流變、重構中的“不合時宜”

韓曉芹

流變，指的是新時期讀者審美意識的流變；重構，指的是新時期文學秩序的重構；它們是新時期被誤讀的丁玲置身其中的重要文學、文化背景。丁玲是20世紀中國文學史上極富爭議的一位作家，在現代文學轉型的各個關鍵時期，她的姿態和聲音都那么凸顯，并且招致的并不都是正面評價，總是褒貶毀譽之聲夾雜。70年代末，脫離文壇二十余年的丁玲，背負滿身傷痕重新出現在了讀者的視野中，卻遭遇了難以想象的文化尷尬：一方面，是她精心創作的《杜晚香》因不是“時鮮貨”而遭到了讀者的質疑，而偶一為之的《“牛棚”小品》卻受到了讀者的熱烈歡迎，顯示出了時代審美接受的錯位。另一方面，是右派帽子尚未完全摘掉的丁玲，因其發表的一些與新時期文學主潮不甚一致的言論，而儼然成為歷史前進的絆腳石和備受質疑的“紅衣主教”，文化身份至今仍籠罩著一種晦暗不清的色彩。這一切都不能不既讓人感到困惑，同時又促人反思。曾與晚年丁玲合辦《中國》雜志的七月派著名詩人牛漢認為：丁玲從五四以來一直到解放初期，一直是站在中國歷史的最前頭，站在歷史的風口浪尖上，經歷了那么多磨難、屈辱、打擊、誤解，各種各樣復雜的感情她都體驗過，這一點是其他的作家，包括巴金、茅盾、老舍等都無法相比的，她的獨特經歷、強烈個性也是他們無法相比的，丁玲本來是最有條件最有希望成為中國第一流作家的，從她的身上，歷史的復雜性、殘酷性都體現出來了。本文以丁玲“文革”后的復出、接受為中心，結合80年代轉型時期復雜的思想政治狀況，探析丁玲晚年思想的復雜性、豐富性及其特殊的時代意義。

一、丁玲的復出與讀者接受的時代錯位

新時期讀者接受層次的豐富性及讀者情感訴求和審美意識的流變，不僅參與了當時文壇思想解放運動的開展和深入，也造成了丁玲作品及文學理念接受中的復雜現象。這一現象不僅反映了新時期文學思潮的特點及新舊文學體制轉換的復雜形勢，亦內現出了新的文學讀者群的逐漸生成及文學秩序的重構，丁玲其人其文在這一過程中呈現出了駁雜的歷史面貌。

丁玲復出后首發的作品是寫北大荒農墾生活的《杜晚香》，而不是記敘其與丈夫陳明在北大荒“牛棚”生活的《“牛棚”小品》，首發的地點是《人民文學》而不是《十月》，根據丁玲自己及陳明、劉心武、王增如等當事人的回憶與描述，可以說是主流意識形態、編輯、作者都參與了的一次體制化運作及“議程設置”。首先，小說的創作經過了作家的深思熟慮及反復修改，從選材、構思、創作、修改到刊物的選擇都極其謹慎，寫完后不但給丈夫陳明看，還寄給祖林和祖慧，讓他們也提出意見。其次，小說的刊發過程三起三落，非常具有戲劇性。《杜晚香》完成之后，丁玲先后投稿給當時最具權威性、最有影響的黨的機關報《人民日報》及“國刊”《人民文學》，但前者嫌稿子太長，后者要求她刪削結尾，倔強的丁玲卻不愿修改，所以當《十月》編輯劉心武前往約稿時，就將稿子給了《十月》。但后來因中央要為丁玲平反并緊急指示中國作協立刻安排丁玲復出事宜，從而導致了《十月》與《人民文學》的“爭稿”，為此丁玲只好拿出《“牛棚”小品》與《十月》交換，這才有了《杜晚香》最終在《人民文學》上的正式“亮相”。

關于《杜晚香》的發表，令人回味的有三點：一、丁玲之所以堅持以《杜晚香》作為其“亮相”作品是綜合了各方面的考慮的，而打破長時期的失語狀態，讓久違了的讀者重新認識、評價自己，進而促成個人政治問題的解決是其欲達成的一個重要目標。二、小說雖然最終在《人民文學》第7期散文欄以第一篇的顯著位置發表，卻并非卷首，卷首發的是當時正走紅的中青年作家蔣子龍的《喬廠長上任記》。三、盡管《杜晚香》的孕育、誕生經過了精心的策劃，丁玲對其亦寄予了厚望，但發表后主要還是吸引了國內外丁玲研究者的注意，并不是十分受到當時普通讀者的認可，對其的評價也存在著很大分歧，即便是《十月》編輯部內部的意見亦不統一。據劉心武回憶，當年他從丁玲那里拿到《杜晚香》后，回家一口氣讀完，按捺不住激動的心情連夜給丁玲寫了一封信，指出自己最欣賞的是小說最后一段，即“杜晚香決定自己擬定講話提綱、并暢敘心曲的那五六面”，認為其“對塑造杜晚香的形象，真有‘一錘定音之效”，并不需要修改，那些認為結尾“不精煉”的讀者，一是對丁玲的用意“沒有品出”，二是因為“現在人們太習慣于驚心動魄、形露于外的寫法了”，所以對小說的“清淡蘊藉”之風感到“不習慣”，但這一種寫法是更為難得的，亦暗合了西方文學的發展趨勢。隨后劉心武將《杜晚香》給編輯部其他人審閱，在讀后的四個人中，兩位激賞（包括劉心武），一位認為有特色，另一位年輕同志雖然覺得不太習慣，也贊成發表。《十月》編輯部內部對《杜晚香》的認識、分歧，基本反映了這篇小說的接受狀況，但后來由于“爭稿風波”，《十月》未能如期刊發《杜晚香》，而是換成了具有“傷痕文學”性質的《“牛棚”小品》，沒想到卻受到了不同層次讀者的熱烈歡迎，不論其政治見解、年齡身份，評論視角和方法如何不同，都是異口同聲地肯定和贊揚。若再對比一下與《杜晚香》同期發表的工業改革小說《喬廠長上任記》的生產、傳播、接受過程及效果，這種差異尤為明顯。蔣子龍后來在文章中曾談到小說的創作過程，1979年4月他因病住院時，兩個編輯頂著雨前往醫院探望，其中《人民文學》的一位編輯還當面向他約稿，并指定要寫反映實現四個現代化的題材。小說完成后，在《人民文學》卷首位置隆重推出，讀者反響極其熱烈，并獲得了當年全國優秀短篇小說獎。對比丁玲《杜晚香》投稿時的種種曲折、作品發表時版面的位置、發表后的讀者反應，就可以體會出當時的時代主潮與審美趣味了。由此亦可以看出，盡管《杜晚香》的亮相是一次由創作主體、出版主體、政治意識形態共同策劃的一次深具政治意義的行為，但從其傳播與接受效果可以看出來，政治因素此時雖然仍很重要，但已非唯一的決定因素，市場與讀者的需求對文學作品的生產流通亦起著至關重要的作用。

復出后的丁玲所面對的讀者，已經不是其所熟悉的以工農兵、權威人士為主體的“十七年”讀者，而是包括了工人、學生、各級廠礦企事業單位的干部、中學教師、農民、戰士和其他行業的文藝愛好者在內的各行各業人士，還有一些國家和文藝界領導人、國內外丁玲一研究者與高校教師、中青年作家、國際國內友人等，讀者接受層面呈現出了多元化的態勢。盡管大眾讀者仍然是文學接受的主體，但知識分子精英的閱讀心理發生了重要變化。這些人對復出后的丁玲有著種種不同的閱讀期待：有的希望其與“十七年”文學傳統接軌；有的希望其支持思想解放的潮流；有的希望通過其作品探究其政治面貌；有的希望了解其復出后的真正心態；有的期待聽到其對個人不幸遭際的抱怨；有的青年人生觀價值觀破滅，希望從其身上汲取繼續生活下去的力量……。國際國內政治、經濟形勢異常地復雜，舊的文學秩序已經解構，新的文學規范尚未形成，虛無絕望與理想激情并存，新老作家之間因文學觀念的不同而存在著深深的代際文化裂痕，文學面臨著種種突破的方向，但時代主潮是人道主義、個性主義，是控訴、傷痕、反思、改革，藝術上求新求變，熱衷于意識流等現代派文學手法的實驗，讀者（作者）的文學趣味及閱讀（創作）熱情與時代政治緊密相連，控訴四人幫罪惡的傷痕文學成為文壇寵兒，以社會主義現實主義文學為代表的“十七年”文學傳統受到了青年讀者的摒棄，這也正是《杜晚香》遭受冷遇、《“牛棚”小品》受到歡迎的一個重要的時代歷史背景。而丁玲此時的創作，可以說在精英讀者與大眾讀者兩個層面上都與時代主潮發生了錯位。

關于自己與時代脫節的問題，丁玲并非沒有察覺，在家信、日記及日常言談中曾多次提到這一點。1978年lO月31日的日記上，記下了她修改《杜晚香》時的心境：“我重寫《杜晚香》的八、九兩節，伯夏（陳明）仍不滿意。這幾天我又日夜愁思。我發現讀者變化很大，而我的文風恐甚不合時宜。”而其復出之后的創作，除了《“牛棚”小品》《我所認識的瞿秋白同志》《魍魎世界》《風雪人間》外，亦多遭受讀者質疑，有人認為《在嚴寒的日子里》把農民寫的太好了，問丁玲是不是受了江青、“四人幫”的影響，是不是受了1957、1958年對其那些批評的影響。有一位讀者給丁玲寫信，對《人民日報》轉發的丁玲訪美印象文章提出了尖銳的批評，認為其文章“生不逢時”，對其的“配合宣傳”表示了深切的失望。更有廈門大學同學給丁玲寫信，表示：“我們是兩代人，沒辦法互相了解，互相幫助了”，“我們年輕人現在都在探索著文學上出現的新的東西。而這些東西，有人支持，有人不支持，甚至批評，有風言風語”。

盡管丁玲明確地知道什么樣的作品是“時鮮貨”，但是卻并不隨波逐流，而是多次表示要繼續寫作《杜晚香》似的“歌德”作品，而非《“牛棚”小品》，由此不僅體現出了80年代“歸來作家”與讀者接受之間的審美錯位，亦彰顯出了一位業已形成自己鮮明個人風格的作家所特有的文學理念和文化堅持。

二、文學體制的調整與丁玲的文化焦慮

丁玲復出之時，正是舊文學體制解構和新時期文學轉型的特定歷史時期，亦即“新時期文學”的前奏階段。一方面，當時文學界“撥亂反正”的“正”，標準主要是1957年“反右”斗爭之后到“文化大革命”之前的體制，當時的文藝界領導人林默涵、周揚等人在對十七年文學及新時期傷痕文學等的認識上仍存在著巨大的路線性的分歧，思想、文化、政治時局異常復雜“”，另一方面，新時期執掌思想解放大旗的中宣部副部長周揚又與丁玲個人之間有著幾十年糾纏不清的恩恩怨怨，這一切不僅使丁玲的復出之路矛盾重重，同時也使她的文學生產、傳播、接受呈現出來了極為復雜的面貌，這些與丁玲本人復出伊始并未完全解決的歷史遺留問題及“辯誣情結”夾雜在一起，也形成了對新時期丁玲思想文化現象的一定程度的遮蔽，甚至丁玲在耄耋之年沖破重重阻力創辦《中國》，在錯綜復雜的宗派斗爭及人事糾葛之中耗盡了自己的精神與體力，也讓人深感疑惑，以致后來的研究者們在其思想傾向的或“左”或“右”、亦“左”亦“右”方面爭論不休。

從1979年復出到1986年離世，丁玲在自己剩余的有限的不多的時間里，在一次次的訪談、報告、座談中多次闡明自己的文藝觀點，如提倡“作家要深入生活”“到群眾中去”，提倡“民族形式”，強調“作家是政治化了的人”，“我首先是一個共產黨員，其次才是一個作家”等。這些言論聽起來與十七年文學傳統相銜接，與毛澤東《講話》精神相契合，而貌似與新時期的思想解放運動及文化思潮格格不入，從而遭人詬病，留下了僵化、保守的“左”的印象。但與此同時，其某些言論又顯得非常大膽、敏銳、開放、犀利，表現出了擺脫一切封建枷鎖、甚至超越時代的勇氣與魄力，振聾發聵。如：“我覺得作為文學作品不管其中有多么高的理論，什么黨呀國呀……，如果沒有藝術性，那還有什么政治性！”“我們要熱情歡迎這一批年青的新的生力軍，為他們的創作成就而高興。我們完全不必擔心他們走得太遠了，太快了，步子跨得太大了。”“在黨為一些作者恢復了政治地位之后，對于在五十年代末被誣為毒草的作品，重新閱讀，重新評價，寫了一些文章，但是有的刊物不登，沒有地方可以發表，作者受到壓力，好像還在闖禁區似的，提心吊膽。我以為這種現象是不符合黨的政策和‘雙百方針的，對于繼續繁榮創作是不利的。”“我們現在還要反封建，反什么呀？就是要反文藝界的宗派主義。”更不用說她在創辦《中國》時，差不多是石破天驚地提出了“民辦公助”的新的辦刊思路，做出了沖破當時文學生產體制的努力。且敢于刊發當時備受爭議的遇羅錦、張辛欣等前衛作家的另類作品，以及殘雪、劉恒、格非等人帶有實驗性質的作品，對朦朧詩、新生代詩也起到了很好的扶持作用，有時甚至感覺丁玲是再一次超越了她的時代，而具有了某種“先鋒性”，看起來，又似乎“右”了。

丁玲晚年到底是怎么了？是不了解當時文壇的發展趨向，抑或是某些人認為的“缺少政治高參”？是出于名作家的“表現欲”，還是由于當時周揚已經先其一步舉起了思想解放的大旗，她執意要舉起類似的“反右”旗幟與之抗衡？其原因眾說紛紜，而比較普遍的說法是，丁玲晚年思想的復雜性與其“辯誣情結”有關，是因為受文學體制的制約而進退失據。牛漢的回憶也從側面透漏出這一點：“丁玲晚年的思想很開放，甚至有點不顧一切障礙，沖破一切障礙的勇氣。因為丁玲在1984年已經徹底平反了，沒有任何歷史遺留問題，她的思想上就沒有太多的顧慮了。丁玲開放的思想也給予我很大的鼓舞，在刊發作品時，我們并沒有考慮太多的政治上的因素……。”意即1984年平反前后的丁玲，思想開放的程度還是有所不同，這大抵是不錯的。丁玲復出后的七八年時間里，中國正處于新舊文學體制轉型的重要歷史階段，從延安時期即開始建構、第一次文代會正式確立起來的文學生產體制雖然已經開始松動，“文藝為政治服務”的口號亦已被“文藝為社會主義服務，文藝為人民服務”所代替，但前進方向并不明朗。80年代的文學是新舊轉型期的文學，在曲折中前進，在矛盾中探索，帶有鮮明的實驗性質。盡管當時的短篇小說創作取得了很大的繁榮，但人們的心理并非完全解放，對于文藝政策到底是“放”還是“收”尚心懷疑慮。如閻綱1979年在《文藝報》上發表了評介《陰影》的短文以后，一位與其交好的作者給他寫信，中心意思是勸他慎重。從信的字里行間看來，這位作者對當時文壇的狀況是“既興奮又很憂慮”的，而之所以呈現出這種心態與思想解放運動過程中出現的一些曲折，以及白樺《苦戀》等發表后引起的軒然大波都不無關系。這些時代因素與丁玲自身的政治處境聯系起來，使她復出之初不可能完全敞開心胸。她在給友人的信中寫道：“兩年多米，盡寫些不得已的小文章，實在不過只是在讀者中平平反，亮亮相。……你不要看旗幟，所謂解放，實際在某些問題上，對某些人上，實在一絲一毫也不愿、不肯解放的。左的左得可愛，右的右得美麗。……現在只就文藝來說局勢復雜得迷人，簡直叫人摸不清。”從這段話里，很明顯地內現出了丁玲當時的思想矛盾及文化焦慮，但她始終“堅持不入伙”、決心“按自己的認識寫文章”，卻也進一步印證了其晚年思想的豐富性絕非“左”“右”兩個字，或者“辯誣情結”可以詮釋的，而是有著更為豐富的文化內涵。

三、新時期文學轉型與丁玲的文化反思

總的來看，所謂“新時期文學”主要經過了兩次大的文學轉型，一是70年代末的對“文革文學”的反撥與對歷史的反思，一是80年代中期對“新時期文學”的反撥與對“政治”的超越、對人的主體性和文學本質的重新發現，因此有學者又以1985年為界，將“文革”后文學分為了“新時期”與“后新時期”兩個階段。丁玲1979年復出，1986年3月辭世，正處于兩個文學時期的轉折點上，其晚年的思想與文學活動也由此呈現出了極為復雜的面貌。她當時發表的一些看似“左”的言論，站在今天的立場上來看，不僅凸顯出了其不流于俗、不人云亦云的鮮明個性，不懼流言敢于獨立思考的文化品格，也表現出了一位雖百死而猶未悔的知識分子的社會責任感與文化擔當。王中忱先生指出：“社會主義中國的自身改革，經歷了一個漫長而充滿曲折的過程……，如果僅僅把這一時期（新時期）的思想文化狀況理解為馬克思主義與錯誤思潮的斗爭，或描述成思想解放與僵化保守、‘左與‘右的‘交鋒，把相關人物按照二元對立的線索分派角色，并把中國至今仍在進行的改革運動描述為‘思想解放的目的實現，都會把復雜的歷史狀況簡單化。而這種簡單化的敘述，其實會阻礙對中國‘改革及‘思想解放的歷史進行真正的歷史分析。”

晚年丁玲就仿佛一個復雜的矛盾混合體，讓人觀之不盡，揣摩不清，特立獨行，且顯得與新時期文學主潮無法同步。究其原因，大概是因為處于“文革”后特定的政治歷史時期，出于“中國要警惕‘右，但主要是防止‘左”的目的，其思想“滯后”的一面被無形地放大了，而其“超前”的一面有的被有意“忽視”了，有的又無法獲得同人的理解，所以才陷入了“左”“右”難辨的文化旋渦之中。其實丁玲的問題，主要在于她的“不合時宜”，是因為她當時的文化立場處于一個不受歡迎的歷史位置上：當“文藝為政治服務”改為“文藝為社會主義服務，文藝為人民服務”口號時，她說“文藝不是為這個政治服務，就是為那個政治服務”；當社會主潮推崇“寫真事、說真話、創作自由”時，她說“心目中如果只有我的自由，而沒有旁人的存在，只顧自己說真話，而不想想這個真話究竟于人是否有益，那是不行的，是行不通的”。當文學主潮是控訴、傷痕、暴露時，她強調“想不寫傷痕是不行的，但要寫得氣壯山河，不光是同情、悲痛，還要樂觀、要有力量”。當西方現代派藝術被重新發現，意識流、朦朧詩等成為文壇時尚的時候，她卻說“要顧忌中國大多數老百姓的欣賞習慣和接受能力，要注意自己文學的民族性”。這些觀點毫不回避當時的敏感話題，如文學與政治的關系、“說真話”及“自由”的限度、“傷痕文學”的格調問題、對現代派藝術的反思及文藝民族形式的提倡、作家與生活之間的關系等，其對時尚潮流、主流話語的質疑和警惕，不要說在當時，就是現在看來也是具想要“糾偏”的率性和鋒芒，抓住了新時期以來種種文學癥候的一些關鍵，如“傷痕文學”自審意識的缺乏、“先鋒文學”的形式至上、“個人化寫作”的視界狹小等等，即便是最為人所詬病的“作家是政治化了的人”的觀點，在今天也早已成為人們無法規避的事實。20世紀中國作家與政治之間的關系是緊密糾纏在一起的，無論作家是蓄意遠離政治還是有意迎合政治，其實都是政治作用下的結果，2012年莫言獲諾貝爾文學獎之后，因其中共黨員身份及“作協副主席”這一體制頭銜在國內外所引發的爭議，就是明證，且這一現象并非中國所獨有。何況更多情況下，丁玲所談及的文學與政治之間的關系，完全可以用文學性與“思想性”之間的關系來置換，她認為：“如果一個作品沒有政治意義，不能啟發人，不能使人在不知不覺中潛移默化地提高他的感情，提高他的品質，提高他的風格，這樣的作品就沒有很多價值。也許你的故事編得好，看起來也還有味道，但如果不起積極作用，只是給人消遣、消閑，這樣的東西也可能寫得很好，而且無害，但不能說最高的。”㈤但在當時特定的歷史條件下，以上種種言論卻因為與十七年文學傳統所存在的內在“銜接”性，而遭到了以“拒絕”過去為文學起點和主要特征的“新時期敘述”的抗拒。由于“新時期”在周揚的闡釋中，已被確立為與五四、延安整風運動并列的20世紀中國人民所經歷的三次偉大的思想解放運動之一，它的歷史功績不但突破了“文革”時期，也突破了十七年，所以應呈現為一種全新的文學形態。因為這一觀點迎合了“文革”后亟需心靈撫慰、情緒宣泄乃至有強烈變革現狀需求的人們的審美期待，從而被認定為當時“唯一”正確的發展方向，而丁玲的這些看似“不夠解放”的文學觀點，卻因其與周揚之間的恩怨糾葛及特殊的政治處境，被理解成為了針對后者的有意對抗性行為及“辯誣情結”作用下的結果，從而遮蔽了其觀點中存在的對新時期文學思潮加以反思的質性。

丁玲是一個搞創作的人，所以她很少從理論上，而是更多地從現實生活里去認識社會。在進行創作的時候，習慣于從一個更廣泛的社會問題入手，將自己考慮的問題呈現在文本之中。至于作品完成之后，別人如何評價，她一般是不為這些所左右的，而是仍按著自己的思想，繼續走著自己的創作道路㈤，從《莎菲女士的日記》《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》到《杜晚香》都是如此。不可否認在晚年的生活中，丁玲一直在為自己的徹底平反而努力，甚至為此煞費苦心，但是作為一個從二十年代起就反封建的作家，丁玲更多的作品卻表現出了一種濃厚的憂國憂民的社會責任感與民族情懷。“文革”后，在青年一代中彌漫著一股虛無主義的空氣，消解理想，懷疑一切，甚至表現出了一種深刻的絕望。1981年，丁玲在給兒女的信中亦談到了當地（愛荷華）中國留學生的思想狀態，“大部分人都是家長在國內（高級知識分子）受過沖擊，對共產黨、對國家有較多意見的，絕大部分都不打算回去，但精神很苦悶”，有的對批《苦戀》，對批白樺、劉賓雁意見很大。這就是80年代國際、國內復雜的社會政治形勢，也是形成丁玲思想文化傾向的意識形態根源。面對國家“大亂之后，瘡痍滿目，百廢待興，舉步維艱”的社會現實，出于“挑擔子”的目的，丁玲認為作家們“絕不能沉湎于昨天的痛苦而呻吟嘆息，也不能為抒發過去的憂怨而對現今多所挑剔，更不應附和那種少數雖有好心，但忽視全局，輕易做出的片面的論斷”，因為這些對于國家的安定團結和四個現代化建設，都不會有實際的補益。因此，她主張“寫傷痕也要充分發掘和顯示出存在于生活中克服一切艱難險阻的前進精神，化悲痛為力量，促人奮起”，而“有的作品，格調究竟過于低沉，哭哭啼啼，凄凄切切，可以博得讀者一時的同情，同時卻令人心灰氣餒，意志消沉，感到前途渺茫”。

當時與丁玲持類似觀點的作家不在少數，如《人民文學》編輯部于1980年3月召開了中篇小說創作座談會，王蒙、從維熙、鄧友梅等20多名作家參加了會議，與會作家針對當時80年代的中篇小說創作，提出了“思想要深、格調要高、題材要廣”的要求，劉紹棠、王蒙特別強調了八十年代的中篇小說創作，基調必須是“感奮的、向上的，不能老是沉湎于過去”，“無論是塑造高大人物形象也好，揭露陰暗面也好，都要表現出對光明的、美好的事物執著的追求”，“即使是批判、諷刺性的作品”，也要“給人以鼓舞力量”。可見，丁玲所思考的并非一己的好惡或恩怨，否則，不會還有上述作家也與她有著相同或相近的認識。她所一再強調的作品中應給人以“光明、溫暖、希望”，并不是源于簡單的“歌頌與暴露”，她所呼吁的中國文學“要顧忌中國大多數老百姓的欣賞習慣和接受能力，要注意自己文學的民族性”，也不是刻意要與潮流不合拍，而是表現出了一位曾經滄海的老作家的歷史感和思想深度，她基于現實對中國文學長遠發展前景的期待與擔憂，以及一個有個性、有擔當、有獨立思考的知識分子的品格。

結語

丁玲從來不是一個“為藝術而藝術”的人，從她發表文章那一天起，就始終深刻地關注社會現實，即便是五四新文化運動的發生也是源于當時精英知識分子對社會現實的憂患意識與激情參與，從這個角度來說，丁玲從沒有背離五四傳統。她說自己“根本不是什么‘為文藝而為文藝，也不是為當作家出名，只是要一吐為快，為造反和革命”，“中國的文學，中國的作家歷來多是與政治有不解之緣的，無法分開的，社會條件決定了這種關系”。這也從側面印證了丁玲晚年思想與新時期復雜的社會政治形勢的深刻聯系。與其說丁玲“左”或者“右”，不如說她“不合時宜”。丁玲晚期思想中所蘊含著的對80年代文學思潮的反思，亦體現出了其欲建構更加開放、團結、自由的文學秩序的努力。在以“傷痕文學”成名的作家劉心武對丁玲《杜晚香》之“閑閑引入”“淡淡敘來”“于質樸中見真情”的藝術風格的“激賞”，以及對自己創作未能免“俗”加以反思的過程中，實際發出了新時期文學內部即將發生轉型的文學信號，由“青春發動期”逐漸步入更成熟的“后新時期”時代。而丁玲在這個過程中，無論是思想認識上還是藝術觀念上，既有與十七年文學體制相銜接的一面，亦體現出了一種超越時代的“先鋒性”。

（責任編輯：王雙龍）