“天人合一”與中國傳統山水畫圖式

■黃齊賢

中國傳統繪畫憑借其獨特的審美意識與繪畫空間表現手法，始終在世界藝術作品當中別具一格。這種風格的產生，與傳統中國文化“天人合一”的理念密切相關。這一理念，對中國傳統文化思維模式、價值觀、審美觀以及心理結構的形成，有決定性作用，同時，也深刻影響了古代中國藝術家對時空現象的認知及藝術作品中的時空表現，進而在繪畫的空間布局、形體構造、色彩應用等各方面產生重大影響，形成了獨特的藝術表現特色。這一特色，直接構成了中國傳統山水畫的藝術靈魂。

一、“天人合一”:中國傳統山水畫圖式的文化原點

“天人合一”的思想觀念經兩千多年的歷史發展，已經成為中華審美文化精神發展的文化主軸。

遠古時代的“神人以和”的概念在如今被認為是“天人合一”文化思想的精神原型。先秦時期，“天人合一”思想被正式提出，其中以老、莊為代表的道家就指出天人本為一體，“人”應合于“天”。老子哲學思想認知事物的終極指歸是“道”。他認為，一切事物發生、發展的本源來自于“道”。“道”演化為彌漫于世界的“氣”，“氣”分化為“陰”、“陽”，萬物在陰陽二氣的和合中產生:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[1](P253)

莊子倡導“天地與我并生，而萬物與我為一”的理念。他認為，“道”是天地萬物的本體，“萬物皆一”，人與自然的和諧，表現為“心齋”與“坐忘”的境界。莊子又稱:“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也。”[2](P183)并認為，在“天人一也”的情況下，人與天可以相互感應。也就是說，人比之于自然宇宙，就像小石小木比之于大山，都是連為一體、不能獨存的。“乘物以游心”則指出人的現實處境雖然為物所累，藝術審美之“心”卻應逍遙于“物”之外。

以孔、孟為代表的儒家則認為“天”應合于“人”，孟子所謂“浩然正氣”與“立于天地之際者，人也”，也是一種磅礴的人生觀，指出人與天同樣偉大。雖然在哲學觀念上道儒兩家有所區別，但是他們對待藝術審美的觀念都有著同樣的態度，無論是“天”合于“人”還是“人”合于“天”，其藝術審美精神重在自由無羈，追求“天人合一”的自由之境。

漢代思想家董仲舒提出“天人相類”的理念，并認為“以類合之，天人一也”[3](卷十)，這一理念為后世思想家逐步擴展為一個完整的思想體系，并最終成為中華傳統文化的思想主軸。南宋朱熹亦云:“天人一物，內外一理，流通貫徹，初無間隔。”[4](卷一)董、朱二人都直接提出天人本為一體，內外之理都是相同的。“天人合一”是中國哲學對天人關系的一種闡釋，其強調“天道”與“人道”、“自然”與“人為”的合一。

朱立元先生說:“所謂‘天人合一’是指人對自然物象采取的調和、相統一的文化態度，即人不站在自然界之外，而處于自然界之中，把自然界看成一個與自己渾然一致水乳交融的統一整體。”[5]朱先生把“天人合一”的思想精髓確立為自然與人本一體、和諧統一的觀點，這是十分合理的。

在“天人合一”觀念的影響下，中國古人把宇宙看成是一個充滿生命的有機整體，其中，既包括自然中所有的物，也包括人類本身。正如馮民生所說:

當主體進入到主客交融的境界時，用心去體會自然萬物，感受宇宙的生命精神，從而達到觀照人類自身精神的目的。同時，當人的生命被置于宇宙大生命之中，與之合二為一時，也才能充分感受到宇宙生命的無限。[6](P166)

這種哲學思維孕育了中國傳統山水畫的藝術傳統，成為中國傳統藝術注重表現生命精神，追求氣韻、神韻，而輕視對物象的逼真摹仿的思想原點。

莊子說:“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與!不知周也。俄然覺，則蓬蓬然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”[2](P29)這種“物化”，是一種非物欲、非功利的人與自然的高度融合，本質上就是一種心物交融的審美境界。中國傳統藝術強調主客體融合，強調主體對客體的內在精神再現，強調藝術創造應展示自身對自然、對生活的認知態度。畫論家宗炳認為:“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？”[7](P155)唐張彥遠也云:“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智……不亦臻于妙理哉!此謂畫之道也。”[8](P36)藝術創造應遵循“外師造化，中得心源”的原則，以意象之形色，追求心與物、形與神的統一，達到心物交融的最高審美境界——天人合一。

黑格爾認為:“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”[9](P49)中國傳統繪畫把藝術審美活動的軸心定在“心”與“物”的整合與交融上，是“天人合一”理念的表現。從根本上講，“天人合一”不僅是中國傳統哲學核心，其本身就是對審美現象的高度概括。陳望衡先生指出:“‘天人合一’作為傳統中國審美思想的核心，其哲學基礎是建立在‘心性’論的基礎之上。這一思想，將自然之‘天’人情化，又將人情形象化，二者合而為一構成審美意象。”[10]這一境界，是幾千年來中國古代藝術家孜孜追求的目標，同樣，對中國傳統山水畫圖式的構成產生了重大影響。

二、“天人合一”:中國傳統繪畫山水圖式構架的核心

繪畫空間是經過藝術家的構圖形成的一種虛幻的形狀所構成的空間。一種依托于視覺的、由藝術家創造而存在于主觀體驗之中的場景，是情感與形象高度交融的符號體系構成的主觀性虛幻世界。繪畫中的空間感，僅存在于藝術家、觀賞者藝術創造與藝術鑒賞的視覺審視過程之中。在藝術創造與藝術鑒賞的過程中，真實的自然空間是藝術表現中所顯現的虛幻空間的基礎，是藝術家在二維平面上所進行的一種具有主體審美意識滲入的視覺創造，是對真實自然空間的一種抽象反映。畫家運用各種創作手法進行創作，在“空間”的表現上是對客觀現實的能動反映，而不是對真實空間的絕對復制。創作與鑒賞的過程中，“空間感”的產生依據的也是在自然空間中存在的客觀現實，畫面空間的呈現雖然也依照自然空間的邏輯展開，但畫面上的人、物、景等，都是滲入創作者、鑒賞者主觀情場體驗后的新的創造，是一種創造性的再現，而不是純真實、純客觀的再現。

把理性化空間作真實的再現，是西方古典繪畫理論藝術表現的最高標準。這個標準，來源于西方文化二元對立、數理分析型的世界認知模式。西方傳統繪畫理論認為，繪畫是以二維形式存在于現實空間中，繪畫表現的內容也必然反映空間中的具體對象，并且，這種反映，必須符合我們真實的生活經驗。康德說:

我們有兩個空間，一個是主觀的，一個是客觀的，一個是在經驗中知道的，另一個僅僅是推斷的。但是在這方面，空間和其他知覺樣相如顏色、聲音等并沒有區別。[11](P296)

這是西方在其宇宙觀指導下形成的藝術空間理念。經驗，是對客觀世界存在與發展規律的認知、把握與總結。因此，真實地“再現”客觀世界，就成為西方文化理解藝術空間的基本前提。繪畫藝術是一種視覺藝術，是通過視覺來表現與接受藝術效果的，它的“再現”也必須符合事物的客觀發展規律。真實，也就成為傳統西方繪畫藝術表現的基本要義。這種理念，演化為西方繪畫“焦點透視”的基本創作原則。古希臘藝術，正是這種藝術表現的典范。盡管隨著時間的推移，后續出現的各種藝術流派對這種傳統理念有了巨大的沖擊，主觀情感、意志、觀念越來越成為藝術空間構造的重要手段。但是，“焦點透視”的藝術空間構造基本原則沒有改變。

中國古代藝術家對藝術空間概念的理解卻與之相去甚遠，他們對藝術作品中展示的空間理解的核心，是“天人合一”。中國傳統繪畫藝術空間構造的靈魂，是“情景交融”。王夫之說:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”[12](P76)他認為，景語即情語，情景是一體的。在藝術創造與藝術接受過程中，客體實在與主體情志高度融合形成審美意象。在這種審美意象中，“景”中所包含“物”與“物”所依托存在的“空間”構建，完全由審美主體的“情”“意”所主導。畫面上的空間構造，任由審美主體的“心性”“移步換景”，產生出“散點透視”的效果。這種意象性空間，不追求客觀物理性空間的“真實”，不講究“近大遠小”視覺規律，注重的是所表現事物的“神”而不是“形”。

三、“天人合一”:中國傳統繪畫空間構架的基本圖式

“天人合一”的哲學思想強調人與自然的合一，以整體感悟的認知態度處理人與自然界的關系。這一理念直接成為古代中國藝術家對作品中的空間的理解，并最終形成了中國傳統藝術獨特的藝術空間表現模式。追求人與自然的和諧統一，追求藝術創作過程中主客體的高度交融，注重表現物象的內在神韻與精神，塑造人與自然高度契合的氣韻生動的境界而不拘泥于對客觀物象的外在形態的純粹臨摹，成為中國傳統繪畫空間構架的基本模式。

(一)對生命精神的表現高于客觀現實空間的簡單臨摹

南朝謝赫的“六法”與后梁荊浩的“六要”都將“氣韻”二字放在了評畫的標準之首，由此可見“氣韻”二字乃是評判中國傳統繪畫優劣最重要的標準之一。

而“天人合一”的思想觀念正是中國人形成重“神韻”輕“形似”最根本的原因之一。“天人合一”思想觀念把宇宙看成一個整體，人類也置身于這個整體當中，因此當人類在觀察客觀物體時應當以主客體交融的狀態，以“心”感物，實現反觀主體自身精神的目的。這種觀念孕育了古代中國的藝術傳統，使得中國古代繪畫注重生命精神表現，輕視客觀物象真實形態與現實空間的真實描繪，其繪畫作品往往都超越了現實空間的真實形態，形成了空間意象化的特點，追求“傳神”與“氣韻生動”。

“中國的審美文化，從一開始就以天人合一精神為根本，強調藝術源于本心，反對簡單地摹仿外物。”[6]中國傳統藝術思維模式注重主觀思想與體悟，在藝術創造中把作者本身的生命意識與客觀物象緊密地結合起來，進行不拋棄現實物象的想象，即“觀物取象”。這種藝術思維形式具有整體、主觀的特點，在中國傳統藝術中被廣泛運用。它反映出主體對心靈外物的親和與認同，作者不是站在對象之外的觀察者，而是親身的參與者，更加講究物我的統一與直觀的感悟。

另外，在主客體融合的過程中，客體物象的內在神韻已與主客體精神整合為一。藝術家對客觀物象的表現已轉化為自我精神的確認與彰顯，因此，從古到今的畫家們全身心追求“神”的彰顯，以此來體現自身蓬勃不息的生命精神。因此，以心象取代物象，以筆墨昭示生命，以精神展現精神才是中國古代藝術家在進行藝術創作時的真諦所在。

(二)對追求意境的表現超越對現實空間的再現

中國古代山水畫的終極目標是追求“氣韻生動”。何為“氣韻生動”?傅抱石說:

畫家應該把自己(人)和造化(天)渾然融解，無所謂我，也無所謂造化，天人合一，物我兩忘，運之于筆，這即是畫。[13](P66)

對中國傳統藝術而言，藝術就是要以生命去體會生命，用生命來表達生命，從而達到主客交融，用客觀物象的精神來表達作者本人主觀精神的目的。而在主客交融的過程中，人與天地的精神互滲互融，天地萬物的精神揭示與人的生命精神揭示合為一體。因此，中國傳統藝術作品在表達藝術思想的時候往往更加注重主體生命精神和生命意識的表達，使繪畫作品的形態超越現實空間的真實狀態，追求的是“傳神”與“氣韻生動”。其實所謂的“神”與所謂的“氣韻”，就是畫家在主客交融的過程中產生的“情”，這種“情”已經超越了客觀的物理變化，是作者本人內在的生命精神。畫則是一種載體，在作者內心的主客交融之后，用來承載主體豐富的內在感情和精神，這就是所謂的“意境”。

由此可見，正是因為中國畫孜孜不倦的追求表達藝術家本身的主體精神，導致許多被人們公認為有“神韻”的藝術作品表現出來的空間感往往超出了人們的一般科學規律。如元代畫家倪瓚的《六君子》(圖1)，其畫面空間呈現出意象化的特點，與客觀物象的真實比例相比有著不小的差距，但是從畫面的內在神韻來看，作者要表現的是一種生命意識和情調，彰顯的是一種主體精神，畫面空間由于追求對人格精神的體現，使空間成為主客交融的意象化空間，遠離了現實空間的真實形態。

“藝術‘本于心’而達于‘天人合一’，主要不是通過摹仿自然，而是通過感受體驗自然，‘心’受自然外物(包括社會)之感動、觸發、會意和起興，然后訴諸藝術傳達。”[6]中國畫畫家在創造山水畫的過程中重直覺，重感受，借助想象，以主體情改造物象，變客體物象為主體感情的載體。正是在提倡主體與客體交融合一的“天人合一”思想的影響下，中國藝術產生了其獨特的“寫實觀”。這種所謂的“真實”并不是強調對真實空間和客觀物象的真實寫實，而是側重于表現主客體融合后所產生的“心象”。所謂“心象”即是心中的意象，是主體在觀照客觀對象時，對其產生聯想與想象，并將自己的感情融入其中。所以，中國傳統繪畫追求的“氣韻生動”，反映出來的是一種情景交融之后的感情的“真”，而不是客觀物理變化的“真”，所謂的“傳神”，指的也是具有感情的“神”。

圖1 《六君子》，元，倪瓚

(三)中國傳統繪畫中空間表現不拘泥于一點之觀，而是以整體的多視點觀照把握現實空間

中國人認為“時空一體”，且“天人合一”思想觀念一直把宇宙作為一個大的生命整體，在這個整體中人與物都相互感應，因此在中國傳統繪畫中空間表現多是以整體的多視點觀照把握現實空間，不拘泥于現實的物理性透視。這種注重生命意識的體驗必然超出現實客觀視覺的樊籬，化視覺與知覺為“神會”，形成一種全方位整體觀照的把握和表現世界的模式。

如北宋張擇端的《清明上河圖》作為中國傳統繪畫的“第一神品”，用現實主義手法，全景式構圖生動描述了北宋首都開封汴京時的情景。但是如果以寫實空間的角度來看這幅畫，無論如何也不可能找到一個觀測點能夠觀察到如畫中所描繪那般全部風景的。畫家在創作時將自身融合于整個城市當中，并結合其平時生活中所觀察到的這個城市的一舉一動，然后通過想象的創造，才最終得以創作出如此生動而又精致的“神品”。

對客觀自然把握的實現基礎是宏觀的情境的把握，“胸中磊落，自成丘壑”境界的達到，在跋山涉水，行萬里路，積攢心中意象的過程之中，達到宏觀把握，整體闡發，胸中丘壑萬千。王維在《山水訣》中云:“咫尺之圖，寫百千之境，東西南北宛而目前，春夏秋冬生于筆底。”[8](P103)這其實是一種獨特的取象手法。不同時令、不同節氣的物象融于同一畫面，表現的是一種全方位觀照意識，主體對客體的審視呈流動性，以極度的想象整合不同時空物象，體會的是風貌與情態，以心靈的眼睛來看空間萬象，形成了中國傳統繪畫特殊的“散點透視”和“以大觀小”的獨特取景方式，這與西方的焦點透視大相徑庭。元人湯采真說:

山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。[14](P125)

其意就是，藝術意境的構建是讓客觀景物表達作者主觀感情。在看到“稟造化之秀”的山水時，一個固定的物象輪廓已經無法表達作者心中思緒劇烈的起伏變化了，只有將眼前看到的整幅大自然生動的景色全部表現出來，才足以表達畫家胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。

中國的畫家，并非不知道透視的原理，而是他們的“藝術意志”阻礙了他們用透視原理作畫。畫家不屑于進行對客觀物象的摹仿，而是根據自己的情緒隨意的改變物象的客觀形態，以達到表達主觀思想和表現客觀對象神韻的目的。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云:“論畫以形似，見與兒童鄰。”其意也就是說作畫時如果單純地服從科學的透視法原理來追求形似，這樣的創作方法就像孩童一樣幼稚，甚至不能稱之為“畫”。受“天人合一”觀念引導，中國傳統繪畫把主觀情志的表現追求放在首位，注重主觀意志表達，藝術作品的構圖與畫面不遵守正常的透視原理，由此，畫面中出現“近小遠大”的情況也就不足為怪了。

“天人合一”的境界是一個博大、無限的境界。這種境界是依靠具體的、付諸感官的物象加以體現的，特別是在繪畫中，以有限體現無限，表達主客體相融的幻化感悟，其目的事物是“神韻風采”的生命精神追求。正是因為在“天人合一”的生命精神狀態的指引下，中國許多繪畫大師不為世俗所累，不為外物所惑，他們的氣質、精神得到了升華，具備了高尚、圓滿的修養，達到了很高層次的精神境界。他們在與天地萬物相互感應的過程中修身養性，所以才能通天地之靈氣，溝通天人合一之道，進入了畫道的最高境界，創造出的作品精妙不凡，氣韻生動。

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