立萬象于胸懷，執奇正于毫翰

殷會利

中央民族大學美術學院院長，教授，博導。中國美術家協會民族美術藝委會主任，中國美術家協會平面設計藝委會秘書長，中國美術家協會理事、北京美術家協會理事、第八屆全國青聯委員。

中國畫作品多次參加國內大展，多幅中國畫作品被中國美術館等單位收藏。郵票設計作品有：《少數民族傳統體育》、《第二十五屆奧林匹克運動會》、《鐘樓與清真寺》（中國伊朗聯合發行）、《北戴河》、《民族樂器》、《國際宇航聯大會第47屆年會》、《長臂猿》、《野生動物保護》（II）、《馬鹿》（中俄聯合發行）、《野駱駝》、《少數民族傳統體育（二）》、《聶榮臻》、《李立三》、《張聞天》、《龍騰四海——世界龍票珍藏集》等。

中國畫作為傳統藝術形式，凝結貫注了中國人的文明智慧，反映了中國人的內在精神，是中華文明千載延綿不絕的見證。回溯百年，恰逢清末民初之際，中國畫“衰亡論”、“退步論”不絕于耳。中國畫要走向何方？皆是困頓與迷茫。這種困頓與迷茫，激發了學人的思考，使中國畫走上了“在激進中演變”的道路，形成了或延續傳統、或借鑒西洋、或東西融合、或革新求變的多樣局面，涌現出或如黃賓虹、齊白石等借古開今的大師，或如徐悲鴻、蔣兆和等引西潤中的大師，或如林風眠、吳冠中等融合中西的大師。20世紀中國畫壇紛紜復雜的局面可謂“亂中求生”，雖有些曲折，卻也不愧于時代。新中國成立以后，經過一段現實主義時期以后，在20世紀八九十年代興起了中國畫革新浪潮，席卷云涌，為一時之盛。在這一時期，有些畫家回歸傳統，有些畫家走向鄉土，有些畫家向西方繪畫藝術尋找靈感，有些畫家則拋棄傳統，進行筆墨實驗。現在來看，那些停留在表面形式的筆墨實驗逐漸銷聲匿跡，那些重視傳統，重視東西方藝術精神共性，重視自我生命意識表達的畫家，經過精研古法、博擇新知，融匯創造出了具有時代特色的新風格。吳冠中、張仃等皆是此例。

殷會利的國畫藝術創作萌發于20世紀80年代，其時恰逢中國畫變中求存之際。吳冠中先生對形式美的思考，張仃先生對筆墨的新解讀，對他肯定產生了影響。自這一時期開始，殷會利嘗試運用焦墨畫法來表現人物形象，并一直堅持至今。觀殷會利的焦墨人物畫，給人的第一印象是新奇，讓人覺得他的繪畫風格、藝術樣式與傳統的中國畫筆墨技巧并不相同。中國傳統的人物畫講究以線造型，講究賦色暈染，殷會利的焦墨人物，卻不見此類。但若以此就斷定他的作品非傳統，多少有點武斷。他選擇焦墨這種表現形式，選擇人物作為表現對象，一定是經過深入思考的。相信他的這種思考，是建立在對“什么是中國藝術精神”進行思考這一前提之下展開的。在相當長的一段時間內，我們一直以為中國傳統的藝術精神是“守成的”，是“繼承的”，其實不然，中國藝術的核心精神是“變中求不變、不變中求變”的“動態美學”。中國傳統的藝術精神在漫長的發展過程中在融匯了中華文化哲理基礎上形成了一個“動態美學”，這個“動態美學”的基礎就是一個“變”字。這恰如周易八卦中的“陰陽”，《孫子兵法》中的“奇正”，陰陽相生，奇正相合，無竭天地，不可勝窮。

有人會反問，為何發展了1000多年的中國畫藝術在藝術風格、表現樣式上幾乎一個模樣？筆者以為這是外行話，不耐推敲。中國古代繪畫藝術確實是重視對前人成果的吸收借鑒，這是毋庸置疑的。但這種借鑒不能等同于否定創造。假定300年前有個老師帶了幾個學生，學生臨摹《芥子園畫譜》，山水樹石、花鳥草木一一臨摹，不日就會突飛猛進，小有模樣。這些學生短時間畫藝猛進是因為有了前人的基礎，或者說托賴了傳統，但對于這幾個學生來講，藝術并不能止步于此。他們之所以臨摹，是為了用最快的速度掌握積累的千百年的古人精華，然后方可放手創造。也就是說，中國古代傳統的延續，是步步登高的，是“站在巨人的肩膀上”的高緯度創造。高緯度創造造就了高緯度審美，風格變化發生在無形之中，造成現代人分辨古代繪畫派別的困難。黃賓虹曾言道：“古人論畫，常有‘無法中有法、‘亂中不亂、‘不齊之齊、‘不似之似、‘須入乎規矩之中，又超乎規矩之外的說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。”最后這句“此皆繪畫之至理，學者須深悟之”道出了這位國畫大師對于中國畫理的深入理解。

殷會利所打破的，是傳統的表現樣式，而不是傳統的藝術精神。他非但不排斥繼承，而且還非常注重對傳統藝術精神的吸收。只不過他所理解和吸收的傳統，是“變中求不變”的動態美學精神。“法與不法”是“變與不變”的外在表現，不變，即是有法，變，即是無法，“無法而法，乃為至法”。石濤講“化與不化”也是這個道理。他言道“法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。能夠站在一個高度去看待傳統，吸收內在精神而擺脫外在程式的拘囿，是非常難的。中國畫的美學精神是通過“意象造型”來完成的。我們可以看到漢代霍去病墓的雕塑與秦代兵馬俑有很大區別，這是因為漢代在完善了具有中國特色的哲學體系以后，確立了“意象造型”這一藝術表現形式，或者說自漢以后，中國的雕塑或繪畫藝術，皆重視“意”、“氣”、“神”、“韻”，反對過分拘泥于形似。這種表現方式是一種主動地取舍和選擇，是由中國哲學思想決定的中國樣式。

殷會利的人物畫大量運用焦墨、重墨、濃墨、渴墨、亮墨表現的人物形象，拋棄了人物細枝末節的局部特征，強化了對整體視覺感受的表現，因此增加了沖擊力和整體感。這恰如漢代畫像石中表現的幾乎僅見人物輪廓的功臣烈士形象，雖然簡約但是人物性格神態畢現。這是對中國畫“意象造型”的繼承和發展。古語云“有筆有墨謂之畫”，殷會利的焦墨人物既有運筆，又有運墨，自然不是脫離傳統的臆造。他的筆法開張有氣勢，在運筆輕重緩急、偏正曲直之間，多了許多變化，少了許多拘束。以焦墨入筆法，多了些蒼茫氣象。清沈宗騫在《芥舟學畫編》有“老墨”的說法，意近于“焦墨”。他言：“此種墨法，全藉筆力以出之，用時要颯颯有聲，從腕而來，非僅指頭挑弄，則力透紙背，而墨痕圓綻。如臨風老樹，瘦骨堅凝，危石倚云，奇姿，以及霜皮溜雨，歷亂繁枝，鬼斧神工，幾莫能測者，亦胥是乎得之。”殷會利的焦墨人物畫，“計黑當白”，賦予了畫面諸多的變化。上文說過，中國古人的矛盾對立統一理論決定了事物的相對性，白即是黑，黑也就成了白。他自己曾經說道：“焦墨沒有傳統意義上的‘五色，但是根據墨的濃度、疏密可以分為焦墨自身的‘五色。此外，焦墨有‘虛、‘實之分，可以說是黑白形的比較，它更注重節奏、疏密、結構。焦墨畫中，白色也是色，當你沒落筆的時候，白色不是色，是紙，墨一落紙，即是色。”所以說，殷會利的焦墨人物，不是只有黑白兩色，而是借助畫面上黑色與白色、正形與負形的交錯運用，以及畫面疏密節奏的把握，產生豐富的變化。黃賓虹《九十雜述》上說：“墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當，變黑為亮，可稱之為‘亮墨。”于“一色”中求“兩色”、求“五色”求“無窮色”，可以說是難中求難，險中求險。他能夠這么多年一直堅持下來，并逐步完善形成了自己的筆墨體系，實屬不易。

最近幾年，殷會利的筆墨技巧日臻完善，創作出一批尺幅巨大，具有很強視覺沖擊力的作品。比如有《祥光大巴扎》《使鹿鄂溫克的新生活》《幾代人》等。這些民族主題美術創作反映了他對豐富多彩民族文化的關注，同時也反映了他開放的藝術觀念。《祥光大巴扎》表現新疆人民趕巴扎的場景。整幅畫面人物眾多，他借助線條的疏密、黑白的轉換、墨色的輕重把集市上不同年齡性別的人物表現的井然有序，同時又不失熱鬧氣氛。這體現了他畫面構圖的組織能力以及筆墨的駕馭能力，同時也反映出他扎實的素描造型功底。《使鹿鄂溫克的新生活》是他最近兩年創作的另一幅力作，畫幅巨大，表現鄂溫克人的生活場景。與《祥光大巴扎》一樣，人物眾多。這似乎是他的有意選擇。在畫面中安排大量人物，然后通過人物的組織安排，排列組合，形成一種高低錯落的節奏感。通過畫面取舍以及黑白色塊整體感的強化，來達到統一中有變化、變化中不失統一的效果。他對畫面整體視覺效果的強化沒有拋棄細節，有時候畫面的局部細節恰巧增強了節奏感。比如《祥光大巴扎》中柳條筐的刻畫、《使鹿鄂溫克的新生活》中摩托車的描繪，以及不同年齡不同民族人物神態特征的表現，都反映了他對細節的把握能力。

任何看過殷會利作品的人都被這種視覺沖擊力所震撼，這種震撼來源于其對畫面視覺效果表現力的掌控能力。他立足傳統精神而不被傳統樣式拘囿，以“意象造型”為理論基礎，把設計中的正形負形，西畫中的明暗光影皆引入畫中。他博采眾家之長，又不為一家所囿。這種開放性不正是國畫當代性的體現嗎？在21世紀，時代賦予了中國畫創作者更加具有挑戰性的使命，在發揚傳統的基礎上尚要尋找筆墨的時代精神。這種精神是一種不固守成法，敢于突破與創造的“踏歌行”與“逍遙游”。我們已經看到，有些畫家走了出來，殷會利也在此列。

（趙盼超/藝術學博士）