《西班牙交響曲》演奏應注重的節(jié)奏要點

袁 薇

（沈陽音樂學院 大連校區(qū),遼寧 大連 116650）

一、《西班牙交響曲》的節(jié)奏特點

“節(jié)奏”一詞是由希臘文rhein，即“流動”發(fā)展衍生而來,它通常被解釋為運動的節(jié)奏和律動。有時，樂曲結(jié)構上的區(qū)別，即組成整個樂曲的各部分間平衡、對稱、大小、比例的關系也被廣義地理解為節(jié)奏。狹義地說,節(jié)奏是組織起來的音的長短交替的關系，是種撇開音高關系的各種時值音的井然有序的運動，是緊張與松弛的變化在時間上的體現(xiàn),也就是說，一部好的音樂作品，總是具有某種節(jié)奏的鮮明性。而那些呆板、貧乏、混亂的節(jié)奏，即使音高關系再豐富，也會使音樂概念化、抽象化，從而失去生命力[1]。

節(jié)奏就像是音樂的脈搏,能給音樂帶來鮮明的性格和前進的動力。節(jié)奏又是音樂作品的骨架,是旋律發(fā)展的支撐和內(nèi)在動力。簡單來說,長短不一的音按照一定的規(guī)律組織起來就是節(jié)奏，節(jié)奏是音樂在時間上的組織，有人因此稱節(jié)奏為音樂的時間形式，而每一個音樂的聲音形式都在相互的關系中運動著[2]。節(jié)奏是一種時值對比的關系，一首樂曲往往有一個基本的節(jié)奏型，但又不可能永遠使用這個節(jié)奏型，總是在統(tǒng)一的基礎上不斷地對比發(fā)展[3]。

旋律的各種表現(xiàn)力是通過不同的節(jié)奏來體現(xiàn)的（當然節(jié)奏并非是唯一的因素）。同樣的音高、旋律線與不同的節(jié)奏相結(jié)合（當然離不開速度，響度等的表現(xiàn)），就會有不同的表現(xiàn)力。具有一定規(guī)律和典型意義的不同的節(jié)奏型，并在音樂進行過程中不斷及反復的節(jié)奏型，具有決定樂曲的體裁和類別的意義，并往往對民族風格的形成起一定的作用。

（一）哈巴涅拉（h abane r a）舞曲節(jié)奏

西班牙的音樂風格獨特，樂曲或奔放自由、情緒熱情如火，或富有極強的節(jié)奏感，給人以極強的聽覺沖擊力，如我們所熟悉的西班牙馬拉加（malaguena）舞曲、凡丹戈(fandango)舞曲、哈巴涅拉（habanera）舞曲等。協(xié)奏曲一樂章的第4-6行，這里是2/2拍的節(jié)奏，而第二拍的后半拍出現(xiàn)重音，就是典型的哈巴涅拉舞曲節(jié)奏。大多數(shù)音樂學家和研究者認為，哈巴涅拉舞曲產(chǎn)生于古巴（源于非洲），哈巴涅拉一詞來自哈瓦那，1850年傳入西班牙，很快便得到人們的喜愛并廣為流傳，成為一種典型的西班牙民間歌舞形式，舞蹈動作帶有即興特點，是一種載歌載舞的歌舞形式。而這段譜例中，樂曲是d小調(diào)，2/2拍，拉羅在寫作中豐富了哈巴涅拉原本稍顯簡單的線條，加入了一系列帶有強弱力度變化和豐富音樂表現(xiàn)的三連音，連綿向上的旋律線在兩個不同的八度上連續(xù)呈示，在瀟灑不羈的哈巴涅拉節(jié)奏之中，出現(xiàn)了像歌唱一樣的旋律，既甜美又酣暢，既細膩又清澈如水，使樂曲帶有溫情而迷人的色彩，表現(xiàn)了作者真摯而深澈的情感。這段哈巴涅拉舞曲節(jié)奏型在《西班牙交響曲》第一樂章中前后共出現(xiàn)了兩次，它所表達的感情是復雜的、深摯的、豐富的，需要仔細體味，加上伴奏配合得渾然一體、水乳交融，所以拉羅把這首協(xié)奏曲命題為交響曲是恰如其分的。

（二）富于地方色彩的裝飾音和重音

旋律富于裝飾，是西班牙音樂節(jié)奏的又一大特點。裝飾音（ornaments），顧名思義是通過使用小音符或特別的符號來修飾旋律的音，也可以說是用來裝飾旋律進行中骨干音的音符。在早期的聲樂及歌劇中，裝飾音是由演唱者即興發(fā)揮的，其中有些歌手把裝飾音擴展到很龐大的地步。在19世紀和20世紀早期，這種即興式的裝飾音幾乎不為人所知，除了在爵士樂中。但從20世紀50年代起，又出現(xiàn)在一些清唱劇和歌劇的演出中，包括莫扎特的歌劇里。裝飾音具有著豐富多彩的特定音響效果，是美化旋律、突出主調(diào)和主干音的重要表現(xiàn)手法，在西班牙民間音樂中，裝飾音是民間藝人在表演時為旋律作的即興加花和變奏，體現(xiàn)了西班牙民間音樂即興而靈活的特點。拉羅在樂曲中結(jié)合西班牙民族性特點，恰當?shù)厥褂昧搜b飾音。西班牙不同地區(qū)的裝飾音都有其各自的特色：如安達露薩（andaluza）地區(qū)，裝飾音的風格帶有明亮而溫暖的東方色彩；而木屐舞則輕盈靈巧、如同永不停歇的舞步，等等。裝飾音的兩種演奏方式分為：

1.以裝飾音為導音，強調(diào)主干音的效果，在演奏中，裝飾音不占用主干音的時值，而是占用前面一個音符的時值。此種裝飾音的演奏方式通常用于古典主義時期和浪漫主義時期的音樂作品的演奏之中。

2.強調(diào)裝飾音，弱化主干音的效果，在演奏中，裝飾音在正拍上并占一定主干音的時值。此種裝飾音的演奏方式多用于巴洛克早期音樂作品的演奏之中。如協(xié)奏曲三樂章第15-17行，樂段中的裝飾音型以小音符標出，時值占前面音符極小的一部分，不穩(wěn)定的裝飾音急迫地向所修飾的主干音上靠近，并在重量上加強了主音，使之更為突出，所修飾的音符聽起來更加輕盈靈巧、短小精悍，顆粒感更強，音質(zhì)更加飽滿集中，從而以時值的長短、強弱的對比，打破了節(jié)奏的自然均衡，產(chǎn)生了彈性和動力感。這些裝飾音有的位于主干音之前，有的在幾小節(jié)中持續(xù)不斷地出現(xiàn)，這就使得原來較為平穩(wěn)的旋律線條充滿了源源不斷的動力，使短時值音符傾向性更強，從而獲得更為緊湊、跳躍向前的效果，好似急轉(zhuǎn)回旋的舞步，帶有濃郁的西班牙民族特色。這些裝飾音型節(jié)奏在拉羅西班牙交響曲中的運用，已經(jīng)不單是點綴旋律，而成為一種重要的、不可省略的音樂要素，它的運用為作品的民族風格的體現(xiàn)起到了畫龍點睛的作用。

重音（accent）,是指強調(diào)某一個特定的音符，構成一種規(guī)律或不規(guī)律的節(jié)奏型。當一首樂曲或一個樂句運用正常的節(jié)拍和有規(guī)律的間隔用小節(jié)線劃分時，正常情況下，它的重音是這樣安排的：如2/4拍，是強、弱；3/4拍是強、弱、弱；4/4拍是強、弱、次強、弱。可當重音出現(xiàn)在這些正常的節(jié)拍、旋律進行中的時候，原本的重音安排就被打破，節(jié)奏組合就重新被限定，而同時，旋律進行中的節(jié)奏感也發(fā)生了重大的改變。如三樂章第21行，樂段中所標注的重音有的是因節(jié)奏節(jié)拍要求而在節(jié)拍上正常位置出現(xiàn)的重音，這種類型重音的運用，使樂曲韻律整齊規(guī)范，律動平穩(wěn)有力，旋律線條工整流暢；而有些重音的運用，屬于作者的性格重音，它們的運用并不在正常的拍子節(jié)奏之中，它們的運用帶有一定的偶然性、奇特性,這些非節(jié)奏重音的出現(xiàn)，使旋律線條的節(jié)奏感突然發(fā)生變化，使旋律語言、樂曲內(nèi)容變得更為豐富、生動，樂曲的節(jié)奏動力更充足，音樂的展開也更多元化。

（三）弱起節(jié)奏在本曲中的運用

弱起（anacrsis），原來是指一行詩開始時非重讀的音節(jié)，或一個樂句開頭一個或若干個一組的非重音的音符,是弱起的前綴與各種節(jié)奏相毗連而成。從小節(jié)的第一排開始演奏的節(jié)奏稱為正起拍，正起拍一般是直接強調(diào)起音。從第二、三、四、五等拍子開始演奏的節(jié)奏稱為弱起拍，弱起拍一般是由弱起的部分導向正拍。不論是哪種節(jié)拍系統(tǒng)，第一拍都是強音，所以從第一拍開始演奏的就稱為正起，而從其他幾拍開始演奏的自然就被稱為弱起。弱起節(jié)奏音型在拉羅《西班牙交響曲》中運用廣泛。如協(xié)奏曲的第二樂章、第三樂章、第四樂章、第五樂章都是從弱拍開始的。協(xié)奏曲第二樂章和第五樂章的小提琴獨奏聲部都為弱起，在這種較為快速的詼諧曲和回旋曲中使用弱起，常給人以一種流暢向前的運動感，旋律的開始總是很明確、肯定，使聽者馬上具有一種輕松、明快的感覺。協(xié)奏曲的第三樂章間奏曲的小提琴獨奏聲部為弱起，在中速中使用弱起，就會使得聽者有一種堅定有力的感覺。而在協(xié)奏曲第四樂章伊始，小提琴獨奏聲部同樣由弱起導入，并延續(xù)了樂隊前奏中悲情、哀傷的感情，在此種慢板樂章中使用弱起，常常具有回聲婉轉(zhuǎn)的抒情性質(zhì)，能立即使人進入到樂曲所要表達的意境之中，很適宜表現(xiàn)穩(wěn)健、溫情的情緒。

弱起節(jié)奏在《西班牙交響曲》中的運用，不僅為整部協(xié)奏曲的節(jié)奏和律動帶來了豐富的變化，而且使協(xié)奏曲各樂章之間建立了一種有機的聯(lián)系，變得更加和諧統(tǒng)一。

（四）三連音在本曲中的運用

在《西班牙交響曲》的各個樂章中，三連音是使用得最多的節(jié)奏類型之一。三個音，按照均等的三份來劃分時值，稱之為三連音。由于三連音打破了正常節(jié)奏的均衡狀態(tài)，帶來節(jié)奏緊湊感覺，因而在表現(xiàn)細致、強烈、激憤的情感時很有戲劇效果。協(xié)奏曲第一樂章的開始，樂段中的三連音為兩拍三連音和半拍三連音，首先無論是哪一種類型的三連音演奏，必須是在以保證三個音節(jié)拍均等的出現(xiàn)作為前提，不能把三連音奏成前兩音是十六分音符、后一個是八分音符或前一個音是八分音符而后兩個音是十六分音符（即我們常說的前十六和后十六）的節(jié)奏型，一定是要使三連音之中每個音符的時值盡量地平均和相等。這種節(jié)奏上的錯誤或不準確，使得原本在樂章中最富韻味和最具魅力的演奏效果遭到了不自覺的破壞[4]。

另外，三連音之中的重音問題要視樂曲的要求而予以強調(diào)，在沒有特別要求的情況下，不能把三個音中的任何一個音拉奏成重音，特別是三連音中的第一個音。在一般的情況下，樂曲中沒有做出任何重音標記時，三個音符的時值應相等，強弱力度應均衡，而樂段中所運用的連續(xù)不斷的三連音節(jié)奏型出現(xiàn)時，平穩(wěn)均衡的音量和音符能夠很好地顯現(xiàn)出一氣呵成的律動效果。與此同時，帶給人一種激昂、熱烈、不斷向前的流暢感。

二、樂章中的節(jié)奏轉(zhuǎn)換

在協(xié)奏曲的第三樂章和第五樂章中，樂章中部都出現(xiàn)了節(jié)奏轉(zhuǎn)換。三樂章是由2/4拍至6/8拍至2/4拍的轉(zhuǎn)換。在常見的節(jié)拍系統(tǒng)中，二拍子和三拍子是其他節(jié)拍類型的基礎形式，其中二拍子是以平穩(wěn)勻稱的強弱關系排列的，體現(xiàn)了節(jié)奏的陽剛性和均衡性，而三拍子與之不同的則是以強弱弱的不均勻關系排列出現(xiàn)的，體現(xiàn)的是節(jié)奏的動力性和流暢性。兩個三拍子結(jié)合產(chǎn)生了六拍子，三樂章之中的6/8拍的情緒基本與樂章初始的2/4拍子節(jié)奏感相似，只是由于次強拍的出現(xiàn)而使音樂的動力感更強，也更加流暢。轉(zhuǎn)換后的6/8拍每小節(jié)兩個強拍的二拍子特性使得這個中段與前面保持了一致的平穩(wěn)感，而強弱弱的三拍子特點，又使這段六拍子節(jié)奏具有了活潑靈動的性格和流暢不穩(wěn)定的因素。因此，本樂章中沒有一直持續(xù)使用給人以穩(wěn)健平實感的2/4拍，而是在中段轉(zhuǎn)換成了與 2/4拍保持同步速度（l’istesso tempo）的 6/8拍，使整個樂章的節(jié)奏聽起來充滿了豐富的變化，動力十足。五樂章中的節(jié)奏轉(zhuǎn)換是在6/8拍的節(jié)奏中插入了兩段簡短的2/4拍，這兩段2/4拍節(jié)奏的運用，為樂章中段兩次哈巴涅拉舞曲在不同八度上的出現(xiàn)做了連接和鋪墊，使樂句連接平穩(wěn)，與三樂章的節(jié)奏轉(zhuǎn)換有著異曲同工之處。

三、演奏中普遍存在的節(jié)奏問題及解決辦法

作為演奏者，節(jié)奏的準確與否大體由兩方面的因素決定：一是演奏者自身對節(jié)奏、節(jié)拍感知的敏銳程度；二是在學習過程中的模仿與長期細致入微的磨煉。在西班牙交響曲的演奏中，節(jié)奏的準確性是十分必要且重要的。如哈巴涅拉舞曲節(jié)奏，簡單地說二拍子節(jié)奏，并在第二拍的后半拍出現(xiàn)重音的節(jié)奏便是哈巴涅拉，但若想讓聽者從聽覺上感知到哈巴涅拉，則不是一件容易的事。首先，重音的出現(xiàn)位置一定要準確無誤，這就要求在演奏中，左右手的發(fā)力點要按照樂譜的要求同時、同步、適時地在第二拍的后半拍開始就做出，而二拍子的前一拍半，音量則要處理得相對弱，音色相對柔和。想做出自然完美、韻味十足的哈巴涅拉，必然要經(jīng)過反復的琢磨與練習。重音,是指強調(diào)某一個特定的音符，構成一種規(guī)律或不規(guī)律的重拍效果。這種效果的出現(xiàn)使旋律語言、樂曲內(nèi)容變得更為豐富、生動，樂曲的節(jié)奏動力更充足，音樂的展開也更多元化。重音的表述方式一般有兩種，在緩慢柔和的樂句中，重音多以歌唱性的效果出現(xiàn)；而在快速熱烈的片段中，則多用來強調(diào)激烈、突出的音響效果。要想得到更為豐富的音色效果，在演奏過程中，就一定要對這兩種表述方式加以區(qū)分。

在西班牙交響曲的演奏中，另一節(jié)奏的難點是弱起節(jié)奏的運用。在這部協(xié)奏曲二、三、四、五樂章中，主奏小提琴聲部都是由弱起開始的，但每一樂章又都大有不同，一提及弱起，與它同時出現(xiàn)在腦海的就是呼吸，若想弱起的出現(xiàn)及時、準確、力度適當，那么呼吸的調(diào)整就非常重要，呼吸的調(diào)整和音符的處理一樣，也需要力度和速度的控制，這里力度的強弱、速度的急緩，取決于弱起所處的樂句、樂章的整體情況和弱起音符的速度力度

四、結(jié)語

通過對拉羅《西班牙交響曲》的演奏、學習和深入分析，使我們對這部作品有了更深刻的認識。它節(jié)奏特點突出，變化豐富，不但具有西班牙迷人的民族風情，也同時兼具了法國音樂作品華麗的技巧和拉羅所秉承的德國傳統(tǒng)的作曲技法，使其作品內(nèi)容頗具深度，不愧為拉羅的代表作，也是小提琴作品中頗具影響并被經(jīng)常演奏的曲目之一。當代蘇聯(lián)美學家莫·卡岡認為，“音樂的聲音能夠最準確的體現(xiàn)和傳達以情感為主的信息”[5]。而拉羅的西班牙交響曲正是通過其突出的節(jié)奏特點，體現(xiàn)和傳達了作者對西班牙民族音樂的強烈喜愛。許多世界知名的音樂界人士都對該作品有過很高的評價，其中，俄國著名的作曲家、音樂家柴可夫斯基聽過這首協(xié)奏曲之后，曾評價道:“這是極為愉快、新鮮而又明朗的樂曲……”。在音樂的國度里，有很多像西班牙交響曲這樣有其突出特點的經(jīng)典之作，我們應該充分地了解它們，認知它們，系統(tǒng)地分析它們并把它運用到實際演奏之中，使演奏能具有更加豐富的內(nèi)容和內(nèi)涵。

[1]彭逸偉.淺談音樂作品節(jié)奏的重要性[J].樂府新聲,2006(1):2.

[2]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社,1986:128.

[4]蔣雄達.小提琴常用協(xié)奏曲教學輔導[M].上海:上海音樂出版社,2009:165

[5]莫·卡岡.藝術形態(tài)學[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986:229.

【責任編輯 趙 穎】