押韻，譯者獨(dú)創(chuàng)性的“陷阱”
——許淵沖《唐詩(shī)三百首》譯本研究

劉愛(ài)蘭，楊延玲

（廣州大學(xué)松田學(xué)院 大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)部，廣東 廣州 511370）

一、許淵沖韻體譯詩(shī)翻譯理論的缺陷

作為中國(guó)“詩(shī)譯英法惟一人”的翻譯家許淵沖先生，以其頗具個(gè)性的詩(shī)歌翻譯理論“美化之藝術(shù)，優(yōu)勢(shì)似競(jìng)賽”成為當(dāng)代翻譯界頗具爭(zhēng)議的翻譯名人。翻譯界對(duì)其理論的最大爭(zhēng)議點(diǎn)是他一律采用韻體詩(shī)來(lái)翻譯中國(guó)古詩(shī)，在提倡“三美”的同時(shí)，格外推崇“音美”，并且迷戀押韻，追求譯文押韻來(lái)傳達(dá)原詩(shī)的“音美”。許先生在其文章《再談意美、音美、形美——<唐詩(shī)英譯>序言》中明確表示“唐詩(shī)的音美，首先是押韻，如果譯文不押韻，就不可能保存原詩(shī)歌的風(fēng)格和情趣。”[1]25可見(jiàn)許所理解的“音美”本質(zhì)上與“押韻”是劃等號(hào)的。他同時(shí)還解釋說(shuō)：“即使一個(gè)詞只能傳達(dá)八分意美和八分音美，那也比另一個(gè)能傳達(dá)九分意美和五分音美的詞匯強(qiáng)，因?yàn)榍罢咴谝饷篮鸵裘赖膬蓚€(gè)方面的總分加起來(lái)比后者高。”[2]77其說(shuō)法可以簡(jiǎn)單理解為“一分音美可彌補(bǔ)一分意美缺失”，然而詩(shī)歌的效果豈能用數(shù)字的加減計(jì)算解釋得清楚，意思上的缺失，要豈能用押韻的“音美”所補(bǔ)償？在談到詩(shī)歌翻譯的“美”與“真”的矛盾時(shí)，他的基本觀點(diǎn)是“以譯詩(shī)而論，主要的矛盾就是真與美的矛盾：翻譯求真，而詩(shī)求美，所以譯者譯詩(shī)因該在求真的基礎(chǔ)上求美，真是必要條件，美是充分條件。如果真與美能夠統(tǒng)一，那自然最好不過(guò)；如果真與美有矛盾時(shí)，那不是為了真而犧牲美，就是為了美而失真。美是最高的善，創(chuàng)造美是最高的樂(lè)趣。[3]35[2]40仔細(xì)理解其意思，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)“真”與“美”的矛盾關(guān)系的說(shuō)法也是自相矛盾，既然承認(rèn)譯者應(yīng)該在求真的基礎(chǔ)上求美，那么當(dāng)兩者發(fā)生矛盾的時(shí)候，因該是舍美求真才是，要何來(lái)“美是最高的善”，把美看得比真更重要呢。這樣的觀點(diǎn)顯然難圓其說(shuō)，禁不起推敲。許淵沖這種本質(zhì)上“求美重于求真”[2]34，并且把音美的本質(zhì)局限在押韻上的翻譯觀點(diǎn)從一開(kāi)始就遭到許多學(xué)者的猛烈抨擊。對(duì)于些學(xué)者提出的質(zhì)問(wèn)“押韻是否是詩(shī)譯的必要因素？”和“韻體譯詩(shī)是否會(huì)因韻失義？”，許雖反唇相譏，然而卻閃爍其詞，含糊不清，曾在其文章《從詩(shī)定義看詩(shī)詞的譯法》中表示：“我從沒(méi)有說(shuō)過(guò)‘不押韻就不是詩(shī)’，只是認(rèn)為不押韻不能在算‘詩(shī)詞’。”[4]202措辭概念模糊，令人難以信服。事實(shí)上，許淵沖對(duì)其翻譯理論的批判和挑戰(zhàn)，從理論上很難自圓其說(shuō)，往往是敷衍地舉兩三個(gè)他的韻體譯詩(shī)與其他翻譯家的無(wú)韻體譯詩(shī)或散文體譯文進(jìn)行對(duì)比，不懈余力地說(shuō)明自己譯文是如何做到“音美”上的“意美”和“形美”，而對(duì)別家的譯文卻頗為苛刻。

二、許淵沖《唐詩(shī)三百首》韻體譯本研究的意義

本論文無(wú)意于對(duì)許淵沖的翻譯理論做過(guò)多的批判，其片面性和缺陷是顯而易見(jiàn)的。遺憾的是當(dāng)前學(xué)術(shù)界在熱衷于許淵沖詩(shī)翻譯理論研究的同時(shí)，卻鮮有學(xué)者對(duì)其詩(shī)歌譯本的質(zhì)量做出整體系統(tǒng)的研究和批判，許多學(xué)者的相關(guān)學(xué)術(shù)論文往往是用其兩三個(gè)詩(shī)歌翻譯實(shí)例就對(duì)其韻體譯文和韻體譯詩(shī)翻譯理論進(jìn)行片面贊揚(yáng)或批評(píng)。馬紅軍在所著的《從文學(xué)翻譯和翻譯文學(xué)：許淵沖譯學(xué)理論與實(shí)踐》中對(duì)許淵沖的詩(shī)歌翻譯理論做了詳細(xì)的批判研究，然而對(duì)其韻體譯詩(shī)的質(zhì)量和翻譯效果的研究部分，卻僅僅是選取了幾篇筆者認(rèn)為的譯文“佳作”對(duì)美國(guó)讀者進(jìn)行了問(wèn)卷調(diào)查，自然也無(wú)法整體上對(duì)其韻體譯詩(shī)的質(zhì)量和押韻的得失做出系統(tǒng)科學(xué)的判斷，也無(wú)法從實(shí)質(zhì)上論證其韻體譯詩(shī)翻譯理論在翻譯實(shí)踐中的可行性。基于學(xué)術(shù)上對(duì)許淵沖翻譯研究的偏失，筆者選取了許淵沖翻譯的《唐詩(shī)三百首》[5]作為研究譯本，從整體上分析研究該譯本的押韻特點(diǎn)和押韻策略，從語(yǔ)言、句子表達(dá)、風(fēng)格等方面來(lái)探討這些押韻策略對(duì)整個(gè)譯本質(zhì)量的影響，并詳細(xì)討論其韻體譯詩(shī)是否能夠做到押韻的同時(shí)譯文本身也是自然地道、不折不扣的英語(yǔ)詩(shī)。所謂從整體上分析其韻體譯詩(shī)的效果是不能簡(jiǎn)單地用譯本中的兩三篇譯文就來(lái)判斷其優(yōu)劣，而是在研究整個(gè)譯本的基礎(chǔ)上來(lái)衡量韻體譯詩(shī)的翻譯效果，并以此來(lái)探討押韻是否可以作為一種可行的翻譯策略來(lái)指導(dǎo)中詩(shī)英譯的翻譯實(shí)踐。以整個(gè)譯本的質(zhì)量來(lái)實(shí)證許淵沖先生是否真的像錢(qián)鐘書(shū)對(duì)其所評(píng)價(jià)的那樣能夠：“帶著音韻和節(jié)奏的鐐銬跳舞”[6]110。威廉·柯珀（William Cowper）在翻譯荷馬的《奧德賽》和《伊利亞特》總結(jié)說(shuō)“想把任何古典詩(shī)作譯成好的格律詩(shī)是不可能的。沒(méi)有哪一個(gè)別出心裁的人能使每一個(gè)對(duì)句押韻而又能完全表達(dá)出原作的意思。在這種情況下，譯者的獨(dú)創(chuàng)性本身實(shí)際上成了陷阱，譯者愈想創(chuàng)新，采用權(quán)宜之法，就愈有可能被引入歧途而遠(yuǎn)離自定的原則。”[7]167[8]126在《唐詩(shī)三百首》韻體譯本中，許淵沖作為譯者到底是戴著“韻銬”能跳舞，妙韻拈來(lái)，還是像柯珀所說(shuō)的那樣，為了追求押韻，譯者不得不采用權(quán)益之計(jì)，在一味地追求押韻中，押韻反而成為譯者獨(dú)創(chuàng)性的陷阱，離其所指制定“三美”原則越來(lái)越遠(yuǎn)呢？

三、押韻，譯者獨(dú)創(chuàng)性的陷阱——三種權(quán)宜之計(jì)押韻策略對(duì)譯文的影響

英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、翻譯理論學(xué)家薩瓦里曾總結(jié)說(shuō)：大凡將抒情詩(shī)譯成外語(yǔ)而押韻者，不外乎兩種可能：一是刪除原詩(shī)原有的內(nèi)容，二是添加原詩(shī)沒(méi)有的內(nèi)容。[9]85筆者在研讀其《唐詩(shī)三百首》譯本后總結(jié)發(fā)現(xiàn)：在譯文不能自然押韻的情況下，譯者一般會(huì)采用三種權(quán)宜之計(jì)來(lái)使譯文押韻。第一種策略就是薩瓦里所總結(jié)的增加原詩(shī)沒(méi)有的內(nèi)容或刪除原詩(shī)原有的內(nèi)容；第二種策略是使用倒裝句子結(jié)構(gòu)；第三種策略是使用譯者押韻詞庫(kù)中的“金典”押韻配對(duì)。事實(shí)上因?yàn)橹杏⒄Z(yǔ)言的本質(zhì)差異，許譯《唐詩(shī)三百首》中能夠做到自然押韻“三美”佳作其實(shí)是屈指可數(shù)，就連其頗為得意的《靜夜思》中最后一句譯文“Bowing,in homesickness I’m drowned.”也非自然押韻，實(shí)為其權(quán)宜之計(jì)的押韻策略而為之。本文具體分析許淵沖在譯本中所使用權(quán)宜之計(jì)的押韻策略是否能夠讓其韻體譯詩(shī)像英國(guó)翻譯家威廉·米克爾（William Julius Mickle）對(duì)譯詩(shī)要求的那樣“譯出一首能在英語(yǔ)中站得住腳的詩(shī)歌”。[8]125

我們首先欣賞許譯白居易的《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書(shū)所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》：時(shí)難年荒世業(yè)空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同。（為了行文方便，簡(jiǎn)稱《望月有感》）筆者之所以選擇該譯文是因?yàn)樽g詩(shī)有許淵沖在整個(gè)譯本中所常用的三種權(quán)宜之計(jì)的押韻策略。

Hard times with famine spread ruins in hour home town;

My brothers go their ways east or west,up and down.

Battles have left the field and gardens desolate;

By roadside wander families wars sepa?rate.

like far-off geese over lonely shadows

we weep,

As scattered rootless tumbleweed in au?

tumn deep.

We should shed yearning tears to view

the moon apart;

Though in five places,we have the

same homesick heart.

原詩(shī)是律詩(shī)，律詩(shī)的一般押韻為：各聯(lián)（首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)）的對(duì)句須押韻，首聯(lián)出句可押韻可不押韻。律詩(shī)的韻律之美不僅僅體現(xiàn)在押韻體現(xiàn)，字里行間的平聲、仄聲相間和相對(duì)形成的節(jié)奏，以及頷聯(lián)和頸聯(lián)語(yǔ)言對(duì)仗才是韻律的魅力所在。這首詩(shī)基本上遵循了律詩(shī)一般押韻方式，但是詩(shī)中頸聯(lián)的對(duì)句“辭根散作九秋蓬”中的“蓬”嚴(yán)格意思上來(lái)說(shuō)是不押韻的。譯文的押韻方式是aa bb cc dd，這也是許淵沖翻譯律詩(shī)通用的押韻方式，除了一些隔行押韻之外。顯然譯文即使能夠押韻，其韻尾和押韻方式也與原詩(shī)韻律不同，兩種語(yǔ)言在語(yǔ)音上的本質(zhì)差異使得譯文的“音美”與原詩(shī)“音美”在本質(zhì)上也不是一個(gè)概念，因此許淵沖在譯文“音美”上所追求的與“原詩(shī)一樣有悅耳的韻律”也只不過(guò)是一種理想而已，在實(shí)踐翻譯中也無(wú)法做到。我們也無(wú)法以此苛求譯者，然而這種有著“完美”押韻形式的韻體譯文本身是否有著優(yōu)美韻律的英文詩(shī)歌呢？

我們首先分析詩(shī)行1和詩(shī)行2的押韻策略，以及這種策略的效果。顯然為了押韻，譯者刻意在第詩(shī)行2加入了“up and down”這個(gè)短語(yǔ)。因?yàn)檫@個(gè)短語(yǔ)不僅在意思上頗為牽強(qiáng)，在句子表達(dá)和節(jié)奏上也失自然之感。“up and down”作為副詞與前面的動(dòng)詞“go”搭配使用，只表示短距離動(dòng)作的“來(lái)回上下，走來(lái)走去”或“起伏不定”，這顯然與原文的意思偏差很大。兄弟姐妹在戰(zhàn)亂中還不停的在路上“來(lái)回上下，走來(lái)走去”，實(shí)在是有悖常理，令人費(fèi)解。同時(shí)“up and down”雖然與前句押韻，在節(jié)奏語(yǔ)氣上讀起來(lái)也頗顯短促、輕快，實(shí)在是很難表達(dá)漫漫長(zhǎng)途而不得歸家游民的步履沉重。可以看出詩(shī)行1和詩(shī)行2并不是一種自然的押韻，而是譯者的權(quán)益之計(jì)，是一種強(qiáng)行的押韻，因而缺乏自然押韻的節(jié)奏和韻律的自然美感。林語(yǔ)堂（1981）在談到詩(shī)歌翻譯是否追求押韻時(shí)表示：“凡譯詩(shī)，可用韻，而普遍來(lái)說(shuō)，還是不用韻妥當(dāng)。只要文字好，仍有抑揚(yáng)頓挫，仍可保存風(fēng)味……在譯中文詩(shī)時(shí)，寧可無(wú)韻，而不可無(wú)字句中的自然節(jié)奏。”[2]89可見(jiàn)詩(shī)歌內(nèi)在的抑揚(yáng)頓挫的自然節(jié)奏才是詩(shī)歌韻律的靈魂，押韻本質(zhì)上也是為詩(shī)歌的節(jié)奏所服務(wù)。如果押韻本身不能融入詩(shī)歌的整體節(jié)奏，結(jié)果是適得其反，成為詩(shī)歌語(yǔ)音和語(yǔ)意上的累贅，破壞詩(shī)歌的節(jié)奏美，使得詩(shī)歌節(jié)奏的輕重緩急與詩(shī)歌的情緒不和諧。這樣的押韻譯文結(jié)果是“一根羽毛也不少，可惜是只死鳥(niǎo)，徒有形貌，沒(méi)有飛翔。”[10]30權(quán)益之計(jì)下的押韻，只有押韻的形式，無(wú)法做到正真意義上的“音美”和“意美”，押韻反而成為譯者的束縛和鐐銬。長(zhǎng)期旅居美國(guó)的學(xué)者龔景浩也認(rèn)為：強(qiáng)行將中詩(shī)譯成傳統(tǒng)的英語(yǔ)格律詩(shī)實(shí)在不可取，以這種方式譯出的詩(shī)聽(tīng)起來(lái)局促而做作，十分不自然，也很難傳達(dá)原詩(shī)的思想、情調(diào)、感情與意境，以及弦外之音、內(nèi)在意味和神韻。[2]129而這種強(qiáng)行押韻是《唐詩(shī)三百首》譯本中常用的押韻策略。如李頎的《送魏萬(wàn)之京》中的詩(shī)句：莫見(jiàn)長(zhǎng)安行樂(lè)處，空令歲月易蹉跎。

Don’t make merry in the capital town

And waste the prime of your life up

and down!

兩篇譯文顯然有“異曲同工之妙”，也是譯者的“經(jīng)典”押韻（town—down）之一。為了押韻，譯者將“空令歲月易蹉跎”譯為“waste the prime of your life up and down”，雖然念起來(lái)還朗朗順口，可是“up and down”在意思和表達(dá)上都為累贅，實(shí)為畫(huà)蛇添足。如果刪除，譯句反而簡(jiǎn)潔自然，意思清楚。況且原詩(shī)中兩詩(shī)句也不押韻，譯文要何必非押韻不可呢？顯然譯者的初衷和意圖是把詩(shī)歌翻譯成他所想要的樣子，而不是原詩(shī)歌本來(lái)的樣子。再看杜甫的《登高》中的譯句：無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。

The boundless forest sheds its leaves

shower by shower;

The endless river rolls its waves hour

after hour.

許淵沖對(duì)這兩句翻譯的評(píng)價(jià)是“再現(xiàn)了原詩(shī)歌的‘意美、音美、形美’”。[4]98因?yàn)樽g文在詞性上做到原文律詩(shī)中的對(duì)賬，實(shí)為“形美”；譯文押韻，而頗為音似，則為“音美”，至于“意美”，在看他來(lái)則是譯文語(yǔ)言和押韻所烘托的氣勢(shì)。然而在筆者看來(lái)，該譯文的押韻也是其權(quán)益之計(jì)而已。如果說(shuō)“shower by shower”還能讓讀者從其聲音聯(lián)想落葉“一陣陣”飄落的樣子和聲響，而“hour after hour”就是純粹的為韻而韻了，沒(méi)有實(shí)際意義，反而會(huì)讓讀者困惑，滔滔長(zhǎng)江之水自古流淌不息，豈能用短短的小時(shí)來(lái)衡量其永恒。同時(shí)“shower by shower”的表達(dá)上也失自然，筆者在常用英語(yǔ)字典中查不到這個(gè)短語(yǔ)，也說(shuō)明該短語(yǔ)的表達(dá)是否規(guī)范也值得商榷。愛(ài)德華·菲茨杰拉德曾說(shuō)過(guò)譯者應(yīng)該追求的，“寧愿是只活的麻雀，而不是只死鷹。”[8]185筆者認(rèn)為這樣的韻體譯文也不過(guò)有著徒具其貌的押韻，卻沒(méi)有詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)在的音美和意美，因而它只是一只死鷹，沒(méi)有生命力，無(wú)法飛翔。

如果說(shuō)為了押韻，增加這些多余的副詞只是讓讀者困惑的話，有些譯文添加原詩(shī)沒(méi)有的內(nèi)容或刪除原詩(shī)已有內(nèi)容，卻是讓其變得文理不同，不知說(shuō)云。如：白居易的《惜牡丹花》。

明朝風(fēng)氣應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看。

I am afraid they can’t survive the

morning blast,

By lantern light I take a look,the

long,long last.

譯者為了給第一句中“blast”找個(gè)押韻的單詞，可謂是搜腸刮肚，似有“語(yǔ)不押韻死不休”之精神。原詩(shī)的意思是詩(shī)人害怕嬌弱的牡丹花春去凋落，一個(gè)人秉燭夜游，來(lái)看牡丹衰敗前的嬌容，為了押韻，譯者并沒(méi)有尊重原詩(shī)歌意思，刪除了“夜惜衰紅”的內(nèi)容，只是表達(dá)了“把火看”的意思，將該詩(shī)句譯為“By lantern light I take a look,the long,long last.”。整個(gè)譯句文法不通，不堪忍讀，難免有索天章對(duì)其譯文所評(píng)價(jià)那樣有“小學(xué)生的譯文”之嫌。當(dāng)然筆者絕不是懷疑許先生的英語(yǔ)功底，事實(shí)上，這些文理不通的句子都是出現(xiàn)在譯者為了押韻而采用權(quán)宜之計(jì)的句子里。當(dāng)然在翻譯的過(guò)程中，譯者對(duì)原文有略加增減的自由，但其原則也應(yīng)該是像英國(guó)翻譯理論學(xué)家泰特勒（Alex?ander Fraser Tytler）所要求那樣“增補(bǔ)的內(nèi)容必須與原作者思想上有必不可少的聯(lián)系，并實(shí)際上能加強(qiáng)原作的思想”。而刪減的內(nèi)容應(yīng)是那些“明顯多余而又有損于原作思想的東西”。[8]130顯然許淵沖并沒(méi)有遵守這些基本的原則，其目的也僅僅是為了押韻。一味地追求押韻下而采用強(qiáng)行的押韻，使得譯文語(yǔ)言生硬，矯揉造作，文理不通，更別奢望談音美和意美了。押韻儼然成了譯者的誘惑，為了押韻，詩(shī)人也可謂是發(fā)揮其“創(chuàng)作性”，而這種“獨(dú)創(chuàng)性”并沒(méi)有讓譯文因韻生色，反而使得譯文因韻失色。

除了第一種權(quán)宜之計(jì)的押韻策略外，其常用的第二個(gè)押韻策略是使用倒裝句型。我們還是以《望月有感》的譯文為例，譯文的第三句和第四句：

Battles have left the field and gardens

desolate;

By roadside wander families wars sepa?

rate.

為了讓兩句押韻，譯者對(duì)第四句的結(jié)構(gòu)做了調(diào) 整 ，“By roadside wander families wars sepa?rate”，雖然意思尚可理解，但句子結(jié)構(gòu)混亂，這里譯者使用了主謂倒裝，把“wander”放在主語(yǔ)fami?lies前面，而families后面又接了一個(gè)表被動(dòng)概念的定語(yǔ)從句，如果不照顧押韻，大可譯為：“Sepa?rated by war,families are wandering by road?side”。原詩(shī)句也是不押韻的，譯者也無(wú)需勉為其難，為了押韻，本可以自然表達(dá)的句子，卻弄得顛三倒四、面目可憎。正像歌德在談詩(shī)歌翻譯時(shí)所說(shuō)的“詩(shī)體只是一種絢爛的外飾”一樣，押韻也僅僅是詩(shī)歌美麗的外衣，徒有押韻絢爛的外表，而語(yǔ)言和意思的表達(dá)卻庸俗不堪，這樣的譯文又怎能是真正意義上的詩(shī)呢？在《唐詩(shī)三百首》譯本中這種譯文卻是非常之多。如：唐彥謙《垂柳》中的譯句：楚王江畔物短種，餓損纖腰學(xué)不成。

It is planted at random by the riverside.

How many maids fond of its leaves of

hunger died?

為了押韻，“died of hunger”變成了“of hun?ger died”，語(yǔ)法錯(cuò)誤，文理不通。看似押韻，讀起來(lái)卻是佶屈聱牙，甚為別扭，實(shí)在都是“押韻惹的禍”。還有宋之問(wèn)《題大庾嶺北驛》中的譯句：陽(yáng)月南飛雁，傳聞至此回。

In the tenth moon wild geese south fly;

They will turn back at this peak high.

本來(lái)是大雁向南飛“fly south”結(jié)果變成了“south fly”，高高的山峰“high peak”變成“peak high”實(shí)在是讓大雁困惑、山峰無(wú)語(yǔ)。再看白居易《賣(mài)炭翁》中的譯句：牛困人饑日已高

The sun is high,the ox tired out and

hungry he.

譯者為了押韻可謂是煞費(fèi)苦心，結(jié)果卻是“牛餓了”竟然成了“hungry he”，“he”在意思和句子結(jié)構(gòu)上都是明顯多余。倒裝也使句子結(jié)構(gòu)一塌糊涂，文法錯(cuò)誤，這樣怪異的錯(cuò)句即使押了韻要有何意義呢？當(dāng)然詩(shī)歌為了特定需要采用倒裝句型也無(wú)可非議。如羅伯特·彭斯《我的愛(ài)像一朵紅紅的玫瑰》中的一句“So deep in luve am I:”使用了倒裝句型，與隔行的詩(shī)句“Till a’the seas gang dry.”押韻，然而詩(shī)人使用倒裝句型不純粹是為了押韻，也是用來(lái)突出“deep”一詞，使情感表達(dá)更強(qiáng)烈，更重要是語(yǔ)法上是正確的。而這里的倒裝則實(shí)為押韻之嫌，沒(méi)有意思上的強(qiáng)調(diào)突出，而且文法錯(cuò)誤。在《唐詩(shī)三百首》譯本中為了押韻最常見(jiàn)的倒裝是形容詞和名詞順序的調(diào)換，我們還是回到《望月有感》譯文中的第五句和第六句：

like far-off geese over lonely shadows

we weep,

As scattered rootless tumbleweed in au?

tumn deep.

在譯句六中，譯者刻意把“autumn deep”變成了“autumn deep”，使得兩句押韻，“weep”和“deep”也是其“金典”押韻配對(duì)之一，如李白的詩(shī)句：又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。

And hear home-going cuckoos weep

Beneath the moon in mountain deep?

且不考慮這種譯文在意思上的缺失，這種倒裝表達(dá)的本身也是不自然的，也是為了押韻而押韻的權(quán)宜之計(jì)。在其《唐詩(shī)三百首》譯本中，這種倒裝的短語(yǔ)是隨手拈來(lái)：mountain high,moun?tain blue, mountain green, mountain proud,moon bright,eyes bright,poet bright,brother dear,poet drear,master dear,feather light,mu?sic light,ladies fair,wave cold,autumn clear，可謂是應(yīng)有盡有，用的頻率也是很頻繁。以“green”這個(gè)單詞為例：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳（杜甫）

Two golden orioles sing amid the

willows green;色靜深松里（王維）

And calms down under pine green.

草綠裙腰一道斜（白居易）

Its slants like a silk girdle around a

skirt green.

草露滴秋根(杜甫)

Autumn drips dewdrops on grass

green.為君起松聲（王勃）

Hear the song of pines green!

綠楊陰里白沙提（白居易）

The bank paved with white sand is

shaded by willows green.

芊蔚何青青！（陳子昂）

How luxuriant are its leaves green!

如果說(shuō)譯者偶爾為了押韻做些特殊處理把“green willows”變成“willows green”，或許可能給讀者一點(diǎn)新鮮感。但是如果譯者把這種詞語(yǔ)調(diào)換作為一種權(quán)宜之計(jì)的押韻策略反復(fù)使用，卻是會(huì)讓讀者感到厭惡。中國(guó)讀者還不至于誤會(huì)，如果是不懂中文的外國(guó)讀者可能就會(huì)誤以為中國(guó)唐朝詩(shī)人杜甫、王維、白居易、王勃、陳子昂等都喜歡這種特殊、奇怪的表達(dá)呢。其實(shí)許淵沖的目的很簡(jiǎn)單：押韻，因?yàn)椤癵reen”的發(fā)音以元音結(jié)尾，相對(duì)容易找到其他單詞與其押韻。如上面7個(gè)譯句中“green”分別與：scene,scene,scene,unseen,seen,lean 押韻。“green”與“scene”也是其“金典”押韻配對(duì)之一。這些“金典”押韻就像是譯者的押韻魔法一樣，在許譯的《唐詩(shī)三百首》譯本中也是常見(jiàn)，也是其常用的第三種押韻策略。在《望月有感》譯文第七句和第八句中的“apart”與“heart”就是其金典押韻之一。

We should shed yearning tears to view

the moon apart;

Though in five places,we have the

same homesick heart.

單獨(dú)看從這兩句譯文，押韻自然，無(wú)矯揉造作之感，意思也清楚，理應(yīng)是許淵沖理想的“三美”佳句了。然而如果讀者把《唐詩(shī)三百》譯本看完，這對(duì)“經(jīng)典”押韻在不同詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)就會(huì)給讀者一種千篇一律，一成不變的感覺(jué)，就會(huì)厭煩起來(lái)。限于篇幅，隨舉幾例：

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。（李商隱）

I won’t sweep them with broken heart,

But wish they would not fall apart.

日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸。（孟

浩然）

Where will not moor it at sunset far,

far apart?

Can I not gaze far,far away with bro?

ken heart!

夢(mèng)魂不到關(guān)山難。長(zhǎng)相思，摧心肝。（李

白）

We are so far apart;

The longing breaks my heart.

天下三分明月夜，二分無(wú)賴是揚(yáng)州。（徐

凝）

Of all the moonlit nights on earth peo?

ple part,

Two-thirds shed sad light on Yang?

zhou with broken heart.

李商隱、孟浩然、李白的詩(shī)歌中卻有因親人天各一方而傷心悲切的情緒，而徐凝的詩(shī)文《憶揚(yáng)州》中兩句是詩(shī)人在游揚(yáng)州時(shí)回憶揚(yáng)州女子后，感嘆揚(yáng)州自古以來(lái)魅力。如果天上的月亮有三分可愛(ài)的話，兩份可愛(ài)卻在揚(yáng)州。如果詩(shī)歌還有一絲惆悵之感的話，卻是沒(méi)有肝腸寸斷的悲情色彩。可見(jiàn)，譯者在使用這些“經(jīng)典”押韻時(shí)，并沒(méi)有充分考慮詩(shī)歌本身意思和情感的差異差異，依葫蘆畫(huà)瓢，用得得心應(yīng)手。我們中國(guó)讀者對(duì)于這樣的“經(jīng)典”押韻配對(duì)尚可接受，因?yàn)橹涝?shī)之間的不同。而對(duì)于不懂中文的讀者來(lái)說(shuō)，他們可能會(huì)有這樣的印象：“押韻如此雷同，中國(guó)唐朝的大詩(shī)人們?cè)摬皇腔ハ喑u不成，到底是誰(shuí)抄襲誰(shuí)的呢？”如果是這樣，還真的要為這些詩(shī)人叫冤不可。通過(guò)這些權(quán)宜之計(jì)的三種押韻策略，《望月感懷》譯文整體似乎有著“完美”押韻形式aa,bb,cc,dd。然而看起來(lái)完美的押韻，卻沒(méi)有讓譯文本身在語(yǔ)言，句子表達(dá)、節(jié)奏上成為一首自然、地道的英語(yǔ)詩(shī)歌，因?yàn)樽g文的本身缺乏詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的節(jié)奏和詩(shī)的情感。外表美麗的押韻形式，卻沒(méi)有給譯文帶來(lái)詩(shī)歌的生命力，反而成了譯文語(yǔ)言和思想自由表達(dá)的束縛和累贅。顯然許淵沖作為譯者也無(wú)法違背語(yǔ)言差異的規(guī)律，無(wú)法做到真正意義上的帶著押韻的鐐銬而翩翩起舞。為了讓三百篇唐詩(shī)譯文有著漂亮整齊押韻形式，譯者不懈余力地使用權(quán)益之計(jì)，押韻以其美麗的誘餌成為譯者的獨(dú)創(chuàng)性的陷阱，其結(jié)果是譯文離其所指定的“三美”原則卻是愈來(lái)愈遠(yuǎn)。其整個(gè)譯本的翻譯質(zhì)量和效果也實(shí)證了押韻無(wú)法作為一種可行的翻譯策略來(lái)指導(dǎo)中詩(shī)英譯的翻譯實(shí)踐。

四、“涂韻抹粉”的代價(jià)

盡管本文是以一首譯文為主線，但是其反映的問(wèn)題卻是整個(gè)譯本的問(wèn)題，限于篇幅原因也無(wú)法一一分析，也無(wú)需用一些統(tǒng)計(jì)類的數(shù)字來(lái)說(shuō)明文學(xué)翻譯上的問(wèn)題。許譯的唐詩(shī)三百首中雖有佳作，如孟郊的《游子呤》、賀知章的《回鄉(xiāng)偶書(shū)二首》和李坤的《憫農(nóng)》，這些譯詩(shī)基本上能夠做到自然押韻，沒(méi)有明顯的強(qiáng)行押韻。然而從譯本整體翻譯的效果來(lái)看，因?yàn)檠喉嵉氖`，其權(quán)宜之計(jì)的押韻策略整體上使得譯文語(yǔ)言生硬，表達(dá)不自然，甚至文理不通、語(yǔ)法錯(cuò)誤，因而很難稱得上地道的英語(yǔ)詩(shī)，更談不上詩(shī)句和詩(shī)意了。正像布雷迪（N.Brady）所說(shuō)“韻律的枷鎖常常限死了表達(dá)而糟蹋了整個(gè)詩(shī)”。[7]167[8]126。唐詩(shī)雖有押韻，但是由于語(yǔ)言的本質(zhì)差異，也終究無(wú)法重現(xiàn)。即使是“譯者勉強(qiáng)這樣做（保留全部好處），結(jié)果一定是空費(fèi)力氣，反使譯本一無(wú)足取。”（矛盾）

事實(shí)上，許淵沖的《唐詩(shī)三百首》譯本，不分絕句、律詩(shī)、樂(lè)府、民歌千篇一律的采用韻體譯文，沒(méi)有充分考慮到原詩(shī)歌的韻律和語(yǔ)言風(fēng)格問(wèn)題。結(jié)果整個(gè)譯本就是余光中所說(shuō)的那樣“譯者風(fēng)格盡顯，而詩(shī)人風(fēng)格全無(wú)”。約翰·德萊頓（John Dryden）在批評(píng)當(dāng)時(shí)英國(guó)翻譯家忽略原作風(fēng)格的時(shí)候說(shuō)“倘若我不懂原著就根本不能從譯本中看出哪一個(gè)是維吉爾，哪一個(gè)是奧維德。……對(duì)這種類型的翻譯，我能不費(fèi)吹飛之力看出是誰(shuí)的譯筆，卻看不出譯的是誰(shuí)的作品。”[8]121[11]254事實(shí)上許譯的《唐詩(shī)三百首》韻體譯文給人感覺(jué)的確如此。

從西方翻譯荷馬史詩(shī)的歷史來(lái)看，除去羅馬時(shí)期安德羅尼柯、西塞羅等出于政治因素，倡導(dǎo)與譯文與原詩(shī)歌相媲美或者超越原文之外，整個(gè)西方的譯者對(duì)荷馬史詩(shī)的語(yǔ)言和風(fēng)格推崇之至。盡管安娜·達(dá)西埃、亞歷山大·蒲伯、和威廉·柯珀等譯者在直譯和意譯，詩(shī)體和散文體以及韻體選擇等方面有爭(zhēng)議，但是基本上都是以重現(xiàn)荷馬原作的風(fēng)格為初衷。亞歷山大·蒲伯更是謙卑的表示“只要我們樂(lè)于謙恭地追隨荷馬，他就會(huì)把這個(gè)秘密傳給我們。如果原作大氣磅礴，譯作也應(yīng)盡一切可能大氣磅礴；如果原作平易質(zhì)樸，譯作也就不應(yīng)該怕遭評(píng)論家的貶責(zé)而不照樣平易質(zhì)樸。”[7]171[8]124應(yīng)該說(shuō)，唐詩(shī)的風(fēng)格魅力就是其樸實(shí)的語(yǔ)言，自然的情感，雖有押韻，但是押韻不是語(yǔ)言的累贅，無(wú)矯揉造作之感，而是融入詩(shī)歌的音律節(jié)奏和情感節(jié)奏。唐詩(shī)也不是非韻不可，如宋之問(wèn)的《渡雙江》：“嶺外音書(shū)斷，經(jīng)冬復(fù)立春。請(qǐng)鄉(xiāng)情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人。”沒(méi)有使用押韻，語(yǔ)言卻更顯質(zhì)樸，情感真切。而許淵沖的譯文采用的仍是其“金典”押韻方式aa bb，反而失了原詩(shī)的風(fēng)格。歌德在談?wù)撛?shī)歌翻譯時(shí)表示“樸實(shí)無(wú)華的翻譯總是最適當(dāng)?shù)姆g。那種要與原作媲美的句斟字酌的譯本只不過(guò)是學(xué)者們彼此間的舞文弄墨之作，不會(huì)受到廣大讀者的歡迎。”[8]105許淵沖想通過(guò)押韻這個(gè)武器讓唐詩(shī)譯文詮釋原詩(shī)的“三美”甚而超過(guò)原詩(shī)，結(jié)果卻是失去了唐詩(shī)質(zhì)樸的語(yǔ)言風(fēng)格。達(dá)尼埃爾·于埃（Daniel Huet）曾說(shuō)：“優(yōu)秀的譯者達(dá)到的目的，是讓讀者看到原作者本來(lái)的面目，而不是譯者認(rèn)為他應(yīng)當(dāng)具有的面目；是毫不遮蓋地顯露原作者，而不是借以使原作更可愛(ài)或更易于理解，給原作涂脂抹粉和喬裝打扮。”[8]92事實(shí)上，許淵沖在《唐詩(shī)三百首》譯本中千篇一律的押韻形式“涂韻抹粉”般地抹殺了原詩(shī)歌的面目，掩飾了唐詩(shī)語(yǔ)言本身的自然魅力。其實(shí)上中國(guó)唐詩(shī)本身的魅力也無(wú)需譯者刻意為其填“韻”增“美”。

五、《唐詩(shī)三百首》韻體譯詩(shī)的得失對(duì)唐詩(shī)英譯的啟示

唐詩(shī)翻譯絕非中國(guó)學(xué)者彼此間的舞文弄墨，其本質(zhì)目的是讓世界其他國(guó)家更好地了解中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言文化魅力。許譯的《唐詩(shī)三百首》譯本或許能夠滿足中國(guó)讀者的審美期待，因?yàn)樵S多中國(guó)讀者受英語(yǔ)語(yǔ)言水平的局限對(duì)英文譯文的質(zhì)量缺乏足夠的判斷能力，往往是簡(jiǎn)單地把押了韻的譯詩(shī)就看成好的翻譯。許譯的《唐詩(shī)三百首唐》韻體譯文也未真正意義上進(jìn)入西方翻譯界的視野，其詩(shī)譯《不朽之歌》1994年在美國(guó)出版后就沒(méi)有再版的歷史，盡然有些客觀的因素，然而譯文質(zhì)量恐怕是其根本原因。從亞馬遜中詩(shī)英譯本的銷(xiāo)售情況來(lái)看，西方讀者偏向于自由體譯文（散文體和無(wú)韻詩(shī)體），這也符合當(dāng)代英美詩(shī)歌發(fā)展趨勢(shì)和審美情趣，20世紀(jì)英語(yǔ)詩(shī)是自由體取代了舊有體例而成為主流。現(xiàn)代英美人眼里，詩(shī)歌之美，美在意象和節(jié)奏。就譯詩(shī)而言，他們更追求語(yǔ)言上的“異域感”，即詩(shī)歌的原汁原味，而不是刻意填“韻”加“美”的韻體譯文。Kenneth Rexroth所譯的One Hundred Poems之所以受讀者歡迎，是因?yàn)樗幸uArthur Waley的譯詩(shī)手法，但是不再刻意追隨原詩(shī)歌的節(jié)奏和行數(shù)，而是代之以地道的現(xiàn)代英語(yǔ)自由詩(shī)。正如Kenneth Rexroth所言：“始終忠實(shí)于原詩(shī)的精神，并且譯詩(shī)本身也是不折不扣的英語(yǔ)詩(shī)。”[2]128[12]xi顯然許譯的《唐詩(shī)三百首》雖有韻體這一絢爛的外衣，但是卻缺乏詩(shī)歌的靈魂，很難稱得上是真正意義上的英語(yǔ)詩(shī)。選擇把唐詩(shī)翻譯成韻體譯詩(shī)是一條明知不可為而為之的道路。很喜歡許老說(shuō)的一句話“我過(guò)去喜歡走一個(gè)人走我的路；現(xiàn)在也喜歡一個(gè)人走我的路；將來(lái)還要一個(gè)人走自己的路。”以他個(gè)性，筆者相信本文對(duì)其《唐詩(shī)三百首》譯本的批判也只能是許老前進(jìn)道路上小小的動(dòng)力，讓他不斷完善其作品，使中國(guó)唐詩(shī)真正走向世界。

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[2]馬紅軍.從文學(xué)翻譯到翻譯文學(xué)：許淵沖譯學(xué)理論與實(shí)踐[M].上海：上海譯文出版社,2006.

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