舒婷與泰戈爾愛情詩創作比較

趙樹勤 ，陳 超

（湖南師范大學，湖南 長沙 410081）

舒婷和泰戈爾是中印文學史上的著名詩人，泰戈爾被譽為“東方的詩哲”，一生勤奮豐產,詩集《吉檀迦利》和《園丁集》因“思想極為深邃”及“具有強烈感染力的語言”獲諾貝爾文學獎。舒婷是中國當代朦朧詩的代表性詩人，其作品被翻譯成20多種文字出版，對詩壇產生了重要影響。舒婷的詩歌創作深受泰戈爾影響，她曾這樣描述對泰戈爾的喜愛：“我拼命抄詩,……我迷上了泰戈爾的散文詩”。[1]泰戈爾作品給了她多方面的啟迪。

在泰戈爾與舒婷的詩歌創作中，愛情詩占有重要地位。泰戈爾創作的愛情詩數量眾多，代表作有《園丁集》和《愛者之貽》。《愛者之貽》又名《愛者之贈與歧路》，真摯動人，極富哲理，展現了愛給予人生的饋贈，以及傳統觀念支配下對愛的誤讀。舒婷的愛情詩廣為流傳，主要收錄在《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等詩集中。我們發現，兩位詩人的愛情詩作在思想內蘊和藝術表現上，既顯現出某種共通性，也存在相異之處，這無疑為兩者愛情文本的闡釋留下了廣闊的空間。

一、從“愛者之貽”到“愛的雙桅船”

19世紀的印度，在政、族、神、夫四權束縛下，婦女處境十分悲慘，沒有社會地位。泰戈爾提起兒時所見的生活場景，“婦女出門必須坐在密不透風的轎子里，她們不敢奢望坐馬車，甚至打傘遮陽避雨也被認為是不守婦道。任何一個膽敢穿緊身衣和鞋子的婦女，都被嘲諷為模仿洋女人，是丟棄所有禮儀、不知廉恥的人。如果一個女人意外地遇到家庭成員以外的男人，她必須立刻用面紗遮住面孔，同時轉過身背對著陌生人。”[2]P3-4泰戈爾對印度女性凄苦的境遇、飽受煎熬的人生給予了深切同情。而舒婷生活的年代，女性獲得了更多寬容。伴隨社會環境的改變和自身視野的開拓，女性擁有了更多參與社會生活的機會。然而根深蒂固的傳統角色定位依然影響著她們的生活。在兩性關系中，女性仍處于附庸地位。文壇上流傳的情詩多是概念化、模式化的，旨在傳達這樣一種觀念：高貴純潔的愛情必然是遠離身體欲望的，它只存在于勞動當中，與勞動緊密聯系。在這些詩歌中，愛情從兩性關系中退場，真實的情感體驗隱匿起來。英國留學經歷影響了泰戈爾的婚戀觀。西方文化散發的自由、民主與博愛沖擊了他的思想，“我在大學里只念了三個月書，但我在外國受的教育，幾乎充滿了人的愛撫。我們的造物主，一有機會，就往他的作品中添新型材料。在與英國人心心相印的三個月里，我這件作品中也摻入了新材料。”[2]P51-52滿懷一無所懼的胸懷和氣量，詩人寫下大量的詩作歌頌愛情、頌揚女性。

詩人鼓勵女性面對愛情要勇敢，如《園丁集》第七首。俊美的王子要經過女子的門前，女子難掩心中的激動，精心準備，要把最美的瞬間呈現在他的面前。可惜年輕的王子來過又走了，然而女子心中并不后悔，因為曾在他來的路上，丟下胸前的珍寶，表示了心中的愛慕。

真誠的愛情，在生活中如此珍貴。詩人肯定了世俗的愛情追求：“馴養的鳥在籠里，自由的鳥在林中。/時間到了，他們相會，這是命中注定的。自由的鳥說：‘呵，我愛，讓我們飛到林中去吧。 ’”（《園丁集》第六首）詩人借林中鳥謳歌自由愛情，希望擺脫禮教的束縛。詩集《愛者之貽》贊頌了對自主追尋美好愛情的勇氣：

不，不要那樣微笑，國王的使者——塵世的智慧蒙蔽了你的眼睛，老人家。那少年的純真卻刺破迷霧，看到了閃光的真理——女人是神圣的。（《愛者之貽》第六十首）

愛的覺醒使青年男女沖破現實的重重束縛。那些真摯動人的愛情詩作影響著一代代讀者。《愛者之貽》中描寫愛情的詩篇，如同布滿鮮花的花冠，發散出幽靜的芬芳，成為愛的禮贊。

舒婷吸收了泰戈爾愛情詩創作的表現手法，她用細膩的筆調刻畫出女子對愛情特有的領悟。如《無題》一詩，詩人生動描繪了少女初戀時的歡愉、緊張和矜持：

我探出陽臺，目送

你走過繁花密枝的小路

等等！你要去很遠嗎？

我匆匆跑下，在你面前停住

“你怕嗎？”

我默默轉動你胸口的紐扣

是的，我怕

但我不告訴你為什么

……

小詩布局新奇有趣，每次問答自成一章，體現了初戀少女的嬌羞。對于戀愛中人，愛既有溫暖甜蜜又有驚慌失措的時候，在尋求純美愛情的詩人眼中，這些怦然心動的瞬間神秘而圣潔。對女性戀愛心理的真實捕捉在建國以后的文學中長時間缺乏，舒婷的創作標志著它的復歸。

舒婷對泰戈爾的接受是創作性的，她發展了泰戈爾作品中對女性的歌頌，并邁出了更遠的一步，強調男女雙方在戀愛中的獨立平等的關系。詩人對傳統女性角色定位提出質疑，呼吁建立新的現代愛情觀。

《雙桅船》和《致橡樹》就是其中的代表作。在《雙桅船》中，舒婷用“雙桅船”隱喻親密的戀人，他們因生活的“風暴”分離，又因相同的信念走到一起。詩人贊美了既不怕“天涯海角”、也不在乎“朝朝夕夕”的堅定愛情，表達了相愛的戀人永遠在一個航線的感悟。而風雨與共的“雙桅船”意象也深入年輕男女的內心，成為新的愛情觀象喻，使《雙桅船》成為一首流傳甚廣的佳作。詩作表達了舒婷獨立平等的愛情觀，標志著女性主體意識的覺醒。

《致橡樹》是新時期女性追求獨立平等愛情的代表作。 詩人借“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險峰”等意象暗示女性對男性的附庸。由于傳統文化觀念的影響，和經濟上的依附關系，女性在兩性關系中缺乏平等地位和獨立人格。在詩中，舒婷對“夫唱婦隨”、“夫貴妻榮”的傳統理念提出質疑。她否定了附庸的愛情觀，奉獻施舍的愛情觀，提出女性應該像木棉，與男性比肩站立，共同面對生活的風雨。詩人追求心意相通、精神契合的愛情。“木棉”和“橡樹”互相扶持的形象家喻戶曉，體現了具有人文情思的現代愛情信仰：真誠、平等、獨立、互助。

泰戈爾與舒婷的愛情詩直叩愛的真諦，影響了一代代讀者。從泰戈爾到舒婷，我們看到了歌頌自由愛情的傳承，對封建陋習的反思和批判，推動了女性主體意識的覺醒。舒婷承續了對女性命運的深切關懷，進一步為現代女性突破傳統束縛，指點了方向。她以深切的人文關懷喚醒了流放已久的愛情詩歌的回歸。詩歌評論家吳思敬將舒婷稱為“報春的燕子”，“帶來了新時期女性寫作的勃興。”[3]

二、抒情方式的轉化與音韻格律的變奏

泰戈爾與舒婷的愛情詩都呈現出浪漫主義文學的品格。泰戈爾被稱為“孟加拉文學中的雪萊”，舒婷的詩風美麗而憂傷。著名詩歌評論家陳仲義說：“縱觀舒婷全部作品，特別是早中期所體現出來的那種如泣如訴，較為曲折深婉的情調恰恰表明她內在心理圖式——其情感機制相當亢奮……在舒婷的生活環境個性氣質、文化影響、生活經歷的共同作用下，形成了浪漫的品格。”[4]P72浪漫主義文學強調“詩是強烈情感的自然流露。”[5]P15注重內心世界的描寫，富有濃厚的主觀性和抒情色彩。受浪漫主義文學影響，泰戈爾和舒婷的詩歌創作呈現出明顯的情感性，偏重于表現主觀理想，自由抒發個人感情，在抒情方式上有明顯的獨白特色。

（一）從獨白式抒情到自白式傾訴

受浪漫主義文學的影響，泰戈爾崇尚真摯自然的情感，注重內心世界的呈現。獨白式抒情在泰戈爾的詩章中隨處可見，特別是那些描寫愛情、親情的動人詩作。如《園丁集》第41首，全詩38次出現第一人稱“我”，詩人反復吟唱“我想”，“我渴望”，極其真切地再現了戀人間微妙的情愫，愛得熾烈卻又不敢表白。回環的句式襯托出內心的掙扎，也在無形之中增添了詩歌的音韻美，令讀者在吟詠間為這份真情而潸然。又如《渡口集》第四十三首：“釋放我，讓我像原野上的鳥兒，像游子浪跡天涯一般自由。/釋放我，讓我像傾盆的暴雨，像掙銳羈絆沖向未知的遠方的狂風一般自由。/釋放我，讓我像森林中的烈火，像高聲狂笑著向黑暗挑戰的雷霆一般自由。”詩人通過內心獨白表達了對自由愛情的強烈呼喚。隨著“釋放我”的傾訴層層遞進，讀者的耳畔一次次回蕩“自由”之聲，心中的吶喊也愈演愈烈，帶來心靈一次又一次的沖擊。

舒婷吸收了泰戈爾詩歌創作中獨白式抒情的特點，并發展為一種自白式抒情。如《也許》一詩，“也許我們的心事/總是沒有讀者/也許路開始已錯/結果還是錯/也許我們點起一個個燈籠/又被大風一個個吹滅……”詩人用第一人稱反復敘說著內心的隱憂和彷徨。這首詩創作于八十年代初，經歷文革十年浩劫，一切的思想，信仰在這場動亂里被打亂。“也許路開始已錯/結果還是錯”流露出一代人內心難言的苦痛。

20世紀70年代出現的由舒婷、北島開創的朦朧詩派，其精神實質帶有諸多的“自白”特征。自白詩的文學傳統可以追溯到公元四世紀的奧古斯丁，一直影響西方文學的發展。而“自白”在中國文學作品中并不突顯，傳統詩學觀的否定使其一直處于被遮蔽的狀態。直至五四時期，受西方文學的沖擊，自白文學才得以浮出歷史地表。代表作有魯迅的 《狂人日記》、郁達夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士的日記》等。受西方象征派的影響，朦朧詩表現出濃厚的自白特征。詩人不再把眼光集中于外部世界的呈現，而積極轉向內心深處的發掘。文革期間，舒婷通過引見相識了以“兄弟藏書”著稱的曾志學，從那里讀到了很多秘藏的外國文學，包括西爾維婭?普拉斯。[6]P215普拉斯是美國自白派女詩人的代表，她用全部的生命力量進行自我的表達，注重內心世界的剖析，情感意識的直接呈現。舒婷吸取了這一自白的表達方式，使詩歌呈現出一種新的美學風貌。孫紹振先生提出以舒婷為代表的朦朧詩派所體現“新的美學原則”，即“不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”,“不屑于作時代精神的傳聲筒”,詩人的創作追求只有一個目標:“表現自我”。[7]詩人從迷失自我的集體無意識中覺醒，表現出強烈的自我意識。自白式抒情構成舒婷愛情詩最重要的表達方式，是對“五四”新文學傳統的回歸。

（二）從“詩韻諧美的情調”到“曲折深婉的情致”

泰戈爾和舒婷的抒情詩都呈現出很強的音樂性。這種音樂性表現在語言形式上，主要是詩歌的格律和結構。

泰戈爾與舒婷都成長于彌漫音樂氣息的家庭。泰戈爾家中的每一位成員幾乎都通曉音律，常常有演奏聚會。舒婷自幼跟母親學習鋼琴。正是音樂，使他們對詩歌有著與其他詩人不同的理解和感悟。他們從音樂藝術中，發現了韻律的奧秘，體驗到韻律的神奇。

泰戈爾特別注重詩歌的韻律，早在童年時期就對其有著特殊的敏感。他對兒時的韻文 “雨兒滴瀝著，葉兒晃動著”難以忘懷。詩人在《生活的回憶》中說：“就因為有了韻律，話語結束了，卻沒有終止；詩歌背誦過了，它的余音繞梁三日不止。耳朵和心靈帶著韻律，相互間戲謔著。”[8]97這種對韻律的獨特感受伴隨一生。中年時期的泰戈爾發現詩歌內在的韻律，將韻律與格律區分開來。詩人發現韻律不僅表現在形式上，更表現為內容上。韻律是萬事萬物生命的律動的，是內外機體的和諧統一。泰戈爾對詩歌韻律的理解和闡釋超越了傳統的語言層面，進入到更深層次的思維表達，使其在文學品格上得到升華。1912年，泰戈爾開始了散文詩體的創作，他將部分孟加拉語的原詩譯成英語，獲得了成功。

舒婷早期的詩歌大多是押韻的。從押韻的格式上來說大致有三種：

1.整齊韻。 如：“我的悲哀是候鳥的悲哀（āi）∕只有春天理解這份熱愛?(ài)∕忍受一切艱難失敗(bài)∕永遠飛向溫暖光明的未來(lái)”（《饋贈》）

2.隔行韻。 如：“有過咒罵，有過悲傷(shāng)∕有過贊美，有過榮光（guāng）∕大海——變幻的生活，生活——洶涌的海洋（yáng）”（《致大海》）

3.每節末句押韻。如《詩與詩人》，共四個小節，每節的句末都是押言ang，這幾句分別是“重門緊鎖的心房（fáng）”、“卻像風中抖索的弱楊（yáng）”、“心便同世界一樣豐富寬廣 （guǎng）”、“伴你浪跡四方（fāng）”這些韻腳的使用使詩歌形成一個和諧悅耳的整體，獨具音樂魅力。

其次，舒婷吸收了中國古典詩詞善用疊詞表達情感的技巧。她最喜愛的詞人李清照是運用疊詞的高手。舒婷在詩作中也大量運用疊韻詞。單音疊韻AA， 雙音疊韻 AABB、ABAB、AAB、ABB； 詞組疊韻等。如 “你是郁森森的原林，我是活潑潑的火苗”（《致——》），“我的∕黑沉沉的、血汪汪的、白花花的土地啊”（《土地情詩》），“我情感的三角梅啊∕你寧可生生滅滅∕回到你風風雨雨的山坡∕不要在花瓶上搖曳”（《會唱歌的鳶尾花》）從音韻學的角度來講，疊詞既是雙聲又是疊韻，它的使用有利于增加語言的節奏感，讀起來朗朗上口。

音樂性表現在結構上，是運用排比和反復的手法，形成一種回環復沓的美。泰戈爾擅長運用反復的手法造成情感上的回旋。如《園丁集》三十四首，“不要不辭而別，我愛。∕我看望了一夜，現在我臉上睡意重重。∕只恐我在睡中把你丟失了。∕不要不辭而別，我愛。∕我驚起伸出雙手去摸觸你，我問自己說：∕‘這是一個夢么？’∕但愿我能用我的心系住你的雙足，緊抱在胸前！∕不要不辭而別，我愛。”詩人灌注的情感旋律是柔和的，既不似簫般凄婉哀怨，也不像薩克斯般深沉。它宛如笛子吹奏的小夜曲，音色美妙變化，輕柔而憂傷。這種語音與韻律的變化，切合詩情的起伏，相得益彰。

舒婷一方面吸收了泰戈爾散文句式和西方現代詩的跨行手法，獨創出一種現代的長短句。另一方面又借鑒中國古典詩詞的格律，在現代長短句中建立起新的藝術秩序，創造出一種獨特的格式。如《雨別》一詩：

我真想摔開車門，向你奔去，

在你的寬肩上失聲痛哭：

“我忍不住，我真忍不住！”

我真想拉起你的手，

逃向初晴的天空和田野，

不畏縮也不回顧。

我真想凝聚全部柔情，

以一個無法申訴的眼神，

使你終于醒悟。

……

這首愛情主題的變奏，顯然與音樂變奏十分相近。三組排比“我真想”，表現了詩人內心的渴望。詩人以一種獨特的方式表達了一種東方式的愛情，即愛在心里，不敢大膽表白。“我”的愛是那樣的灼熱，想不顧一切地奔去，伏在情人的肩上痛哭。每一次“我真想”都是情感上的一次漸進，一唱三嘆，層進疊出。聲情與詩情相輔相成，宛轉諧美。

泰戈爾詩歌與舒婷詩歌的音樂性呈現出不同的風貌，但在隨情賦形上是一致的。兩人詩作在內容與形式上的完美融合，語言隨著詩情而自然變化。舒婷吸收中國古典詩詞曲折抒情的特點，并借助轉折、假設、讓步等句式來構筑矛盾對立的情感結構，豐富了情感層次。

舒婷的詩歌創作深受中國古典詩詞的影響，漢學家詹娜森談起舒婷詩歌翻譯問題時說:“我可以翻譯其他男詩人的作品，但卻不能翻譯你的。因為你的語言受中國古典文化的影響很深，那種氣氛和內涵外國人是無法傳遞的”[9]P2中國古典詩詞一直講究情感表達的含蓄蘊藉。劉熙載《藝概》云：“一轉一深，一深一妙，此騷之味，倚聲家得之”。江順詒《詞學集成》亦云：“有韻之文，以詞為極，作詞者著一粗豪不得，讀詞者著一浮燥不得，夫至千曲萬折以赴”。詞以曲為美，常常呈現出以吞為吐，欲言又止的風貌。舒婷繼承了宋詞的抒情方式，她的詩作篇幅雖大多短小，但情感抒發總要經過幾番曲折迂回的遞進，層層深入。如《也許》一詩，詩人用“也許”的推測口吻開篇，推進詩情，“也許”一詞貫穿全詩。這些不定口語詞并不直接做出肯定與否定的選擇，而是借助假設的口吻來表明心跡。這些心理活動看似渺茫，卻是詩人情感的真實流露。

“雖然”、“但是”、“即使”“與其……不如……”等轉折性語詞的使用，使詩情構成前后的對比，在對比中把情感的推進到一個更高層次。如“即使一切都己發生過/我也習慣了不再流淚”(舒婷《路遇》)；“你可以設想我的小屋/像被狂風推送的一葉小舟/但我并沒有沉淪”(《當你從我的窗下走過》)《神女峰》中“與其……不如……”選擇句式的運用，在流露哀傷之余，表達了覺醒后的堅定。這一藝術主張不但造成詩情的優美變化，更使主體精神得到張揚。

泰戈爾與舒婷的詩歌表達融合了音樂與文學的質素，文學與音樂就像繆斯殿堂里的兩顆明珠相互映襯。舒婷的詩歌創作在借鑒東西方浪漫主義、現代主義形式技巧的同時，又既秉承了中國古典詩詞美的韻律。

愛情是廣袤大地的永恒之聲。泰戈爾與舒婷懷著“愛”的理想歌頌愛情，向世界傳遞溫暖與能量。這正是文學的使命。中國新詩的發展一直受到外國文學的濡染，但要做到既善于師法又能自創新格并非易事。冰心、許地山、王統照等現代作家對泰戈爾詩學的接受更加直接，但也因缺少覺解，走入抽象之愛的誤區。舒婷沒有照搬國外理論，而是融入了個人獨特性和本土化的選擇。在文化全球化的今天，中外文學將有更多的交匯與融通。因此，舒婷對泰戈爾詩歌的學習和借鑒，對我國新詩的建設和發展無疑有著積極的啟示意義。

[1]舒婷.生活、書籍與詩[J].福建文學，1981，（2）.

[2][印度]泰戈爾[M].白開元等譯.北京：國際文化出版公司，2002.

[3]吳思敬.舒婷.呼喚女性詩歌的春天[J].文藝爭鳴，2000，（1）.

[4]陳仲義.中國朦朧詩人論[M].南京：江蘇文藝出版社，1996.

[5]王元春，錢中文.英國作家論文學[M].北京：新知三聯書店，1985.

[6]舒婷.真水無香[M].北京：作家出版社，2007.

[7]孫紹振.新的美學原則在崛起[J].詩刊，1981，（3）.

[8][印度]泰戈爾全集（第19卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2001.

[9]舒婷.影響了我的兩百首詩詞[M].天津：百花文藝出版社，2005.