齊亞德·安塔：關于檔案的藝術實踐

費婷

“我不想讓我的作品是敘事的或者被打上‘從前的標簽，因為這會危害到我的實踐，而且我更感興趣的是媒介。向歷史投降很容易，但這恰恰是我要反對的。我在探索錄像、電影以及攝影中拒絕敘事的可能性。”—齊亞德·安塔（Ziad Antar）

齊亞德·安塔，1978年生于黎巴嫩賽達，2000年畢業于貝魯特美國大學農業工程學，并開始自學攝影，隨后就讀于法國國立高等美術學院。他活躍在這兩個截然不同的領域上，并將他的農民生活看成藝術創作的一部分。齊亞德的藝術創作雖然有時是在政治背景下進行的，但他關心的是媒介本身而非特殊的政治題材（譬如約長達15年的黎巴嫩內戰、2006年的以黎沖突等等），換言之，他關注的是如何通過作為媒介的錄像、攝影來創作藝術品。因此，他的作品通常具有一種超越政治事件的政治立場，并試圖建立一個非紀錄式的檔案庫。

1999至2000年，齊亞德參與了黎巴嫩貝魯特的一間電影與錄像制作工作室，即Transit Video Workshop，由黎巴嫩導演Akram Zaatari、Mahmoud Hojeij授教。他們對其后來的藝術實踐影響頗深。2000年他在黎巴嫩賽達Hachem El Madani的工作室Scheherazade Studio購買了10本膠卷來創作“過期”（ Expired）系列，與此同時，他采用了生產于1948年的柯達ReflexⅡ相機進行拍攝。該膠卷的有效期是三年（1973-1976）。這也就意味著該膠卷已經不能呈現清晰的圖像，即我們日常中所說的一張“好的圖像”。那么究竟什么圖像是好的呢？這恰是齊亞德試圖在他的藝術實踐中要探索的問題。

在只有發明者、有錢人和癡迷者使用的笨重而昂貴的照相裝置發展為今天幾乎人手一臺的卡片機的同時，攝影經歷了一場翻天覆地的變化。隨著攝影的工業化，攝影的功能從最初用以紀念家族成員的個人成或實現攝影愛好者的藝術實踐變成一種大眾藝術形式。正如蘇珊·桑塔格在《論攝影》中論述的那樣：“最近，攝影作為一種娛樂，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛—這意味著攝影如同所有大眾藝術形式，并不是被大多數人當成藝術來實踐的。它主要是一種社會儀式，一種防御焦慮的方法，一種權力工具。”[1]攝影越來越成為人們日常經驗的一個見證，將經驗轉換為一個影像、一個紀念品，如旅游者以拍照來證明自己的“到此一游”。因此，在此情形下，一張“好的圖像”的首要條件理所當然是能夠清晰成像，能夠滿足人們希望看到的那樣。然而，齊亞德使用過期膠卷的行為卻與這一條件背道而馳，甚至人們無法保證拍攝的結果是否是他們看到的那樣。也就是說，在齊亞德看來，一張“好的圖像”可能就發生在這種模糊的不確定性的美學中。有趣的是，齊亞德購買膠卷的Scheherazade工作室是某種意義上的檔案庫，因為Hachem El Madani約于1947年開始就一直在拍攝賽達這座城市。齊亞德的本意是希望能夠繼續這種檔案式的工作，但由于他內心反檔案的驅使，他不希望結果是預期中的或者預先決定的，這也是他使用過期膠卷的真正原因。這里，“過期”系列是一種關于檔案的藝術實踐，呈現的是一種暗含偶然性的老化過期的檔案美學，因為這些膠片遭受了不同程度的損壞，并且這種偶然性是photoshop技術無法復制的。

除此之外，齊亞德以這種老化的檔案美學來體現他獨特的政治立場。譬如在《哈利法塔》（Burj Khalifa，2010），齊亞德對這個迪拜的象征性建筑并沒有采用特寫鏡頭而是采納了一般的水平拍攝視角（不過事實上過期膠卷也不允許他這么做）。哈利法塔原名為迪拜塔，因為金融危機后被阿布扎比買下，并以其酋長的名字命名。齊亞德以過期膠卷拍攝哈利法塔意在表達迪拜不僅是一個夢想而且還是真實存在的：迪拜處于危機之中而阿布扎比解救了它。這令阿聯酋看起來更加真實，因為他們有自己的困境。以齊亞德的話來說，一個國家沒有問題也就沒有成功。

齊亞德的大多數作品是關于圖像是如何被吞食以及如何進入到檔案語境。2009年，他創作了《被剝奪的貝魯特》（Beirut Bereft）。這組照片拍攝的對象是貝魯特被廢棄的建筑，譬如半毀壞于黎巴嫩內戰的建筑以及其他因為經濟和爭議而未完成的建筑。能讓齊亞德進行拍攝的最大動因是貝魯特人似乎要忘掉這一切，因為年輕一代對這些建筑已毫無所知。因此，齊亞德試圖通過檔案語境的建立來呈現貝魯特整體的社會政治環境，以及通過拍攝對象的不確定性進行記憶重組，至于當時發生的具體事件他并不關心。類似的意圖又出現在他長達7年拍攝制作的“領土的肖像”系列（Portrait of Territory，2004-2011），紀錄了整個阿聯酋海岸線，從沙特阿拉伯、卡塔爾到阿布扎比、沙迦，敘述著阿聯酋國的發展、榮耀以及失敗。與早期“過期”系列不同的是，這組由211張（彩色或黑白）照片構成的照片裝置減少了偶然性，但過期感以及對檔案的懷舊感依然存在。

齊亞德的攝影從未采用復雜的拍攝技巧，他在錄像作品的制作上同樣如此：使用最簡單的設備，并盡可能少的進行后期制作。因為這能助于他更直接的進入到自己的主題。2009年他圍繞土豆創作了錄像作品《種植土豆的土地》（Terres de pomme de terre），拍攝了一個頻繁來往于黎巴嫩貝卡平原的家庭，紀錄了土豆從北歐的農田來到黎巴嫩貝卡平原的過程并傳達一種親密感以及檔案美學，然而整個制作過程毫無技術渲染。被廣泛展覽的錄像裝置《土耳其進行曲》（Marche Turque，2006）也只是通過簡單固定在墻上的錄像機以俯視角度來拍攝鋼琴師演奏過程中的手。有趣的是，齊亞德在拍攝之前堵塞了鋼琴琴弦，以致人們只能聽到手敲打鍵盤的聲音。因而當鋼琴師演奏莫扎特的《土耳其進行曲》時，一種打擊樂形成了。此時，聲音變得粗魯，音樂的詩學緯度消失了，卻產生了部隊行軍的步調。這件作品和《種植土豆的土地》同樣體現了沖突和變化的觀念。有時，齊亞德以反諷的方式進行創作，譬如《法馬古斯塔》（Famagusta）。當然，無論是攝影還是錄像作品，齊亞德都試圖避免對沖突的直接再現，尤其是在黎巴嫩以及阿拉伯世界的背景下，為了防止自己陷入國際市場上無謂的“身份”爭論中。齊亞德創作的作品是一種超越政治事件的檔案美學，是一種檔案的藝術實踐。

注釋：

[1] 蘇珊·桑塔格[著].黃燦然[譯].《論攝影》，上海：譯文出版社，2008年1月：p8endprint