音樂與文學的較量

汪月麗

摘要：在一部歌劇中，音樂與文學的地位在不同的時代、國家、作曲家筆下呈現出不同的格局：在格魯克的歌劇改革中，他堅持主張音樂服從于詩歌；而莫扎特卻截然相反，歌詞要順從于歌唱；意大利的正歌劇和法國的大歌劇有相似之處：音樂和劇情脫節。前者重炫技，后者重裝飾；而瓦格納的樂劇更是對傳統歌劇的一種顛覆——在“整體藝術”中打造戲劇王國。

關鍵詞：音樂 文學 歌劇

在這篇文章里，我把“歌詞”、“詩歌”、“劇情”“戲劇”統一歸納到“文學”的范疇，歸根結底，在歌劇發展史上，有一個問題一直讓人們爭執不清：歌劇中，音樂與文學，哪個更重要？這種音樂與文學的較量在各個時期使歌劇呈現出怎樣的格局呢？

追溯源頭，十七世紀初，佛羅倫薩的“卡梅拉塔”小組決心恢復古希臘悲劇，把音樂從復調的枷鎖中解放出來，使音樂與文學密切結合從而促使了歌劇的誕生。他們強調，清晰而準確的表達歌詞和歌詞中的情感。蒙特威爾第是這個時期最有力的代表。《奧菲歐》是他的第一部歌劇，蒙特威爾第對人性的深刻洞察和他用音樂刻畫性格的能力明顯體現在這部歌劇中。他的音樂風格源自于他對柏拉圖音樂思想的理解。柏拉圖認為音樂中歌詞最重要，其次才是音響和節奏。秉著這種歌劇觀念，早期的歌劇主要以“樸實、自然、情真意切”為特征。此時，音樂與文學（歌詞）和平共處。

一個世紀很快過去，作曲技法的提高，歌唱技巧的發展，以及觀眾需求的增多，拿坡里樂派的“號碼歌劇”、風靡一時的閹人歌手、眾多因素使得意大利歌劇已日薄西山。有這樣的一段話形容當時的情形：“意大利歌劇后來之所以還能夠在歐洲廣泛流傳，主要依靠演員的獨唱技巧和華麗的舞臺裝飾。歌劇藝術已降低為內容貧乏、僅供人娛樂耳目的聲樂技巧的雜耍式表演。”此時音樂在閹人歌手的強大的發聲器官里依稀可見，文學（劇情）的身影消失不見。

格魯克就在這個時刻登場了。改革的旗幟呼呼作響，親自創作了《奧菲歐和優麗狄茜》、《阿爾采斯特》、《伊菲姬在奧利德》以示改革主旨：力圖使音樂為詩歌服務。他的歌劇以簡潔、質樸、自然而令人感動。音樂與文學（詩歌）相敬如賓。

繼格魯克的改革實踐之后，歌劇開始朝著一個正確的方向發展，莫扎特的三部喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《女人心》給這種藝術形式注入了一劑新鮮的活力。但與格魯克不同的是，他強調詩歌要順從于歌唱，角色性格的刻畫與內心情感的表達，是用令人信服的美妙音樂來實現的，音樂在歌劇中占據著支配的地位。但由于作曲家的鬼斧神刀的技藝，在他的歌劇世界里，音樂與文學（戲劇）如膠似漆。 在《西方文明中的音樂》中有這樣一段話：對于莫扎特，戲劇存在的目的是給音樂以機會，音樂徹底吸收，完全重塑了戲劇，音樂始終處于至高無上的王位。

在德國，受到意大利歌劇的影響，民族歌劇在摸索中走上了發展的道路。與意大利相比，德國盛產文學家與哲學家，不僅有著名的萊辛、歌德、席勒、海涅還有大名鼎鼎的康德、黑格爾、叔本華、尼采……正是在這種大背景下，德國歌劇從韋伯到瓦格納都有相似的特點，音樂與文學之戰，文學（戲劇）獨占鰲頭。歌劇題材大多來自于民間傳說、格林兄弟童話集、以及中世紀傳說或古老森林的神怪故事，正是這種非現實的故事情節造就了一波三折的戲劇性。

如果你已習慣了威爾第或普契尼式的歌劇，那么當你觀看《尼伯龍根的指環》時，一定有所失落，瓦格納獨樹一幟的“整體藝術”、“主導動機”、“無終旋律”已將歌劇帶入另外一個天地。浩大的題材，精雕細琢的文字，到處都是“動機”，每一個細節都賦予了深刻的寓意。傳統的詠嘆調逐漸消失，從頭到尾都在說都在唱。人聲隨時都有消失在強大交響樂隊的可能。

在《西方文明中的音樂》中，關于瓦格納，作者花了很大的篇幅來詮釋他個人的看法。“沒有人比瓦格納更善于把瑣碎的感情改變為夸張的表演了，低下的、有時骯臟的微小的私利，他竟能夸張成為國家大事或德意志的命運。”“否則我們會犯瓦格納那樣嚴重的錯誤，他的文章字字珠璣，但把歌劇的美學完全放錯了位置。”“他自由地運用一切手段。這也意味著音樂的通常手段對他的目的來說是不夠的。”

在法國，17世紀出現了三位杰出的戲劇家：高乃依、拉辛、莫里哀，加上悠久的芭蕾舞傳統，對法國歌劇的形成產生了深遠的影響。最早的歌劇以呂利和拉莫為代表，那時的歌劇主要是為王公貴族服務的，歌劇無論從題材和風格上都屬于古典主義戲劇，作品具有鮮明的政治性傾向，戲劇語言講究準確、高雅、合乎邏輯。從這一點上來看，早起的法國歌劇，音樂和文學，文學略占上風。

隨著喜歌劇的出現，題材上不再把古希臘、羅馬戲劇奉為典范，題材內容傾向于老百姓的日常生活，音樂上幾乎依賴于流行歌曲。一旦一種藝術形式普及到人民大眾，可以想象它的藝術水準不得不大打折扣。

法國大革命之后，革命的氣息彌漫到每一寸土地，歌劇的內容主要是反映政治斗爭和民眾的革命熱情。歌劇中常出現群眾場面和革命歌曲的音調，以前充滿宮廷學院氣息的正歌劇風格已消失殆盡。在過去“嚴肅的喜歌劇”的基礎上加上英雄性戲劇性的情節又逐漸演變為“拯救歌劇”。這些歌劇多以描寫解除民眾痛苦向暴君做斗爭的英雄歷經千難萬險最終取得勝利，之間常穿插愛情的主題。

1828年奧柏創作的《波蒂契啞女》被視為法國大歌劇的開端，此后大歌劇占領了歌劇的舞臺，帷幕迅速拉開，梅耶貝爾為大歌劇做出了極大的貢獻，把這一形式發展到頂峰，也促使法國歌劇進到了盡頭：劇詞和音樂嚴重脫節，舞臺裝備越來越大，管弦樂隊增大一倍，表現喧鬧的人群和騷亂的“戲劇性”情節和多愁善感的場面成了作曲家和詩人們的唯一目標。

到這里，我們可以看到，法國歌劇從最初的遵循“三一律”的古典戲劇逐漸蛻變成了只為造勢和吸引眼球的毫無藝術情趣的“情景劇”。音樂、文學、戲劇分道揚鑣。

關于歌劇中音樂與文學、音樂與戲劇的話題一直在被提起、探討。在《西方文明中的音樂》一書中，作者在不同的章節細致生動地闡述了自己的觀點，有一些觀點值得我們深思：“戲劇詩歌和音樂的結合有一個永遠的難題……因為抒情戲劇和純粹的戲劇不是一回事，前者的要求并不是后者的要求。”“我們追蹤了歌劇發展的各種命運，發現它一旦不再按意大利方式實施，便不可避免地走進死胡同。”

參考文獻：

[1]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2][美]保羅·亨利·朗著.西方文明中的音樂[M].楊燕迪等譯.貴州：貴州人民出版社，2001.