司空圖《詩品·悲慨》文本意義的二重闡釋

朱 樺，匡梅普

(1.南島視界雜志社 編輯部，海南 海口5701050;2.監利縣第一中學，湖北 監利433300)

一

晚唐詩人詩論家司空圖(837 -908)《二十四詩品》(以下簡稱《詩品》)，以詩論詩，探討總結詩歌藝術風格規律，成就卓著，享譽古今中外，是曠世難得一遇的杰作。“悲慨”是其中第十九品，行世的解研文本，或拘于“以語言解釋語言”的訓詁功能，而缺失詩歌風格論意義的理論闡釋。或探討其詩歌理論內涵，往往因對文本基礎性的理解、溝通乏力，致使理論闡釋失卻根基而流于飄忽，謬誤甚多。筆者試圖站在語言文學和詩歌理論的雙重層面上，詮譯文本，清除遮蔽，闡釋它作為藝術作品和風格理論的二維思想主旨，力求較為全面、準確地拶揭“悲慨”詩的內涵意義。

晚唐社會，朝綱壞崩，政權旁落，皇帝像走馬燈似地更換，社會局勢更加動蕩不安。奸臣當道、藩鎮逞兵、忠良毀棄、生民涂炭，帶給人們無窮的心靈重創。種種社會情形必然會在文學作品中得到反映。羅根澤指出:“同時又以一方面社會喪亂，一部分的文人流落于江湖，或慷慨憤世，或優游肥遁;一方面都市發達，一部分的文人茍安于都市，或獻詩宮廷，或聲色自娛”［1］466。而由類似羅根澤所謂“慷慨憤世”詩人作品所表現出的思想情感主題，大都是對現實社會和人生前途的悲觀失望、哀傷嘆息，充滿不盡的苦悶與彷徨、憂慮與憤慨、凄迷與憂傷的悲慨色彩。而盛唐人那種豪爽、雄壯、熱情、浪漫的精神風貌、廣博胸襟、恢宏理想已蕩然無存。如劉長卿、李嘉佑、韋應物、張繼等大量詩人，面對殘酷現實、苦難生民和煙夢人生，吟唱的都是些滄桑之感與淪落之悲，以及對世事無定、人生無常、現實無奈的悵然太息。大歷詩人和韓孟派詩人更甚。孟郊詩中就處處充溢著怨、愁、憂、哀、苦、恨等之類傷感色彩濃重的字眼，悲愁咽嗚之氣不絕于縷。賈島、李賀詩更不待言，即令著稱當時的邊塞詩人李益，其詩也同樣浸透著幽怨凄涼、悲哀感傷之情。如《上汝州郡樓》詩云:“黃昏鼓角似邊洲，三十年前上此樓。今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋。”

社會動蕩，時局劇變，反映到晚唐文學藝術作品中，最明顯的特征之一就是詩風從高亢昂揚向低迷消沉轉變。如果說司空圖《詩品》的前諸品，如“雄渾”、“豪放”、“勁健”等中，意在總結和揭示詩壇代表“盛唐氣象”，即那些具有激越慷慨、昂揚奮發的精神風貌，雄健豪宕、渾博宏深的思想情感境界，體現昂揚奮發、壯大蹈厲的時代風格。那么“悲慨”一品，則是司空圖縱觀詩歌藝術的流變，針對當時詩壇普遍苦悶徘徊、哀怨惆悵、凄迷感傷情懷風格特征，秉承“詩言志”的詩歌傳統，站在風格理論建設高度，運用豐富想象力和卓越表現力，創作的一首愛國主義思想感情為主的優秀抒情詩，同時又是集詩歌理論與創作實踐高度統一的優異之作，以此探討并揭示“悲慨”詩風產生的生態環境、主客成因、表現主題和藝術特征。

二

司空圖年青時就胸懷救時濟世大志，積極進取，為文之外，孜孜以“探治亂之本”，冀成“萬一之效”。

但因生逢衰亂之世，綱紀壞漏，朋黨興風作浪，危害朝政;藩鎮逞兵，恣意作亂，加之風起云涌的農民起義、仕途險象環生等因素，致使他一直救時無望，理想不竟，晚年在極度矛盾復雜的思想情感狀態中，不得已隱忍故居的中條山王官谷。歸隱后，他目睹家園被毀，飽嘗貧病交加顛沛流離之苦，仍難舍國家傾危、生靈涂炭之憂。身為“當朝文學英特之士”和“忠臣節士”，內憂外患交熾，般般人生況味與復雜矛盾的思想情感激蕩，一時義憤填膺，不能自持，唱出了這首壯懷激越、蒼涼沉雄的慷慨悲歌。全詩共分三層解讀。即首四句為第一層，中四句為第二層，末四句為第三層。

第一層，通過描寫自然景象給詩人思想精神帶來的影響，揭示“悲慨”詩風產生的外部環境和主客原因。

“大風卷水”，大風:古指西風。《詩·大雅·桑柔》:“大風有隧，有空大谷。”鄭玄箋:“西風之謂大風。”劉邦《大風歌》:“大風起兮云飛揚。”或指鳥名，古代傳說中有惡鳥名大風。《淮南子·本經訓》:“猴瑜、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇，皆為民害。”從作者所處的社會背景考察之，“大風”作惡鳥名解，喻指結黨弄權、摧殘忠良、禍國殃民的朋黨奸臣等兇猛的邪惡勢力，但與“卷水”意境不合，故不取;若從自然現象出發聯系下文考察，則本品中的“大風”應為狂風，俗稱“龍卷風”。因為只有狂風，才能把水卷上天空，摧毀大樹林木，也可喻當時的邪惡勢力。故取其寓意將“大風”解作狂風，比較貼切。卷水，乃狂飆肆虐之狀;“林木為摧”，是狂風肆虐的危害結果。狂飆卷水趁勢而來，拔木折干。表面看似描寫自然現象，實則影射唐末邪惡勢力，肆意戕害國家棟梁，大批忠臣良相遭毀棄的現實。預示亂臣賊子肆虐下的國家政權大廈搖搖欲墜、行將坍塌的悲慘命運到來。廣而言之，“大風卷水”也可喻指社整個會局勢急劇動蕩不安;“林木為摧”喻指生靈涂炭，黎民百姓生活如水火的情形。這既為下文詩人抒發思想、精神、心靈的苦悶不堪提供了依據，又揭示了悲慨詩風產生的外在的、客觀的原因。

“意苦欲死，招憩不來。”意苦:心情痛苦。《全唐詩》作“意苦”。名詞“意”是主語，形容詞“苦”是謂語。“欲死”即“想死”，是補語。從語法上分析，是通順的。《全唐詩》作“若死”，從生命實體著筆，不如作“欲死”從精神上形容為勝。意謂詩人思想精神苦悶到了極點，欲以一死方得解脫;期望招請友人來談談心，以紓解思想、精神和心理上的苦悶，可他卻遲遲不來。根據詩人當時所處環境來看，暗示政治時局和社會形勢非常嚴峻殘酷，稍有不慎，即遭殺身之禍。對于詩人——這位“兩朝美官”，曾被朝野“稱奇”的高節舊臣，盡管已經歸隱山林，朝中那些奸臣亂黨仍不放心，時刻對其一舉一動，予以高度警惕和嚴密監視，必欲尋找種種借口和理由除盡而后安。所以，時局險惡，或是因作者本人處境十分艱危，令友人不敢貿然前來;或是友人也深陷險境而不能前來。再不就是敗局已成定數，無力回天，即是來了也于時無補，何必來談?

同時也表現詩人因“大風卷水，林木為摧”，而產生的極度精神苦悶，這種精神狀態是外在的、客觀的因素對詩人影響作用的結果，揭示“悲慨”詩風的主觀成因。因為“風格總是意味著通過特有標志在外部表現中顯示自身內在的特性。［2］17故詩人“意苦欲死，招憩不來”——這種活著比死更難受，不如一死了之的情狀，內在反映詩人對奸黨亂臣那些邪惡勢力興風作浪，危害朝廷、摧殘忠良行徑的深惡痛絕，對國家民族命運的深重憂慮，對黎民百姓悲慘生活深切同情等思想情感。這樣便與表象“大風卷水，林木為摧”構成了一個有機因果鏈，使主體情思與客觀表象融為一體。作者以托物寄情方式，形象生動地揭示出悲慨詩風形成的客觀環境及其主體因素，與下文描寫的“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”形成首尾呼應，是作者“景外之景”、“韻外之致”的妙化，具有超越形象本身的含義，字字浸透著詩人真摯、灼熱而悲涼的思想感情，是詩景與詩情的有機融合。

第二層，詩人采用跡近白描的藝術手法，描寫艱危時局下的社會思想心理變化，揭示悲慨詩風的內在成因。

“百歲如流”，人一生不過百來歲光陰，就像流水一樣轉瞬即逝。此為感嘆人生之短暫。“富貴冷灰”。“富貴”，舊時一般指當官發財的人生理想。根據司空圖一生經歷和思想文化修養狀況等綜合因素考察，此處解作建功立業比較符合其士子文人的身份、理想、情感和道德追求。意謂建功立業的人生理想像熄滅了的清冷灰燼，是理想不竟壯志未酬的感傷。“大道日往”，道，本義是道路。《論語·泰伯》:“任重而道遠。”用于抽象意義，表示完成某一事件、行動，或達到某一目的途徑方法。《莊子·達生》:“請問蹈水有道乎?”再引申為由規律或道理。《莊子·養生》:“臣之所好者，道也。”由規律道理再引申出兩個意義:一是指思想、理論、學說。《論語·里仁》:“吾道以一貫之。”二是指美好政治理論思想綱領、方針、政策、路線、措施及其政治局面。《論語·衛靈公》:“邦有道則仕”。大道，本品指最好的或優良的治國理論及其方略。《禮記·禮運》:“大道之行，天下為公。”往:下，滑坡，滑落，亡。意謂原本美好政治道德一天天壞崩喪失，“若為雄才”，即使是雄才大略的人又能怎么樣呢?結合上文分析，這四句可以說由“大風卷水，林木為摧;招憩不來，意苦若死”，給詩人帶來的心理情緒反應，二者是因果關系。獨立地看，前兩句所表現出的生命感傷和理想冷漠的思想心理狀態，實際上是后兩句描寫的“大道日往，若為雄才”的現狀所致，前為果后為因，因果倒置。意謂國家病入膏肓、時局無可救藥，雄才回天無力，暗示亡國之日即將來臨。“皮之不存，毛將焉附”，國家性命不保了，個人生命豈能久長?政治大廈坍塌了，個人建功理想何以寄托?

不惟本詩作者如此。中晚唐士子文人面對政治的黑暗、社會的險惡、世風的謬戾，普遍都對社會人生產生了一種悲觀、失望的心理情緒，而這種心理特征反映在眾多詩歌作品中，大都陷于個人狹窄情感天地自怨自艾，所以詩格內斂、境界不高。司空圖深刻洞悉并抓住了這一社會普遍心理及典型思想情感特征，由生命短暫之嘆，進而理想不竟之慨，乃至與整個國家前途命運交織一起的深重之憂，拓而廣之，拔而高之，形成了壯志難酬、大情難伸的強烈藝術感染力和心靈震撼力效果的詩境。因而與其他詩人同類題材作品相比，就顯得格局開闊，境界高大。

第三層，通過典型人物形象和典型環境生動細致的描寫刻畫，表現詩人壯懷激越而又凄苦、悲涼、矛盾的心理情感狀態，從而最終完成悲慨詩風意境的鑄造，揭示其美感特征。

“壯士拂劍，浩然彌哀。”描寫壯士的表情(憤怒)和行為(拔劍)，反映內在心理情緒的矛盾狀態。一方面看，壯士憤怒地拔出寶劍，分明是一副義憤填膺，壯懷激越，甚至不惜生命也要鏟除邪惡，扶大廈之將傾，解時勢于艱危、救黎民于水火的形象。另一方面看，作者并不直接道出個中原因，而是以省減、跳躍之筆，直契壯士更加浩茫悲哀的心理狀態。折射出客觀現實與主觀愿望巨大反差，暗示時勢已經到了無可救藥地步，國家大廈壞漏到了無法修補的程度。壯士救世無望，大志難酬，所以才會有“浩然彌哀”的悲嘆發出。

“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”，描寫客觀景物。其中“蕭蕭落葉”喻指國體渙散，賢良紛紛凋零隕落;“漏雨蒼苔”:“漏雨”喻指國家大廈壞漏不堪，“蒼苔”喻黎民百姓，映射國家衰敗百姓生活凄涼慘景。回應壯士“浩然彌哀”，揭示其悲哀根本原因，為壯士心理情緒矛盾變化提供客觀環境支持，并與前文“大風卷水，林木為摧”，共同構建全詩意境的圓環。而壯士情懷通過寒風蕭蕭，落葉紛紛;雨穿破屋，滴落蒼苔這些景象描寫的渲染烘托，便使得這首時代挽歌，更增添了令人悲之不已、哀之不絕的藝術震撼力效果。

面對行將滅亡的晚唐社會，詩人悲哀凄惻。但在心靈深處，盡管十分渺茫卻仍還是希望能有雄才橫空出世，整飭綱紀，扶大廈之將傾;有壯士受命于危難之際，力挽狂浪拯救斯民于水火。然而，即便是詩人心中的雄才、壯士橫空出世，但大道淪喪，已然回天無力。萬般無奈之下，只能徒有一腔壯懷碧血，眼睜睜地等待末日來臨。詩人內心世界與社會現實矛盾的巨大反差之下，產生出英雄無用武之地，丈夫有志不能伸的哀嘆，何其動人!如同鮑照《擬行路難》描寫的那樣:“對案不食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼?”也只能浩嘆壯志難酬。斯境之下的壯士，其實就是詩人的化身，其蒼涼、悲憤、哀怨之情，著實令人動顏作色、回腸蕩氣。

三

司空圖在構建“悲慨”詩風的全部過程中，總能恰到好處地把握和處理好主客關系，使個人的主觀愿望、情思、審美意趣等的表現與社會的、自然的客觀景象的描寫達到高度和諧統一。因為這首詩兼具藝術作品和品評詩歌風格的雙重屬性，故其藝術特色也應圍繞著兩方面來分析。

(一)藝術風格特色

全詩思想情感內涵，既具有杜甫愛國主義詩歌題材，所表現出深沉、雄厚、郁結的基調，又兼有李白、高適浪漫詩富于激情、想象、自我色彩等。從而構成了全詩慷慨激熱、沉郁悲壯、蒼涼沉雄的風格特征，蓄積著震耳發聵、回腸蕩氣、催人淚下的強大藝術感染力。

第一、想象豐富奇特。善于再現自然景象、政治社會和時局形勢，藉此營造詩情產生的客觀環境。如“大風卷水，林木為摧，”本是自然奇特現象，運用夸張、隱喻藝術表現手法加以再現。作者運用豐富奇特的想象力把狂風肆虐的毀滅性，與當時奸臣亂黨興風作浪，危害國家、社會和人民的破壞性進行溝通和聯結，使得純自然性的景象具有了社會屬性。借助聯想便可以洞見當時險惡的政治社會環境和艱危的時局。置身此種現實情形之中，自然就會產生思想精神諸如苦悶、悲憤、郁結、壓抑等之類的感受來。此外，在表現心理上，面對日益淪喪的“大道”，構建“雄才”形象以示時局艱危，而抒己回天乏術之慨;虛構“壯士拂劍”發己之“浩然彌哀”。“壯士”與“雄才”不過都是詩人自己的化身。

第二、以深刻感受和高度概括塑造藝術形象的典型性，抒發那些帶有普遍性的感情，因景生情，寄情于景，情景交浹。其中:以主體形象出現的個“我”——即“招憩不來，意苦若死”的藝術形象，是唐末那些具有傾向性和典型意義的，也即羅根澤先生所指“一部分流落江湖，或慷慨憤世”中的士子文人代表;以白描手法，表現“雄才”典型藝術形象心理，事實上反映了當時士子文人階層的普遍心理;通過人物描寫表現出的“壯士”藝術形象，其實就那些忠誠衛國將士的典型代表。

第三、語言高度洗練，內涵層次豐富、情節生動、境界高大;言雖盡而意無窮，滋味綿長，耐人尋索。

(二)風格理論特色

《悲慨》一詩，作為藝術作品，它是司空圖詩歌理論的創作實踐;作為藝術理論，它又是司空圖詩歌理論中的一大風格建樹。在有唐一代眾多詩家侈談“詩格”、“秀句”、“詩句圖”的風氣之下，司空圖詩歌理論是具有超越性的，他的理論核心是“味外之旨”，其根本出發點之一，就是“存質以究實，鎮浮而勸用”。對此，羅根澤先生的分析較為清明，以為司空圖“一面以救世的志業移于詩，希望以詩轉移世人的習性;一面以受不了社會的逼迫，逃到中條山王官谷的休休亭，不得不以詩寄托自己的生命。前者出于救世，后者出于避世，結果都趨于建立詩境。”［1］530

進而，羅根澤把司空圖所建立的詩境視作“是超越人間世的極樂園，同時也是改善人間的理想國”［1］530，固然有些道理。但是，據此認為司空圖主張“詩貫六義，則諷喻、抑揚、汀蓄、淵雅，皆在其中矣。”［3］208淑世主義之說。而所建立的《詩品》諸如雄渾、沖淡……悲慨、形容等二十四種詩境是“充滿逃避意味”的，似非確論。因為司空圖隱忍之后的外在言行，與內在精神、思想、情感始終處于一種矛盾沖突狀態，而占據統治地位始終不脫儒子功業。他晚年依然是佛、道其首而儒其業。其不食而卒，以身殉節便是最有力的佐證。因此，遽然以其受不了社會的逼迫而隱忍中條山，他建立起包括悲慨在內的二十四詩境，便是“充滿逃避意味”的，并非切實體諒古人心境之論。如同他在悲慨詩中表白的心跡那樣:“大道日往，若為雄才?”、“壯士拂劍，浩然彌哀”，分明是直面“大風卷水，林木為摧”情形下，“意苦若死”的有志難伸、無可奈何，和大勢已去的回天乏術，哪里有半點逃避意味摻乎其間?再者，從另一個角度看，司空圖《二十四詩品》，其實就是他在“立功”這一人生理想無望的現實情況下，轉而以“立言”——另一種積極用世的方式和姿態，以致最終完成他作為士大夫人生境界的生動具體見證。古人是人不是神。我們不能把他視作“神”，更不能以“神”的標準來苛限一個活生生的現實的人!

無論司空圖出于何種動因，其結果是建立起了迥異其趣的詩境，而詩境的建立無非是為了摹狀、揭示其風格。“悲慨”一品從理論和創作雙重層面，既實踐他的“詩貫六義，則諷喻、抑揚、汀蓄、淵雅，皆在其中”淑世主義說，同時又申述了他的“象外”、“韻外”、“味外”三外說。其主要風格理論特色是以主“三外”說的象喻詩來體寫悲慨風格:

1.以象征和隱喻表情達意，揭示主旨意趣

司空圖《與極浦書》的“象外之象”，《與李生論詩書》的“韻外之致”和“味外之旨”［3］194，一并構成他的著名“三外說”理論。實際上，“象外”、“韻外”都是為其“以全美為工”的“味外之旨”服務的。前“兩外”是后“一外”即“味外”的注腳。而“味外之旨”的指向，趨于王維、韋應物詩之“趣味澄夐，若清風之出岫”［3］189，追求的是意境含蓄，詩味澄夐。“悲慨”一品恰恰體現了他的這一審美要求。“大風卷水，林木為摧”是自然之象;“招憩不來，意苦欲死”是人文之象。“壯士拂劍，浩然彌哀”是主體(人)之象;“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”是客體(物)之象。當它們作為非語言符號系統的映象出現在目擊者的視野中時，因其本身具有真實、形象、多維度等特性，既可資傳遞人的某些態度和情緒，又能補充和強化語言符號在傳意上某些不足;當它們通過詩人的審裁和構建以語言符號系統的“象”而存在時，它們所代表著人的某些態度和情緒，也就化為詩人并且代表著詩人的態度和情緒。這樣，它們作為原象所表征的意義，是自然的“象內”之意。比如:“大風卷水、林木為摧”，就像我們今日所見巨大臺風襲來，沖毀房屋田園、摧折林木等的情景一樣。因為它的嚴重危害性給人類帶來的災難之巨大，所以臺風肆虐的結果代表著、實際也是傳遞著人類對之的憤慨、痛苦、悲哀等之類的心理情緒。詩人克服原象作為非語言系統缺乏組織結構性的不足，取其原象意，通過改造而成為變象時，它就是社會性的“象外之象”，帶上了作者思想態度、心理情緒等蘊含其間，即具有延伸性的所謂象外意。于是，“大風”就演變成為表征強大邪惡勢力的意符，“卷水”則是“大風”肆虐的情狀。“林木為摧”，林木，在古人那里是用來修建房屋、橋梁等的主要材料。喻指國家、社會大廈的棟梁之才。廣而言之，也可視為唐王朝的子民在水深火熱之中掙扎的情形，系“大風”肆虐產生的危害的直接結果。這樣，作者面對“大風卷水，林木為摧”的情形，所產生的思想態度、心理情緒等，借助人類心理情感的共通性也就可以想見并且體會得到。然而，作者并沒有大肆渲染、鋪排，而用高度濃縮、洗煉之筆，以“意苦欲死，招憩不來”寥寥幾字，便把自己各種復雜而深刻的思想、心理、情緒和感受等蘊含于其間，使得詩味豐富而深長。作者以對自然的深刻領悟和高度藝術概括，來勾勒所表現藝術形象的典型性和豐富性，又使得其詩意含蓄蘊籍，恰恰就是通過象征和隱喻的藝術手法建立象外之象而獲得的。這也就是司空圖本人所謂“詩貫六藝，則諷喻、抑揚、汀蓄、溫雅，皆在其中矣”。

2.以建立因果關系來融鑄悲慨詩風形成的主客因素，從而使詩境“近而不浮，遠而不近”，饒有“韻外之致”的美感

全詩由客-主起興，進而心理描寫，直至詩境完成，可以說都是以因果關系建立起的有機鏈。因為有“大風卷水，林木為摧”的客觀原因，才有詩人主觀上“意苦若死，招憩不來”的精神苦悶;之所以令人產生“百歲如流，富貴冷灰”這種人生苦短、理想冷漠的心理情緒和嘆息，是因了“大道日往，若為雄才”的現實無奈。而產生這種心理情緒恰恰又是主客原因導致的結果。至于“壯士拂劍，浩然彌哀”，也是因其目擊“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”的結果。統觀全詩，因為“境中有人”，所以景物便有了生機和精神;因為“人在境中”，所以人的體性、情思、氣質等內在特性，籍自然景物特性得到“強化和補充”。物我一氣，交輝相映。這種詩境深契他本人“思與境偕”、“格在其中”的審美要求和原則。實際上，“思與境偕”作為“興象說”、“發興說”的繼承發展，司空圖更加注重形成詩歌風格主客因素的協調和平衡。悲慨詩風的生成即是如此，其主客因素自始至終是在因果鏈上保持著微妙的平衡。這僅從其物質外殼——詩歌語言運用的勻稱性上即可一目了然，無須贅述。

那么，司空圖為何要運用這種主客因素交融的平衡手段來構建悲慨詩風呢?我們知道，任何藝術作品，如果它的客觀成分過多，則主觀性愈少。由是之故，一方面，作品就會因為缺少生氣，而流于呆滯枯槁，索然寡味;另一方面，作品識解、鑒賞起來就會變得很困難，給讀者以“不知所云”的感覺。但如果是它的主觀性成分過多，客觀性成分就會愈少。如此一來，就會使得作品因其主觀情思意緒過多而根基薄弱，致使詩風輕佻浮泛，或流于無病呻吟，或陷入矯情的濫觴。只有克服這種“過激”、“偏頗”帶來的弊端，確保主客因素在詩風形成過程中的有機平衡和協調，才能使詩境具有“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”［3］193的審美效果，進而從中獲得“味外之味”的美感。

全詩通過自然景象、精神心理、典型人物等的描寫，表現了詩人對禍國殃民那股強大邪惡勢力的無比憤慨，對國家時局前途命運的深切關懷、沉痛憂慮、極度苦悶，以及壯志難酬的萬般無奈;彰顯了詩人那不絕如縷、真摯灼熱的救世情懷與磅礴氣概。作者在嚴酷的現實和艱危的時局面前，既沒有像他以前的諸如大歷詩人一味地徘徊苦悶、哀怨惆悵、凄涼感傷;也沒有像元和時期的一批苦吟詩人那樣，因時代的陰霾、仕宦的坎坷、生活上的辛酸苦寒等陷入個人精神和肉體重創的自我天地之中不得自拔，使得作品思想情感郁悶低沉、境界促狹內斂。因作者沖破了個人自我狹窄天地，以豐富的想象、精當的構思、生動的形象、雄壯的氣魄，表現出壯闊的胸襟、濃烈的情思、激越的音符、慷慨的氣勢而又萬般的無奈。故而使得全詩意境深沉拓展、高昂開闊，具有震耳發聵、回腸蕩氣的藝術效果和感染力。這無疑是司空圖對前人在相同或相似表現題材上的突破和創新，而這種突破與創新建立起來的悲慨藝術風格恰恰就是踐行了他“三外”說詩歌理論的結果。

［1］羅根澤.中國文學批評史［M］.上海:上海書店出版社，2003.

［2］［德］威克納格.詩學·修辭學·風格論［M］//歌德，威克納格，柯勒律治，等，著.文學風格論.王元化，譯.上海:上海譯文出版社，1982:17.

［3］祖保全，陶禮天.司空表圣詩文集箋校.合肥:安徽大學出版社，2002.