論古代詩歌意境創造中模糊藝術的表現手法

王 延

(河南工程學院，河南 鄭州 451191)

我國古代詩歌大量成功地運用了模糊藝術表現手法，比較全面把握住了模糊藝術表現的規律，取得了相當大的成就。探討意境創造的藝術規律，最重要的就是要了解這種模糊表現的藝術規律，因為從這里才可充分窺見意境創造的精髓。

一、情景交融

提到情景交融，從古至今人們論述的甚多。論者或認為它是詩歌意境的界說，或認為它是意境構成的基本因素，是意境的基本特征。[1]筆者在這里不加以辨析，對古今這方面的論述也不多加征引，我們主要明確的就是它主要是一種模糊表現手法。作為一種表現手法，情景交融指的是“化景物為情思”，“融情于景物中，托思于風云之表”，使“物色帶情”。“物色帶情”是指情思借物象表現出來，即作者的主觀情思不立即顯露出來，而是借景物得到顯現。詩人的主觀情思不直露，而化入到景色中，景色成為情思的化身或寄托物，這種表現手法必然是一種模糊表現，不可能精確。這種對模糊的情感做朦朧模糊的表現造成一種含蓄深遠、縹緲朦朧的意境，產生令人回味的韻味。試看一些化景物為情思的名句名篇。李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的末二句“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，在碧空漸漸消失的孤帆，還有那浩浩蕩蕩在天際奔流的悠悠江水，都飽含著意猶未盡的情思。所有景色都是那樣悠長不盡，無限遼遠，意境幽深，這種飽含深情的景色描寫是那么令人惆悵，感慨萬千。這種隱若含情的景色描寫，就是模糊表現的極致。溫庭筠的《望江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜輝脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”[2]也是這種模糊表現手法的名篇。脈脈斜輝，悠悠流水，凄清蕭瑟，纖綿輕柔，多少深情，多少惆悵，同樣綿邈不盡，令人凄絕。這種模糊手法表達出的情感，是只可意會不可言傳的，是可以使讀者久久體味的。總之，將情思融入景物，在景物中寄寓著深情，只有用模糊的表現手法才能具有這樣的藝術效果，直接、鮮明的表現手法讓人一覽無余，不可能有這種表現魅力。

二、形神兼備

形神兼備就是要求詩中描寫的景色、意象，不單求其形似，而且求其神似，這是意境創造中非常重要的表現方法，也是一種模糊表現方法。這種形神結合的模糊表現方法的主要特點是追求“不似之似”，追求“離形得似”，就是說對表現對象做總體大致的把握，而對局部做模糊表現，即不對景色進行細致入微的具體描寫，不求形體、空間、時間表現的精確，只是抓住關鍵點做大致籠統的模糊表現，如齊白石大師所說“要在似與不似之間”。所謂“妙在含糊”，在這一表現方法中得到充分的體現。如李白的兩首寫離情別意的詩《贈汪倫》和《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》，[3]可以充分說明這個問題。

贈汪倫

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

聞王昌齡左遷龍標遙有此寄

楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。

我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。

這兩首詩都是寫給友人的，都表現了深摯的情誼，但前一首顯然不如后一首更有意境。原因就在于前首詩描述精確，后一首則模糊空靈。前首第一句寫乘舟將欲行，明確具體，后一句“忽聞岸上踏歌聲”，也了然直觀，最后兩句的比喻也直白淺顯，總之，這首詩表達得十分明確具體，不可能引起讀者更多的聯想，也就沒有了深長的韻味和耐人咀嚼的意境。后一首是詩人聽到好友王昌齡被貶謫到遙遠荒僻的龍標充任縣尉的消息后寫的。詩人寄情于景，表達了對友人遭遇不幸的深切同情和關注。在一片飄零著楊花、子規鳴啼的景色中，聽說好友跋山涉水要到那遙遠的地方，詩人的心也像隨人前行的明月一般，伴著友人走向那遙遠的地方。這是字面的淺層描述。而友人遭讒被貶的滿腹愁怨、過五溪時歷經的艱難險阻以及夜郎以西的窮僻荒涼的景象，則盡在不言中。

還有許多詩詞名篇都運用了此種表現方法，如馬致遠的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下。斷腸人在天涯。”這首小令把那種孤獨凄苦的羈旅愁思渲染得凄苦無邊，引人遐想，讓人蕩氣回腸，具有無盡的感人力。全詩的表現方法同樣也是一種總體把握局部模糊的表現方法。作者把一些意象、景物排列組合在一起，但對各種景色的具體情狀、時空方位都未去確切描寫。詩中意象或景色所組合的畫面具有極大的不明確性和不確定性，讀者可以根據詩中描寫的景色、意象主觀組合出各種畫面和圖景。這就是不精確的模糊表現才具有的效果。只有描寫得模糊，才能激發人的聯想，喚起人的想象；假若寫得明確具體，就限制了人的聯想和想象。王維許多詩也是如此，他晚年所寫的一組田園詩《輞川集》正是這種模糊表現方法的范例。這組詩從多方面描寫了輞川一帶的風物，寫得含蓄蘊藉，意境深遠。其表現特色是以局部的模糊意象去表現景色風物的總體精神和環境氣氛，抒發作者心中難言的情思。如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”全詩著意表現的是“鳥鳴澗”環境的靜謐氣氛和一種難以用語言表達的情思。人閑、花落、夜靜、山空、月出、鳥鳴，這些景色依次出現在詩中，單看其中任一個，都沒有什么具體性，多是空洞、抽象的詞匯，但這些局部大體的景色，被用來表現總體狀貌和氛圍時，都具有神奇的表現力，充分顯示模糊的強大功能。

以上這些詩的表現方法，都體現在對景物描寫只求神似的模糊描寫，這些不精確的意象組合在一起成了模糊集合體。讀者不能在閱讀中直接依據詩中的意象得到鮮明、準確、具體的圖景，只能按照自己的理解去構建圖像，不同的人會構想出完全不同的圖像，這模糊圖像因不同的人又可以千變萬化，難以窮盡，生生不息。

三、虛實相生

虛實相生是指詩歌除了字面上所展現的意思外，還給讀者留下了一個藝術聯想的廣闊空間，也就是說，它除了給讀者傳遞了一種直接信息外，還提供了一種間接信息。意境要求虛實相生，就是指“境生于象外”，指詩的意象要能生出“象外之象”“景外之景”“韻外之致”。如唐朝詩人盧綸的《塞下曲》：“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”[4]前兩句把出擊前的景象描繪出來，后兩句則把自然環境的惡劣、戰斗氣氛的肅穆和軍隊的壯志雄心烘托了出來，給人一種實感。但對戰爭的過程與結果卻沒有明確的描述，這一部分就要靠讀者自己的想象來完成，生成虛境。王維的《九月九日憶山東兄弟》也是借助“象外之象”表現意境的佳作：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”詩的前兩句傳遞出強烈的思鄉念友之情，表達出詩人當時孤獨寂寥的心情，后兩句卻避實就虛，表達不再直接明確，不言自己念兄弟，卻言兄弟憶自己，立意新穎，構思巧妙。實境就是詩中的意象，是有限的，從有限的意象中經過讀者想象引出新的意象則是虛境，這就是所謂的虛實相生。詩人只有熟悉運用了有效的表現方法和手段，處理好虛實之間的關系，才能使作品描寫的意象或畫面虛實相生，才能造成詩中實境與虛境的相互包容、滲透和轉化。這一點范晞文說得很明確：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其觀也。”[5]用景物表情思，景物被心靈化了，成為情思的化身和寄托，就能虛實結合，虛實相生。可見，講化景物為情思，正是講虛實相生，講意境的創造。同樣，講形神兼備的模糊藝術表現方法，也是講虛實相生。因為追求不似之似的神似，描繪不精確的模糊意象，其目的就是為了虛實相生。

[參 考 文 獻]

[1]劉九洲.藝術意境概論[M].武漢:華中師范大學出版社, 1987.

[2]陳植鍔.詩歌意象論[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[3]譚德晶．唐詩宋詞的藝術[M].上海：學林出版社，2001.

[4]張聲怡.中國古代寫作理論[M].武漢:華中工學院出版社, 1985.

[5]周來祥.論中國古典美學[M].濟南：齊魯書社，1987.