回歸原始生命的強健力

莫霞

人稱“婺劇王子”的青年演員樓勝，12月16日晚在蘭心大戲院演出的《臨江會》、《斷橋》和《火燒子都》，以其高超的、干凈利落的、富于造型美的程式技藝，給我們展現了一個個充滿鮮明個性的、豐滿而復雜的人物形象。更為難得的是，這所有的表演手段最終匯成他自有的美學風格。他不僅將婺劇強勁凄切、濃烈張揚、夸張粗獷的氣質展現得淋漓盡致，更以其棱角分明、俊美昂揚的扮相，利落瀟灑、流暢簡略的動作，剛中有柔的唱腔，顯示了他在扮演英姿颯爽的少將上的優勢。筆者將樓勝的表演特色加以總結，歸納為如下幾點：

1、“張揚” 。 如同書法的“藏鋒”、繪畫的“留白”，道家哲學的“上善若水”、儒家處世的“文質彬彬”，中華文化總體而言是講求圓和的?！澳拘阌诹诛L必摧之”、“槍打出頭鳥”都是對于“張揚”的否定。因而作為中華藝術的綜合體現，戲曲在美學風格上趨向于含蓄、內斂便是理所自然的了，這也與中華民族的整體性格是一致的。然而樓勝卻跳出了這類一般性，彰顯了自己與眾不同的獨特性，為戲曲舞臺增添了一抹異彩。與溫文爾雅相比，他具有強健的生命活力；與沉靜穩重相比，他展現出律動的生命節奏，他以人類文明的提煉化代表——戲曲為載體，吹來一股人類文明以前如同原始生命一樣的昂揚蓬勃之風。通俗地說，他是戲曲中的“搖滾”派——搖滾，非是指表演的瘋狂，其內在的真正涵義是對生命本體的自由追求，是釋放生命的揮灑與不羈。在這一點上，樓勝的表演藝術正與此如出一轍。而這樣的表演特色，一方面自然得益于具有400多年歷史的婺劇的整體劇種氣質，另一方面也與樓勝自己的個性血肉相融。婺劇源于明末清初，逐漸吸收金華一帶的戲曲諸聲腔，將高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔合為一班，稱為婺劇。其中高腔、亂彈、徽戲是婺劇的重點內容，并作為婺劇的基礎影響著后加入的其他聲腔。而我們知道，高腔、亂彈、徽戲均屬于清代地方戲。葉長海老師在其著作《中國戲劇史》中說，清代地方戲強勁凄切的美學風格，從根本上源于滿清入關的進取精神、漢民族的亡國以及被統治的悲郁情緒的震蕩所匯成的時代精神。作為民族壓抑情緒的寄托、潑灑的載體，與之一脈相承的婺劇，因而繼承和保留了這一美學風格，至今不減其生命力。而樓勝本人的性格也正與此恰到好處地契合了。與樓勝交談便會為他爽朗開懷的笑聲所感染，為他不拘小節、不加克制與修飾的個性所折服。他的氣場是強大的，這就是生命本身的魅力。

2、“質樸” 。 《論語·雍也》曰：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”此處之“質”的含義是不加修飾，呈現生命原初的狀態，即謂“質樸”。而“樸”的原意本就是未經雕飾的原木。所以筆者所說樓勝表演的“質樸”特色，一是指其毫不矯飾做作的表演方式，二是指其塑造的真實而鮮明的人物形象。樓勝的表演，全憑他手眼身法步的功夫，不借助任何其他的外在手段。一方面，即便他走到荒無人煙的地面，他的表演比之在舞臺上的魅力分毫不減；另一方面，他身上功夫高超卻不炫耀，稱絕卻不刻意夸大。盡管如前所述他的風格是張揚的，但他絕不贏取花架子的噱頭，而以質樸的技藝震懾觀眾。而通過他的表演塑造的人物，更是難能可貴地回到人最真實的狀態和生存面目。實際上，我們的文學作品（尤其是戲曲文學）習慣于創造“高、大、全”的人物，而較少對人的缺點、本性與人善惡交雜的多面性進行刻畫。在這一方面，樓勝顯示出他塑造人物的天賦。他擅于扮演具有鮮明個性的人物，并有本事讓它們熠熠生輝——盡管它們是狹隘的、高傲的、嫉賢妒能的、好大喜功的、心術不正的。他還能將這些有缺點的人物塑造得引發觀眾的悲憫與恐懼。悲憫與恐懼，是亞里士多德《詩學》中對于悲劇的界定。悲憫是因為人物的缺陷引人同情，這說明它的藝術性折服了觀眾；恐懼是因為人物的性格與遭際與觀眾類似，這說明它的深刻性與普遍性。在這些方面來看，樓勝塑造的戲曲人物具有了與西方話劇藝術同樣的深刻性與文學性。

3、“少將” 。 嚴格來說，“少將”算不得表演特色，只是筆者在以上兩點美學特色的基礎上總結出來的樓勝擅于演繹的角色類型。他張揚的個性色彩與扎實的身段功夫，加之年輕朝氣的活力、輪廓分明的扮相，使得其在扮演個性鮮明的少將上比其他演員具有了更多的優勢。如此次專場上他所演繹的飛揚驕矜的周郎、嫉妒撩心的公孫將軍，惟妙惟肖、立體豐滿，如真人附體，具有極大的藝術魔力。

分析造就其美學風格的“手段”，更讓人驚嘆的是，這種種的魅力竟主要依托于他對古老“程式”的扎實的繼承與領會性的演繹。這里，筆者用“竟”這樣驚訝的口吻，可說是本不應該夸張的夸張。戲曲作為審美對象，其相當重要的一項內容便是“程式”的藝術。“程式”之美首先在于它提煉化的形式美、技藝美，其次在于它表現人物性格、心理的戲劇美。在戲曲繁盛的清末民初，“程式”、“絕技”是每個演員必備的基本功。然而隨著時代的變化，戲曲不得不進行諸多創新以適應現代生活，而程式卻越來越少、越來越糙，絕技也越來越瀕臨滅絕。如今舞臺上看到富有美感的程式動作已屬難得，更別談將程式為我所用，使程式與人物融為一體。然而樓勝是其中個例，他能扎實地運用程式，并化為自己的風格，這便是他的過人之處。

戲曲的表演藝術與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派不同的是，體驗派的表演是由外而內，而戲曲的程式表演要求由內而外，將人物的心理夸張成富有美感的程式動作，在節奏與舞蹈的詩意中展現人物情緒。如《臨江會》中周瑜的年少得意、高傲狹隘便外化地集中于雉尾生的翎子功上。在他與劉備周旋過程中，樓勝以富于變化的翎子功——或上揚、或下垂、或一停一抖、或雙抖來展現周瑜時而倨傲、時而緊張、時而氣惱、時而得意等心理情緒，最后劉備逃脫，周瑜計空，樓勝以一連串劇烈翻動的翎子，表達周瑜氣急敗壞、懊惱不已，最后一個“硬僵尸”，吐血倒下?！稊鄻颉分性S仙形象的怯懦、緊張、膽戰心驚則以跌撲來展現。行話說婺劇《斷橋》“唱死白蛇，做死青蛇，跌死許仙”便是這個意思。樓勝從急忙忙的上臺，逐步到“坐跌”、“踢鞋穿鞋”、“吊毛”、“大翻跌”、“竄僵尸”“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等，在節奏上循序漸進地表現了許仙又想見白娘子的急切，又害怕小青的緊張，又為自己過錯而愧疚的心理?！笆彼磉_的驚慌失措，形象而恰當地與人物融為一體。最后《火燒子都》的最大亮點便是以婺劇的傳統技藝“抹臉”來表現公孫子都殺人奪功后驚恐痛苦、逐步逼至瘋狂的心境。當子都被逼問元帥死因，不得不以撒謊掩蓋罪行后，他驚慌之下臉變煞白，這是樓勝第一層次的“抹白臉”；然后當他被元帥鬼魂的幕后音折磨，他又變成紅臉，表現他的緊張無措，也是他以酒醉紅臉掩蓋內心的借口，這是第二層次；而后一步步漸至精神分裂，子都的內心愈發掙扎，一個“倒扎虎”變成黑臉，表現他極端的恐慌，如喪魂失魄之鬼魂般陰森恐怖；最后人物愈來愈陷入癲狂，滿臺翻滾，神志不清，在變成“金臉”后便自刺身亡。至此人物復雜變化的四個層次便充分而細膩地展示在觀眾面前，讓人屏息思考人性的陰暗與貪婪、糾結與矛盾，余韻悠長。

然而，“程式”的外化性是建立在由內而外理解人物與戲劇性的基礎之上的。即是說，演員既先需有體驗式的理解作為基礎，然后通過程式外化地表現出來。如此內外結合，完成程式與人物高度合一。實際上，程式技藝越是高難度，越容易使演員陷入雜技式的表演而忽略人物與戲劇性的塑造。但樓勝在這一點上拿捏有度，既不通過炫技來壓制人物，更不因情感表演而忽略技藝。我們看到，他與程式動作相融合的是他的眼神與面部表情，是他的唱功，還有對戲劇節奏的把握。如他對公孫子都的刻畫，在四次抹臉前后所展現人物的驚恐、愧疚、矛盾，逐步由掩飾走向糾結、懺悔的心理均體現在他的眼神與表情上。樓勝的演技讓人看得撕心裂肺，有如《麥克白》式的震撼。他演技、唱功與程式最終融合成人物，綜合成戲劇。

最后，針對現下大制作浪潮，由樓勝專場演出獲得的啟示，筆者顧不得啰嗦再次感嘆：戲曲藝術的張力和美感，不是依靠燈光、布景乃至話劇加唱等丟失傳統的新樣來完成的，而更需要從演員的“身上”著手，發揮傳統程式的魅力。革新的要義當基于傳統又不拘泥傳統。便如《斷橋》的兩次大的加工，都是在保留以程式塑造人物的大原則下吸收芭蕾舞、敦煌造型、乃至雜技疊羅漢和舞蹈托舉的營養而獲“天下第一橋”的美譽的。而樓勝更是基于此呈現出了個性化的美學風格。

在精美、輝煌燦爛面前，我們不可忘記古樸、原始也是一種美；在倡導圓和、謙恭、收斂的禮儀規束的時候，我們也可推崇張揚的棱角、昂揚的風姿。樓勝的表演藝術，以其強健的生命活力如一匹脫韁野馬般奔騰在當今舞臺上，蔚為一觀。風聲呼嘯而過，生命奔騰不止，毛發飛揚，昂首嘶鳴，這就是樓勝的表演讓人聯想到的形象。

（責任編輯：曉芳）