了出來。之后的2年中，尤其是1922年，柏林的大量構成派作品被德國人所認識。《第三國際紀念塔》將塔特林的純粹的藝術樣式與實用的創作意圖結合了起來。之后，塔特林進入了設計與生產的實踐摸索之中；人們將其稱為塔特林的“生產主義”。endprint

2.里西斯基的純粹性與國際化傳播

在1920年成立藝術文化研究所之后的1921年，該研究所的支部也相繼在各地設立，塔特林和馬勒維什分別擔任負責人。和塔特林的具體機械的生產主義相比，馬勒維什則堅持精神狀態的表現。1918年繼《黑色正方形》之后，馬勒維什發表了《白色上的白色正方形》，這也許意味著將思維引向了極端或終結狀態。然而，俄國的構成主義中由馬勒維什提倡的純粹狀態卻引發了另一種道路。

俄國革命后的1919年，馬勒維什到一所美術學校任教。這個學校以自由工房的形式存在，校長是從巴黎歸來的夏加爾，校長助理是埃爾·里西斯基（Ei Lissitzky）。里西斯基很快受到馬勒維什的強烈影響，他將時代精神與馬勒維什的理念結合并進一步發展。他的確立了新藝術意義的一系列作品表達了他對繪畫與建筑的思考以及對建筑的情感、對環境的純粹性探索（圖3）。他被確立為這一時期俄國新藝術的重要人物。

里西斯基還參與了多國文字出版物的編輯活動，尤其與密斯·凡·德羅等人一起編輯期刊，更是將構成派的藝術理念傳播到整個歐洲。他們與包豪斯接觸，與荷蘭的《風格》雜志協作，與漢諾威的達達主義者的刊物保持緊密的關系。國際化的活動使里西斯基在歷史上更具有積極多樣的價值。

3.羅欽科、維斯寧的設計理念導入實踐

與里西斯基共同將俄國構成主義向廣泛領域推進的重要人物還有亞歷山大·羅欽科（Aleksandr M.Rodchenko），他是在新藝術運動中成長起來的藝術家，在新的時代中很快感受到了時代氣息，投入到沒有具體物體的設計中——他所關注的日常空間。1921年，他發表文章《線》，論述自己對線的構成能力所進行的探索，這被看作是羅欽科的構成派宣言。同年，他組織了“5×5=25”展，展品由5個作者的每人5件作品組成。

羅欽科在“5×5=25”展中展出了以青、黃、赤三色為主題色的繪畫。他的作品強調構成派的原理，但他在此時已經不僅僅是表現馬勒維什精神的狀態，而是進入到具體的設計實施中。參加“5×5=25”展的5位作者中，其藝術視角和理念與羅欽科最為接近的是亞歷山大·維斯寧（Aleksandr Vesnin）（圖4），他在藝術設計的各個領域都有所建樹，尤其是在制作建筑計劃方面才能突出，他設計的樓房成了構成派的代表作。

1925年，一些設計師結成了“現代建筑家集團”，維斯寧和他的兩個兄弟是主要成員。他們致力于將構成派的實驗和原理引入實際生活的設計中，甚至將舞臺裝置的感覺引入日常空間。

三、設計教育發展與設計研究停滯

俄國的構成派在歷史上的重要意義還源于他們對教育的貢獻。1920年在莫斯科成立的藝術文化研究所是新時代的美術教育機構。這一機構有著全新的課程設置和教學模式，比起早期包豪斯的表現主義藝術文化，研究所更直接地進入了實驗以及對設計原理的探索。

藝術文化研究所設置了平面、繪畫、雕刻、木工、金工、建筑、紡織等多個部門。學員在進入專門領域學習之前，必須先在基礎部門學習，在基礎部先對平面圖畫、色彩、容量、空間等問題從最根本處著手，采取實踐與研究討論并行的方式學習。基礎部和金工部是較有建樹的兩個部門。基礎部主要由羅欽科、維斯寧等人負責；羅欽科還參加金工部的工作，金工部門的主要成員還有馬勒維什、埃爾·里西斯基等人。

1925年，在巴黎召開的近代裝飾美術·產業美術國際展上，鼎盛時期的俄國風格派參加了布展，這使得蘇聯館以近乎粗糙但是及其鮮明的構成與所有現代藝術對峙。羅欽科設計的《勞動人民俱樂部》（圖5）不論展示空間還是家具結構都給設計師以啟示，啟發他們如何面對工業時代，如何創造平等空間。展會上，構成派的理念還將最具象征性的塔特林的《紀念塔》展示了出來。

1927年，由于當時社會諸多原因，研究所改稱“國立高等藝術技術研究所”。人們一般認為，這樣一來，研究所革新的部分將會有所弱化，蘇聯的文化政策致使文學藝術團體在1932年改組之后出現重大變化。所有的文化團體都處于癱瘓毀滅狀態，構成派理念下的研究所也同樣難逃厄運（圖6）（圖7） 。

四、俄國構成主義設計活動的意義

本文所敘述的俄國構成主義設計活動是俄國近代設計運動中最令人矚目的歷史篇章。

首先，這一設計活動體現出俄羅斯民族激進的民族氣質。因當時的俄國處于從農業經濟國向工業現代化國家轉型并且經歷俄國政治革命的社會大變革環境中，設計活動在創新中有較深的躁動痕跡。從20世紀開始的與蘇維埃政權的結合又促使其重新樹立了明確的設計目標——為社會主義的平等和自由服務。這一目標使得藝術家的設計著眼于大眾，設計從精神表達向實用設計過渡。同時由于蘇聯政治的內憂外患，設計活動還同時肩負著捍衛蘇維埃政權的使命，宣傳政治主張的特征也較為明顯。在掌權者的支撐下，設計活動被政府的各項政策所左右，活動的壯大及后來的癱瘓就是生動的寫照。

其次，在藝術設計層面上，設計活動擁有積極的創新和重構的精神特質，也有理性地探索美的形式這一面。從大的環境空間到小的平面招貼，設計作品都找到了充滿活力的現代構成方式和藝術語言，這些構成方式為工業生產的設計美感找到了全新的組成形式。筆者認為，他們在設計理念和設計實踐方面的探索成果，在諸多方面給德國包豪斯提供了可貴的參考，使得包豪斯能夠較好地吸收構成主義的風格，這對現代設計的構成審美法則的形成和傳播意義重大。

在此，筆者向俄國構成主義的先驅們致敬。他們是最早的在社會主義政權下進行藝術設計的實踐者。在追求平等的設計理想之下，在現代設計的歷史舞臺上，勇敢的前輩留下了充滿激情的革新足跡。

（高茜/華東理工大學副教授，博士）

參考文獻

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