隈研吾的“消解建筑”觀

熊倬銳

(浙江財經大學，浙江 杭州 310018)

隈研吾的“消解建筑”觀

熊倬銳

(浙江財經大學，浙江 杭州 310018)

從隈研吾的時代背景、設計思想的發展歷程以及他對材料語言的理解等方面入手，對隈研吾“消解建筑”觀進行了研究，并通過對隈研吾的幾個不同階段的代表作的解讀，探討了隈研吾的“消解建筑”思想及其方法。

消解建筑，建筑與環境，設計思想

1 時代背景

19世紀工業革命的興起帶動了人們的物質財富水平的急劇提升，以機械化大生產逐步取代工廠手工業的生產模式引發了建筑設計領域中產生了應對新時代與新技術出現的各種設計思潮和變革，現代主義設計也因之出現并蓬勃發展起來。現代主義建筑，尤其在二戰后，逐漸偏離了其初衷，以其明確的形體、龐大的體量、彰顯的材料與技術表達了對人類及其所創造的物質財富的炫耀、崇拜和追求的心態。

二十世紀七八十年代信息技術革命的興盛，信息社會(或稱之為后現代社會或后工業社會)隨之到來，伴隨著信息技術的日新月異及在各個社會領域內的多層次滲透，社會、經濟、技術、文化等各個方面都產生了翻天覆地的巨大變革。信息社會有別于之前的工業社會的一個明顯特征就是“模糊性”或者說“不確定性”。文丘里最早在《建筑的復雜性和矛盾性》中就從建筑設計的角度提到了這一問題。其后，當代建筑界活躍的建筑師如庫哈斯、伊東豐雄、妹島和世、隈研吾等都以各自的設計思想和方法來應對信息社會“模糊性”或“不確定性”的時代特征。

2 設計思想發展歷程

隈研吾認為80年代的東京是新與舊、大與小、人工與自然處于無序混雜的“混亂的城市”(city of chaos)。基于對于城市環境的這一認識，隈研吾希望利用建筑的“碎裂”(fragmentation)來讓建筑融入到周圍混亂的城市環境中，從而達到消解建筑的目的。這種“碎裂”手法是將各種歷史主義的造型元素和片段并置的混雜在一起，讓建筑通過這種“碎裂”的形態融入到無序混雜的“混亂的城市”文脈中去。他設計的M2大樓和Doric辦公樓就以放大希臘柱頭和其他歷史主義的造型片段等設計元素來表達建筑的碎裂感。但是這種“碎裂”手法嘗試并沒有達到隈研吾所希望的消解建筑的目的，卻因其太過于強調視覺上的無序化反而使建筑在環境中更為突顯。

90年代隈研吾設計的龜老山展望臺，隈研吾放棄了他的“碎裂”手法，轉而以一種更為直接的方式將建筑消解——將建筑“埋進去”，與通常建筑“建起來”相反，利用U形混凝土結構將建筑嵌入山體，之后填土恢復山體原貌。建筑在視覺上的存在感從而消失了，建筑與環境的關系合二為一不可分割。龜老山展望臺與其說是一幢建筑，不如說是一種讓人去體驗的空間來得更為貼切。

之后隈研吾受到了德國建筑師陶特的設計思想和作品的影響，從而更進一步的將“消解建筑”的設計思想跟日本的傳統文化傳統建筑的精神聯系到了一起。陶特于二戰時期在日本生活了幾年，期間深受日本傳統文化和傳統建筑的熏陶和影響，他十分贊賞日本傳統建筑中的對水平元素的強調和建筑與環境之間的緊密關系。陶特的觀念促使隈研吾思考吸收日本傳統文化和傳統建筑的思想來形成新的空間手法以達到其消解建筑的目的，并將日本傳統文化和傳統建筑的精神融匯到他的“消解建筑”的設計思想之中。期間隈研吾的代表作是“水/玻璃”賓館。隈研吾設計“水/玻璃”賓館的基本概念是用屋頂和地板兩個水平面來界定空間，并利用有水的平臺與建筑外的太平洋形成視覺上的延續性，以此讓人去感受建筑與周圍環境的融為一體，從而讓建筑在這種空間體驗中消解了。雖然在設計中大量運用了玻璃這一具有物質透明性的材料，但隈研吾也正是通過這一設計開始認識到要消除建筑并非依賴物質性透明的玻璃就能達到，而是需要讓建筑與環境之間產生空間上的延續性，從而使得建筑與環境息息相關才能真正達到使建筑消失的目的。

90年代末期，隈研吾在接受了那須石博物館的設計時，他開始考慮用“粒子”(particlizing)的設計手法來解決建筑與環境之間延續性的問題。在那須石博物館的設計上，隈研吾采用當地盛產的蘆野石作為建筑材料，為了試圖避免石材帶來的沉重和壓抑的感覺，因而采取了一種新的石材加工技術和建造技術將蘆野石切成斷面為40 mm×15 mm，長1.5 m的片狀，將其排成百頁格柵的形式，并以此來作為建筑的外表皮，通過這層蘆野石薄片制成的百葉格柵和外墻上的孔洞，讓光、風、聲音可以自由地穿過建筑，同時也可以從外部看到建筑內部。把天然的材料變成小塊，從而讓外部自然進入到建筑內部之中，這就是隈研吾的“粒子”設計思想。他希望用“粒子”的設計方法讓建筑與環境形成某種延續性，從而完成建筑與環境的融合，并在其后的設計中不斷地反復嘗試著這一設計方法來消解建筑。通過運用“天然的材料創造出空氣感和開放的充滿陽光的空間”形成的“粒子”建筑，隈研吾以“粒子”的設計方法將材料和構造合二為一，從而充分發掘出了材料自身的特性的同時也形成了獨特的空間氣氛。

安騰廣重美術館也是隈研吾使用“粒子”建筑手法來達到“消解建筑”的一個典型案例。隈研吾在設計之初的靈感受到安騰廣重的傳世名作《名所江戶百景》中的《大橋驟雨》的啟發。安騰廣重是日本江戶時代著名的浮世繪和木版畫家，擅長于用一種模糊的畫法來表現自然及其變化，尤其是他用垂直線條來表現雨，表達出多重的空間。隈研吾在設計上利用當地的八溝杉木做成安騰廣重繪畫中細長而柔弱的雨樣的豎向線條，在整個建筑中，屋頂、墻體、隔斷乃至家具都絕大部分運用杉木格柵的形式組成，將其重疊出多個層次，而這些層次的進深又將人與自然重疊在一起。這些密集排列的杉木格柵讓光、風、聲音自由的進入到建筑中，并在建筑內形成獨特的光感，建筑也因之而成為了“光的傳感器”(sensor of light)。人在建筑內的行走，經由杉木格柵所形成的虛實不斷轉化的表皮體驗到的是一種室內外界面的模糊和曖昧。通過這種室內外界面的模糊和曖昧，建筑也在人的行走中得到了“消解”。

3 “消解建筑”設計觀

現代主義建筑旨在彰顯自身以致隔絕環境，從而引發了場所感消失。隈研吾因此針對性的提出了“消解建筑”(erase architecture)的思想，希望通過建筑與環境的聯系以重塑建筑的場所感。通過消解建筑的存在感，將建筑環境化，讓建筑不再脫離于環境，而是建立起某種緊密的聯系，使之成為環境的一部分，與環境融為一體。正如隈研吾自己所說的:“人與自然，與社會發生的關系中，建筑是介于其間的媒介，是為實現這種關系而存在的，我的理想之中的建筑是基于這種關系存在的建筑。”

隈研吾作為日本戰后第四代建筑師，在其思想和設計上有著信息社會的時代背景，同時也具有著其自身的獨特個性。從第一個項目起，隈研吾就一直堅持著他的“消解建筑”的核心理念，并在不同階段不斷發展完善著他的設計思想和手法。之后他提出建筑“粒子”化的設計理念，強調構造和材料的統一，推翻了現代主義建筑設計中以平面和形態作為出發點的設計方法。從材料的選擇和“粒子”的尺寸入手，通過選擇符合當地環境的材料，并將材料“粒子”化，從而促使建筑與環境融為一體，最終達到讓建筑消解、融入環境的目的。而且，他在陶特的影響下，關注著日本傳統文化在建筑精神上的體現，強調建筑與環境的密切關系，并在設計中充分滲透著他對日本傳統文化的理解。這種理解與當代的建筑設計手法在他的“消除建筑”的理念上最終達到了高度的統一。

［1］Botond Bognar，Kengo Kuma.Selected Works［M］.Princeton Architectural Press，2005.

［2］隈研吾.負建筑［M］.計麗屏，譯.濟南:山東人民出版社，2008.

［3］隈研吾.建筑的環境化［J］.中國建筑裝飾裝修，2004(5):142-145.

Japanese architect Kengo Kuma’s“dispelling building”concept

XIONG Zhuo-rui
(Zhejiang University of Finance，Hangzhou 310018，China)

Starting from aspects of Japanese architect Kengo Kuma’s background，design concept development history and his understanding for material language，the paper studies Japanese architect Kengo Kuma’s“dispelling building”concept，and explores his dispelling building idea and methods through interpreting his representative works at various phases.

dispelling building，building and environment，design concept

TU-86

A

10.13719/j.cnki.cn14-1279/tu.2014.30.030

1009-6825(2014)30-0044-02

2014-08-13

熊倬銳(1982-)，男，助教