劉海粟的重彩人生湯雪

村辛勤

[內容摘要] 文章第一部分講述了劉海粟大起大落的跌宕人生，闡明了其獨特的人生閱歷和性格是繪畫風格形成的主因之一；第二部分從藝術風格面貌、藝術理念的思想源泉、重彩的繪畫思想這三個切入點論述了劉海粟的重彩藝術；第三部分根據一些劉海粟重彩藝術作品的第一手資料進行分析，以求管中窺豹，見微知著。

[關鍵詞] 重彩生平 重彩藝術 重彩理論 重彩作品

一、劉海粟的重彩生平

劉海粟是我國近代美術教育事業(yè)的奠基人之一，是譽滿中外的杰出藝術家和美術教育家。他學貫中西，藝通古今，獨樹一幟，創(chuàng)作了大量的藝術珍品，活躍于當今畫壇的很多名家都曾受過他的指導。

1912年，年僅17歲的劉海粟就只身前往滬上，與烏始光、張聿光等人在上海乍浦路一座西式洋房里創(chuàng)辦了中國歷史上第一所美術類專門學校——上海圖畫美術院（后改名為上海美術專科學校）。在美術教學中，他倡導改革和藝術的自由發(fā)展，開創(chuàng)了在繪畫中采用人體模特寫生的先例。這期間，雖屢次遭到軍閥的通緝和封建勢力的圍攻，仍自始至終表現出堅持真理、維護學術尊嚴的決心和“刀鋸鼎鑊，所不敢辭”的無畏態(tài)度。同時，劉海粟率先實行旅行寫生和男女同校學習制度，親自帶學生外出寫生。1918年，他還創(chuàng)辦了我國第一個美術類專業(yè)期刊《美術》，為中國民眾開啟了眺望世界藝術的窗口，有效地促進了中西藝術思想交流，也為民主與科學的進步和新文化啟蒙運動作出了貢獻。

1929年至1933年間，劉海粟兩度赴歐洲考察美術，參加多項藝術活動并多次舉辦中國藝術方面的學術講座。在第二次旅歐時，他主辦了“中國現代繪畫展覽會”，盛況空前。1940年后，他又輾轉于印尼、新加坡、馬來西亞等地，舉辦系列巡回展覽“中國現代名畫籌賑展覽會”，籌集資金40余萬元，全部捐贈給上海美專用于學校建設。1943年，劉海粟回國，復任上海美專校長。1952年，全國高校院系調整，上海美專與山東大學藝術系、蘇州美專合并，在無錫建立“華東藝術專科學校”，劉海粟再次出任校長。十年浩劫，劉海粟受到了身心的雙重壓迫和諸多不公正待遇和評判。被免去一切社會職務的他并沒有一蹶不振，反而以樂觀豁達的心態(tài)堅持其對藝術的探索和創(chuàng)作，為后來的復出和藝術創(chuàng)作做好了鋪墊。粉碎“四人幫”后，改革的春風也帶來了劉海粟藝術生涯的春天，“年方八二”的他展現出巨大的藝術潛力，隨著“七上黃山”、“八上黃山”、“九上黃山”的步伐，耄耋之年卻筆耕不輟，于“衰年變法”又發(fā)“老樹新枝”，再次書寫了他在藝壇的輝煌。同時，其潑墨潑彩的重彩畫法亦日臻成熟。

自此一直到1994年8月7日于上海辭世，劉海粟始終是一面屹立于中國畫壇的旗幟。如中華人民共和國國家教育委員會和文化部的唁電中所稱：“劉海粟教授是我國新美術運動的拓荒者，現代藝術教育的奠基人。”其一生幾經波折，蹉跎嗟跌，將中國畫藝術陶熔鼓鑄于一爐，終成開立新地的一代宗師，其重彩筆墨的藝術風格也因之鑄就。而其身后事則遵如遺囑，將一生收藏的稀世珍品和主要作品全部捐獻給國家，從而成就了今日的劉海粟美術館，供后人們欣賞、研究。

二、劉海粟的重彩藝術

（一）重彩藝術風格

劉海粟具有大氣、無畏、不甘平凡、勇于探索的性格，這樣的性格同時也造就了他的藝術風格。在其長達80余年的藝術創(chuàng)作生涯里，潑墨潑彩的藝術風格是其瑰麗人生的重要篇章。

劉海粟的山水畫是一個從“師造化”、“師傳統(tǒng)”發(fā)展為潑墨潑彩、中西融合、洋為中用的學習過程，“有他的性情，才有他的發(fā)現”，畫家將西方的優(yōu)秀藝術理念與自己的性格特征融合而迸發(fā)，最后表現為“一若積愫在胸不吐不快”的藝術泉涌。這是劉海粟豁然、曠達的個性通過這種藝術追求的途徑而導致的必然成果，也是他對中西藝術元素進行相通、相融、相用的思考和探索的產物。此法雖有古本，承張僧繇、楊、王洽等傳統(tǒng)宗師之余脈，然劉海粟亦不必自謙，畫家曾題曰：“大紅大綠，亦綺亦莊，神與腕合，古翥今翔，揮豪端之郁勃，接煙樹之微茫，僧繇笑倒，楊心降，是之謂海粟之狂！”（圖1）

中西方的杰出藝術家在對藝術的追求態(tài)度上往往有相似之處。劉海粟對藝術的狂熱和執(zhí)著，正與凡·高的忘我精神一脈相承。尤其是他那種不為形役、不求合矩、以無法為有法的潑墨潑彩畫，以龍蛇一般顫動的線條為構架，正如鋼筋鐵骨，力敵萬鈞，又如凡·高“燃著內心狂激的熱焰，像風車一般旋動他的畫筆”。他時常用石青烘染主峰，用朱膘赭石施于遠山，同時也喜用朱砂、石黃、白粉等暖色，于潑彩單純之外也更見畫面大氣和諧，這都是其性格的再現和流露。在作畫過程中，劉海粟嘗自言，其重彩的潑彩畫法是先用焦墨線條分割出畫面的主要幾大塊面，分好色彩的區(qū)域，然后倒上重色，嫌淺處可以等紙有幾成干后，再用小盂調好色朝畫上倒，另外破以清水，使色彩散開并透入紙張中去。在健筆疏導的過程中，讓色塊向山的自然形態(tài)靠攏。最后用墨筆細心收拾[1]。如此反復潑五六次之多，讓墨與色自然滲沁、自由流走，任其漫漶，色墨交織層疊，極其濃郁豐富，然后因其形象，或成山水，或成荷花，或成葡萄，或成紅梅。濃郁的潑彩法與多變的水墨之妙相契合，既反映了中國畫自唐以來南北二宗畫風的相互滲透和融合，同時也加入了西方后期印象派對畫面整體色塊的把握和協調塊面間色彩線條的表現方法。其畫面之氣息，一如印象派所著力表現的日光照耀下的熱烈亢奮，顯露出粗獷樸拙的效果和生命濃郁勃發(fā)的律動。

畢加索曾如一頭所向披靡的斗牛，其作品震撼了整個西方畫壇：希特勒曾下令封殺他的作品，杜魯門曾咒罵他的藝術是讓人墮落的迷藥，丘吉爾對其嗤之以鼻；一時間，社會上層出不窮的各種綽號都強冠于他的頭上。藝術家的創(chuàng)新性與舊時代的沉悶氣息就是如此的“不兼容”，劉海粟當年在沉悶的中國藝壇所產生的驚天震動與畢加索的遭遇又是何其相似！1917年，在上海美專的成績展覽會上，劉海粟的幾幅人體習作引起嘩然，城東女校校長楊白民大罵：“劉海粟是藝術叛徒，教育界之蟊賊！”一時物議沸騰，使劉海粟被推上有違傳統(tǒng)倫理道德的風口浪尖。劉海粟則以“狂的天才”回擊社會的質疑和謾罵，并以“藝術叛徒”自居，反叛之心正與西方“野獸派”同契。不過，隨著歲月的推移，經過時間的淘洗，泥沙俱下之后，真正的藝術金礦才能得以沉淀，劉海粟的藝術也終于贏得了世人的認可。日本輿論界稱其為“藝術界的列寧”。蔡元培在《介紹劉海粟》一文中說：“他的藝術忠實地把自然描寫出來，很深刻地把個性表現出來，所以他的畫面上、線條里、結構里、色調里都充滿了自然的感情。”[2] 郭沫若評價他：“藝術叛徒膽量大，別開蹊徑作奇畫，落筆如翻揚子江，興來往往欺造化。”[3] 徐志摩說：“有他的性格，才有他的發(fā)現，因他的發(fā)現更確立他的心情。”并在看到他的《巴黎圣母院夕照》（圖2）一作時感嘆：“啊！你的力量已到畫的外面去了。”郁達夫認為：“他的藝術有高超絕俗、獨往獨來的氣概。”賀天健先生說：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質。海粟得黃山之真，兼得黃山之神。”潘受對劉海粟評價：“早歲蘄響：西方則高更、凡·高；中國則八大、石濤。無論油畫、水墨畫筆鋒一以強烈感情驅使之。枯樹不足為其槎丫，怪石不足為其嶙峋；蒼鷹俊鶻不足為其翻騰搏擊，疾風猛雨不足為其縱橫痛快；而劉海粟之所以為劉海粟，固自有在，非高更、凡·高、八大、石濤偶得而奪也。”[4] 巴黎大學教授路易·賴魯阿在為劉海粟于巴黎克萊蒙畫堂舉行的畫展撰寫序言時說：“劉海粟確是一位大師，因為他有他的信徒，這不但是中國文藝復興的先鋒，即于歐洲藝壇亦是一支生力軍。”

（二）重彩藝術源泉

劉海粟諳熟中西畫史，畫史所載“王洽潑墨成畫”以及張僧繇沒骨法、石濤的“動之以旋”的啟示，都給他以深刻的體會，他的“墨用橫潑”、“山則直上直下”的經驗又是從西法理論“豎的東西崇高，橫的東西浩瀚”中悟得。據記載，劉海粟于第一次訪日時，在日本名畫家面前即興揮毫，就有“施水”一說。1934年，他第二次在歐洲游歷時于瑞士作示范表演，又有“潑墨”記載。劉海粟潑墨潑彩的過程中又能臨場發(fā)揮、見機行事，任憑激情在紙上奔騰，橫涂豎抹，隨心所欲，見好就收，并不刻意追求完美。近看時滿紙狼藉，遠看時通體透亮。潑墨潑彩之法與劉海粟狂放不羈的個性及“融合中西開創(chuàng)藝術新紀元”的理想完全契合一致。通過其對中西繪畫史的深刻對比研究和精辟的了解，劉海粟為我們后人的藝術創(chuàng)作打開了思路，提供了許多寶貴經驗。

劉海粟的藝術實踐并非只是純感性的“靈光乍現”，而是具有極深邃的理論視野，他的學術根基可從現代美學思想中找到詳實的印證。弗洛伊德、尼采和柏格森的反理性哲學是當今現代藝術的理論淵藪，西方美學思想主張“自我表現”，把藝術看作是人的“內心體驗”，認為藝術與外物沒有直接聯系，并間接質疑美是絕對化的“客觀存在”，把藝術視為個體對外部世界的映射，提出藝術要沖破理性的制約，“表現純主觀的心靈狀態(tài)”的主張，這點與中國傳統(tǒng)文藝中“圓融自洽”、“天人合一”的審美觀有幾分神似，卻又是可意會而不可言傳，在有無兩可間形成東西方藝術創(chuàng)新思維上的某種“不謀而合”。從某種意義上看，劉海粟的畫學思想正是這種“不謀而合”的佐證和支撐，他的創(chuàng)作架起了溝通東西方美學觀的橋梁。

劉海粟更欣賞高更單純化外的稚拙夢境，熱愛凡·高躁動不羈、與世愿違的激情火焰，也艷羨馬蒂斯那直抒胸臆的色彩和富有韻律的線條，贊美原始力量和追求美的單純性的德國表現主義藝術，探究畢加索其以直線、弧線、平面和幾何圖形構成“繪畫的假定性”的立體派理論，還有用藝術來表現運動和速度的未來主義作品。但這一切熱愛未動搖他本然的東方人的傳統(tǒng)性格，這也是他之所以能成為東方翹楚又能同時為西方所接受的原因。劉海粟用他身上炎黃赤子的文人稟賦，結合自至始至終追求的純情和對生命的尊重與熱愛，化為一種藝術情思的噴涌，最后，形成一座為東西方所共同敬仰的藝術豐碑。

（三）重彩藝術理論

劉海粟在進行重彩藝術實踐探索的同時，也致力于藝術理論的研究，其學術著作成果豐厚，主要出版有：《日本新美術的新印象》《畫學真詮》《十九世紀法蘭西的美術》《歐游隨筆》《海粟叢刊·西畫苑》《中國繪畫上的六法論》《存天閣談藝錄》《黃山談藝錄》《劉海粟藝術文選》《石濤與后期印象派》《中國繪畫的繼承與創(chuàng)新》和翻譯英國T.W.英愛伯《現代繪畫論》的譯作等[5]。這些著作是他一生藝術實踐和理論研究的結晶，有很高的學術價值。從字里行間中我們可以領略其對潑墨潑彩的重彩藝術的理解和探索。

劉海粟在《藝術的革命觀》一文中指出：“藝術是表現的，不是涂脂抹粉。”在藝術創(chuàng)作方面，劉海粟強調“藝術向來是創(chuàng)造的，不是模仿的；是綜合的，不是分析的；是主觀的，而不是客觀的”。這是劉海粟關于藝術創(chuàng)作真義的精辟論述。1925年，劉海粟作《西湖風景》，并在跋文中指出：“畫之真義，在表現人格與人的生命，非徒囿于視覺、外騖于色彩形象者。故畫象乃表現，而非再現也，是造形而非摹形也。”劉海粟尤其重視在作品中感情的投入和表達，他說：“藝術品的表白，就是藝術家生命的表白，不能表白，就不是藝術家。”文藝復興時期的藝術家把繪畫看做“自然的孫子，上帝的親屬”，對于藝術與自然，主觀與客觀的參照關系，劉海粟勇敢地提出“不做自然的兒子，要做自然的父親”。在《石濤與后期印象派》一書中，劉海粟將西方現代繪畫精神與中國傳統(tǒng)繪畫精神融會貫通，提出要突破傳統(tǒng)窠臼并鼓動藝術的創(chuàng)新：“吾畫非學人，且無法，至吾之主義，則為藝術上之沖決羅網主義。吾將鼓吾勇氣，以沖決古今中外藝術上之一羅網，沖決虛榮之羅網，沖決物質役使之羅網，沖決各種主義之羅網，沖決各種派別之羅網，沖決新舊之羅網。將一切羅網沖決焉，吾始有吾之所有也。”1954年，他在黃山寫生時說：“我也實踐如何在油畫中體現出中國人的氣質，用筆注意中國書畫的韻味，并把印象派畫外光的復雜技巧加以分析，吸收一些接近黃山地貌的東西。”在1980年第3期的《文匯》增刊中，他指出：“在我眼里，變幻的煙云，在光的作用下，就像墨和彩潑在白紙上一樣，我的潑彩黃山是在潑墨的基礎上形成的。沒有潑墨，也就無所謂潑彩。我大膽涂抹，不是故意的，而是不知不覺地在中國畫中運用了‘后期印象派色塊線條的表現方法。我們現在畫中國畫，也要有新的發(fā)展，‘洋為中用。”“藝術作為活動是現實的，作為事實是象征的。說它是現實的，是因為不是它臆造了借喻，而是在大自然中發(fā)現了借喻并神圣地把它再現出來。”“藝術表現應該像蠶吃桑葉，吐出來是絲。要畫山則靈之，要畫水則動之，得筆墨之會，氤氳之兮。”當談到潑墨潑彩的山水畫構圖及用色規(guī)律時，他說：“對于國畫山水構圖本無定法，但并非全無規(guī)律。簡單來說，你先要研究描繪的對象，是幾大塊構成，塊與塊之間有什么關系，據我膚淺的體會，大致有以下幾種：一、相間法：如兩座山因受光不同，一紅一綠，紅綠相間，井然有序，互相映襯、補充；二、相疊法：是用近似而又不同的形象，逐漸加深讀者印象，切忌非藝術性的重復，重復得宜是一種回旋之美；三、相犯法：兩座山峰如兩軍對立，劍拔彎張，勢均力敵，互不相讓，書法上所舉見擔夫爭道而書藝大進，也是此意；四、相讓法：一畫數區(qū)，彼此間都是《鏡花緣》中君于國公民，相讓成風，不過要記住：筆讓氣不讓，貌離而神合。”[6]

三、劉海粟的重彩作品

劉海粟一生之藝術巔峰就在于突破傳統(tǒng)的油畫風格和潑墨潑彩的中國畫藝術表現，在長達80余年的藝術創(chuàng)作生涯中留下了大量優(yōu)秀的重彩藝術作品。在此，筆者僅列數其中一角，以分析其中深邃的藝理。

《紅籟所感》作于1921年，那時的劉海粟正在西湖寫生，對這幅作品，他自己描述：“有一天在雷峰塔下的紅籟山房整個兒畫了一天畫，這幅就是最后一張。那血液般的流霞，反照著燦爛的湖水，蒙著寶俶塔，我腳下的協德堂也著了鵝黃的彩色，這種神秘的象征，禁不住讓我情濤怒發(fā)。”“我在紅籟山房遙望城隍山的回光、西子湖的明波、山麓的小林；緋紅的、蔚藍的、碧綠的，這般飛舞的色調，使我全身的熱血忽忽地奔騰，我的心象也輕輕地飛起了。呵，生命之火，到底燃著了！”正是這種對自然生命的激情的燃燒，促使劉海粟將自己最大的熱情投入到藝術創(chuàng)作中去，并表現在畫面上。從構圖上看，這幅作品融入了傳統(tǒng)中國畫的意味，頗有馬遠將近景構圖歸置一角而與遠山形成呼應的構圖趣味。近景處房屋白墻上映射著橘黃色的陽光，地面上的翠綠、朱紅、紫色相映成輝，顯出深邃而豐富的色彩內涵。畫面中間隔著一汪碧藍的湖水，襯著那朦朧的遠山和沉醉的晚霞，令觀者不禁心潮涌動。

《北京前門》（圖4）創(chuàng)作于1922年，是劉海粟早期的優(yōu)秀代表作品之一。這幅作品也成為完美詮釋劉海粟這一階段作品風格的名片。作品中城墻上暖意無限的陽光明顯地帶有后期印象主義的烙印。飽滿的、延伸至到畫外的構圖，給人以崇高和巍峨之感。明亮高昂的色調、凝練直白的線條，給人以單純的色彩享受而非細枝末節(jié)的關懷。大塊面的色彩，城門窗戶與城墻的強烈對比都體現著主體物的莊嚴與雄偉。前景處對嘈雜人流的簡筆勾勒并未吸引觀者過多的眼球，但其活潑多樣的構圖和筆觸為畫面增添了靈動和生機，若干線性的點綴形成了點線與塊面的有機結合并增添了畫面視覺的和諧感，使畫面成為一個豐富的整體。在這張作品中，劉海粟更好地消化了西方凡·高、塞尚對他色彩方面的積極影響，走在一條尋求將之完全融化在民族風格的探索道路上。

《四行倉庫》（圖5）創(chuàng)作于1937年8月淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)后，反映的是“八百壯士”苦守四行倉庫的壯舉。劉海粟用畫筆發(fā)動藝術運動，通過創(chuàng)作來點燃大眾的民族救亡激情。1937年盧溝橋事變之后，中國抗日戰(zhàn)爭全面展開，在上海的日軍把戰(zhàn)火從滬北向南推進到蘇州河北岸時，國民黨守軍團長謝晉元立下與陣地共存亡的誓愿，率領全團官兵堅守在蘇州河北岸的一幢倉庫大樓里，連續(xù)戰(zhàn)斗四晝夜，擊斃敵軍200多人，戰(zhàn)況慘烈。劉海粟被壯士們崇高的愛國主義精神所感動，特地在10月28日清早背著畫箱來到蘇州河南岸的高樓頂上，架起畫架，展開畫布，調著油色，面對蘇州河北岸的四行銀行倉庫大樓，以磅礴的氣勢、遒勁的筆觸、沉郁厚重的色彩創(chuàng)作了此畫。作品著意用蔚藍色的天空襯托著灰黃色的大樓，畫面充滿堅實宏渾之感，屋頂上颯颯飄揚著一位少女冒險泅渡蘇州河送去的國旗，深沉地謳歌了謝晉元團長和壯士們的高貴品格。該作品激發(fā)了全國人民同仇敵愾的、保衛(wèi)祖國的愛國主義精神，大大鼓舞了士氣，振奮了人心，堅定了全國人民抗戰(zhàn)必勝的信念。這是一幅難得的火線紀實的抗日頌歌，更是一幅在中國現代美術史上具有很高歷史價值的油畫。1939年該畫作初次展出時，《申報》作評：“全部顏色的悲壯，手法的嚴肅和沉著尤非常人所能及。”[7]

《最愛無花不是紅》（圖6）作于1962年，此時飽經肉體和精神雙重考驗的劉海粟剛剛脫離病魔的折磨，從中風的病痛中解脫出來。他康復后的第一件事就是畫畫。對于病痛，他說：“莫把眼前的疾苦，當作了生活的盡頭。疾病是丑惡的化身，生活和創(chuàng)造才是美的代表，但凡是丑惡猖撅的地方，都有美在抗爭著！生命和美是不朽的！”[8] 此畫即畫于他康復的第二年，可以看出畫家深沉而又堅強的性格特點在畫面上無遺的展現。擺脫病魔的劉海粟仿佛一個初生的嬰兒，將其他沉積多時的亢奮和壓抑許久的畫意一瀉而出，毫不吝嗇地在畫布上施展他的才華。中央美術學院教授袁運生說：“我特別欣賞劉海粟的畫里頭的這種恣意用筆，這種氣質……。我所希望的就是中國藝術家應該體現一個中國畫家的氣質，這種氣質應該體現在他的一切方面。他拿起筆來，就是一個中國人對待藝術的態(tài)度。這一點，我在劉海粟身上是看到了。”

《黃山一線天奇觀》（圖7）創(chuàng)作于1976年，此時劉海粟的黃山作品面貌已正式確立并成熟，以此作和《黃山白龍橋》（作 于1979年）、《黃山青龍?zhí)丁罚ㄗ饔?980年）等為標志。經過了“文革”的洗禮和磨練，其畫面格局氣象早已不在前人樊籬之中，劉海粟獨特的氣派與精神沛然于畫卷之上。對黃山各種光線及四時變幻下的詭譎萬變都了然于心的基礎上，畫家又從自然表現中找到規(guī)律性的色彩變幻，加以主觀的改造和夸張，以形成適合畫面的色彩效果。水暈墨彰、彩墨斑斕、煙云蒸騰、氣象恢宏，畫面中又時有松枝亭臺等細致景色點綴，顯得收放自如。劉海粟曾自題云：“黃山卓絕光明頂，叱咤千峰奴萬嶺。斜陽散映青山紅，珊瑚分插琉璃中，安得高燭傳天都，寒煙疊疊蒙云霧，萬古此山此風雨，來看老夫渾脫舞……”看來畫家頗得其中意趣并樂此不疲。

《重彩荷花》（圖8）作于1978年，這是劉海粟晚年藝術風格成熟時期的重彩花鳥畫代表作之一。同時期的作品，還有1972年的《退卻紅衣學淡妝》《掃除膩粉呈風骨》，1973年的《清風》，1980年的《粗枝大葉荷花》《荷花鴛鴦》等。“四人幫”被粉碎后，舉國歡騰，此時的劉海粟在滬上居住于離復興公園不遠的復興中路512號寓所內，對于心情愉悅的他來說，每日到復興公園散步是他和家人的“必修課”。所以，復興公園內的荷花池也成了劉海粟審美、寫生、創(chuàng)作的重要觀賞對象。他日日仔細觀察，體會在各種環(huán)境、天氣、光照的條件下荷花的細微變化，將其西洋畫的基礎與中國畫的表現手法結合，成竹于胸，最后即使眼前無荷，心慕手追，也能畫出經過內心提煉的荷花，落墨之時，已是超乎法外的神來之筆。正如此畫便作于早春三月，雖早已不是荷花盛開的季節(jié)，但老人自題道：“僻境西郊八月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，今日荷花別樣紅。”劉海粟的荷花，不僅是中國畫傳統(tǒng)審美中的荷花，那煙氣繚繞的空靈，前后景深的表現，受光照影響下的色彩斑駁都是取經于西方繪畫。此畫先以潑墨畫大片荷葉，筆墨蒼勁老辣；待畫面稍干，潑彩石綠，后配上艷粉的荷花，紅綠對比的礦物色彩使畫面顯得格外明麗搶眼，同時厚重的墨色又為畫面打下了沉穩(wěn)而不纖巧的基調，實為畫中精品。

劉海粟豐富的人生閱歷使他即使身處逆境也能從容面對，韜光養(yǎng)晦的同時筆耕不輟，以應付迎面而來的挑戰(zhàn)，方能在時代機遇再次來臨時做好充分的準備。在劉海粟留給后人的重彩作品中，我們看到了他對美的追求，對藝術真理的追求，更看到了其純粹的人性和高屋建瓴的境界。在其晚年文字中屢屢流露出家的意趣，又是非常的別開生面，還有他晚年得意的欣喜，都是他對挫折和磨礪始終寵辱不驚、勝似閑庭信步的結果。“萬古此山此風雨，來看老夫渾脫舞。”正是這樣達觀的內心寫照，造就了劉海粟的華彩人生和他留給后人景仰品評的諸多重彩作品。

（湯雪村/劉海粟美術館典藏部；辛勤/華東師范大學）

注 釋

[1]劉海粟《海粟黃山談藝錄》[M]，福州：福建人民出版社，1984：25。

[2]蔡元培《介紹藝術家劉海粟》，《劉海粟研究》[M]，上海：上海畫報出版社，2000：170。

[3]江辛眉《畫筆縱橫七十年》，《劉海粟研究》[M]，上海：上海畫報出版社，2000：217。

[4]潘受《〈海粟老人近作〉序》，載《劉海粟研究》[M]，上海：上海畫報出版社，2000：183。

[5]路易·賴魯阿《中國文藝復興大師——劉海粟巴黎畫展序》，《劉海粟研究》[M]，上海：上海畫報出版社，2000：178。

[6]虞復《讀劉海粟〈中國繪畫上的六法論〉》，《劉海粟研究》[M]，上海：上海畫報出版社，2000：138。

[7]溫肇桐《劉海粟的油畫〈四行倉庫〉》，見袁志煌、陳祖恩編著《劉海粟年譜》[M]，上海：上海人民出版社，1992：144-146。

[8]劉海粟《海粟黃山談藝錄》[M]，福州：福建人民出版社，1984。