跨文化語境下的身份焦慮

【摘要】 旅美畫家陳丹青曾在80年代因碩士研究生畢業創作《西藏組畫》名噪一時。1982年后寓居美國長達18年，在藝術創作上經歷了一系列演進與蛻變，作為同時具有“知青”與“海歸”身份的陳丹青，是中國社會轉型期具備跨語境與跨文化經驗藝術家的典型樣本，語境斷裂與身份焦慮在其藝術創作中亦時有呈現。本文將對其旅居域外90年代前后在繪畫內容與題材上的實驗與探索進行初步分析，在多元文化背景下厘清陳丹青及其藝術創作的普適性與獨特性。

【關鍵詞】 語境；身份焦慮；跨文化

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

一、經驗與判斷：主題的厄運

陳丹青1982年在中央美院辭去教職后遠赴美國游學，在這期間，他的藝術創作經歷了一個演繹的過程：初來乍到，為了謀生，陳丹青與畫廊簽約，一來是為了迎合藝術市場的需要，一來也是想延續自己熟悉的題材，繼續創作一度讓他聲名大噪的西藏題材的作品。持續了五年左右的時間之后，他在創作上遇到瓶頸——切斷了國內的語境，敘事性的寫實繪畫已然沒有生存土壤。而與美國20世紀80年代以降的各類前衛藝術劈面遭逢，也令陳丹青開始進一步思考他曾經的藝術語境與美國當代藝術語境的斷裂和差異。大約在90年代初期前后，他決定放棄熟稔的西藏題材，在不斷的試探與摸索下，開始靜物并置系列的創作。這樣的一個開始，基于他在紐約期間積累的圖像與文本資源在藝術創作經驗中的轉化。80年代的美國藝壇，呈現出一個廣袤豐富、繁雜多樣的景觀：“‘波普式微、‘極簡途窮，美術館推出了一戰前后現代主義、表現主義的密集專展：年輕一代涌進展廳，臉上分明寫著大徹大悟、故作鎮定、不服也得服的諸般表情。不久，在畫廊和雙年展就看到備受刺激的當代畫家，奮勇離經，又難以叛道的新作品，更大、更極端、更空洞，也更加變化多端。”[1]20流連于美國各大博物館與美術館的陳丹青得以在另一個時空中仔細探查中國古典繪畫，大量的藝術品原作使得一個旅居域外的中國人得以在異度的時空完成自己文化語境內美術史序列的還原與重置，這樣的觀看經驗在很大程度上影響了陳丹青日后的美術史觀念——他可以幾乎不偏倚、無盲點地完成自己藝術史旅程的全新啟蒙，這對他日后的藝術創作也產生了直接或間接的影響。

在艱難的跋涉和摸索中，陳丹青開始了他“后西藏組畫時代”的第一步：1990年代初，他開始創作二聯、三聯、多聯油畫作品，并置了歷史名作與當代圖像，用以揭示歷史演變中觀念行為的斷續異同，他的并置嘗試，有些是對藝術史名家作品的重新涂繪，也有一些是現成照片或印刷品的挪用。陳丹青或將當代躬身女子的黑白圖像與米勒的《拾穗者》并置，顯示當代中產階級女性與19世紀法國農婦的欲求差異；或將因偷食禁果被驅逐的夏娃，與偷情被曝光的黛安娜王妃并置，來顯示女性自我釋放和社會規則沖突下內心的掙扎和異化。直到1995年，陳丹青產生了一個讓自己吃驚的念頭：“所有掛在墻上的畫、所有裝置作品，都是‘靜物，于是他完成了一組15米長、兩米高的十聯畫《靜物》，其中的九個畫面，是各種畫冊中的當代裝置藝術品。”（1）

身處跨語境與跨文化的漩渦之中，遠在美國的陳丹青承擔著一個普通個體的身份焦慮，這樣的焦慮內化為心靈深處的沖突，也影響到他藝術作品的外在呈現：中西方文化的碰撞在他這里的輸出方式就是以圖像的并置呈現，在瞻仰累牘的西方油畫原作之后，他的并置系列正是對這大批量信息的反芻與釋放。在這樣的并置圖像之中，作品本身的呈現形式就是對其自身主題意義的消解——在《拾穗者》的并置中，我們進入米勒《拾穗者》的原生語境產生重重困難，而作為藝術史序列中的一件作品，它自身的價值已然與和它并置在一起的當代躬身女子黑白圖像產生抵牾，兩者一旦在同一個時空中被并置在一起，就各自變為符號，依存于對彼此意涵的闡釋。這樣的一個過程中，陳丹青實質上所做的正是對繪畫主題的消解，他并不試圖敘事，也放棄說教，泯去立場，隱去判斷，誠懇地與時代和受眾直接對話：試圖用圖像并置的方式使現在與過去遭逢，歷史與當代史遭逢，機械復制時代與手工技法時代遭逢，帶有“光暈”（aura）（2）的藝術作品在機械復制時代被重新的描繪與并置，時間的懸隔帶來的不一樣的歷史感本身就在消解著藝術作品。如此的一件作品，無疑足夠使觀者反思自己的觀看經驗，這樣一種藝術家與受眾聯系的建立，使得作品在某一個程度已經無限接近當代藝術的實質——重要的不在于作品本身，而在于作者的表達方式與作品被闡釋與接受的過程。

二、快意的沖突：藝術史觀念與“靜物系列”

自1997年以后的十年間，由“并置”發展而成的是“畫冊”系列：陳丹青認為既然可以畫照片，就可以干脆畫書和畫冊。他豁然意識到所謂“靜物”的概念是有其內涵與外延的，日常生活中的書與畫冊都可以當作靜物來表現。此系列依然為寫生，攤開幾本畫冊并擺了擺，畫成一幅寫生畫，由濃至淡、由繁至簡，從西方美術史圖像轉向中國畫圖像的“并置”，用畫筆精細再現了中外畫冊中的經典作品。此后，陳丹青的畫冊寫生一發不可收。在“靜物系列”中，無論是西方藝術史經典作品的涂繪并置，還是中國宋元以降的文人畫圖像并置，他或許無意通過西方圖典的并置重新認知西方美術史的完整序列，亦無意從中國古典的山水圖像中尋找身份認同和文化歸認——“我不會想：我要畫美術史，然后找出相應的畫冊；我也不會對著畫冊一筆筆畫，同時想：看哪！這是美術史！但我得承認：當我畫第一幅‘書籍靜物時，我已被帶入美術史游戲，猶如打牌。每個書架上排列錯置的畫冊已經是一副現成的牌。1997年，我取出這些牌，自己玩起來。”[2]這是2006年陳丹青對自己的畫冊寫生與藝術史關聯的闡釋。由此可見，在創作與解讀的兩條平行線里有著不可逾越的斷裂——這樣一種觀念的錯位在對陳丹青的作品解讀中表現得尤為明顯——當“主題”的概念性已然在藝術家的作品中泯滅，受眾仍然試圖確認與歸置，想要給這些作品分出一個恰切的位置——正如沃爾夫林在他的著作《藝術史的基本問題》中所指出的那樣：“注視并不僅僅是一種一成不變的映照，而是一種活的理解力，它有其自身的內在史并經歷了諸階段。”[3]226事實上，誤讀永遠存在，因為藝術作品不隨藝術家的逝去而消亡，它永遠在不同的時空中被不斷賦格和進行意涵的確認。在談到自己的國畫畫冊靜物系列時，陳丹青說：“如今我與國畫之間的關系已經顛倒錯亂：除了守著一攤油畫工具，我變得不愛看油畫。古人說，稱閱讀不如背誦，背誦不如抄寫。繪畫亦然，倘非親手臨摹，此前我莫說‘不曾懂得，甚至談不上‘看見國畫——奇怪，經由臨寫國畫，我的油畫手藝長進了，我卻恍然自以為真的是在畫國畫。”（3）這樣的一番自我表白，更多的透露出涂抹繪畫顏料給一個畫家帶來的物性快感，這種半自覺與瞬時性的想法投入到具體的作品中，給作品本身帶來的正是似是而非之間、未經確認的魅力。

三、原位與移位：另一種修辭

當不同歷史時空、語境迥異、風格兩樣的藝術作品以并置的方式重構成新的藝術作品，觀者所感受到的一如藝術創作者本身所感受到的那樣：一種語境被割裂的錯位的歷史感，藝術史家卡列遜曾經提出一個問題：“博物館內的藝術珍品最現實怎樣存在的，或者說，它們原始的‘語境是如何構成的，在大部分博物館里，人們所直覺和體會道德其實是文化、時代、藝術和藝術家等諸多因素的交叉和混雜。而對于這樣的缺憾，阿諾德·豪澤爾曾經有過相當尖銳的評論：“博物館也被成為陵墓，在這個陵墓中，藝術品過著一種抽象的與世隔絕的生活，它們已經與產生它們的生活，與它們曾經在這種生活中完成的實際任務隔斷了聯系。當它們按照某種與現實或作品本身無關的原則被放置在博物館中，它們失去了與現實的原始聯系，而進入了某種新的，與其他陳列品的聯系，……一旦博物館把史前的偶像、異教徒供奉的神明……立體派和抽象-表現主義的形式結構全部放在一起的時候，他就提供了一種虛假的、‘統一藝術的概念。”[4]188-189事實上，陳丹青的靜物系列作品也頗可與這個情形類比：以他將《拾穗者》與黑白躬身女子圖像的并置圖像為例，他將中西古今面目迥異的圖像放置在同一個時空，竟意外構成了對我們這個時代的藝術品創作及其接受狀況的一個暗喻——博物館的藝術品陳列脫離了原境，而陳丹青的靜物系列作品中表現的圖像也與自身固有的序列無法銜接。這樣，藝術史中的經典作品已然轉化為一個被復制的文本，而不無深意地將兩種不同情境下生產出的圖像拼貼在一起，則讓人聯想到波德萊爾在《現代公眾與攝影》一文中對照相的抨擊：他指責照相過于客觀，缺乏想象，敗壞藝術，“將導致法蘭西藝術天賦貧弱化”。他并且諷刺“自然主義”藝術的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我認為藝術只能是自然的準確再現。……因此，如果有一種工業給了我們一個與自然同一的結果，那它就是絕對的藝術。”（4）波德萊爾還曾說過：“現代性就是過渡、短暫、偶然，是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[5]485在陳丹青的作品中，我們也清晰地看到了他對于現代與后現代藝術轉向這一問題的思考，他將攝影作品與繪畫作品并置在一起，反觀西方視覺藝術史序列，思考消費時代的圖像文化給人們的視覺經驗帶來的沖擊。因此，在這個意義上來講，陳丹青所拼貼與重構的圖像對藝術史序列內的圖像構成了一種修辭，它引導我們在當下的經驗里對過去的歷史圖像做出判斷。陳丹青在作品中構建出一個開放的格局，在一個時代展開的景觀中讓觀者追索與審視，同構成一個完整的作品，亦在接受語境中，反射出對時代的解讀。

注釋：

（1）引自網站http：//biosharkgu.blog.163.com/blog/static/10296647520136251236998/。

（2）“光暈說”詳見瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術》一文：在本雅明看來，藝術作品的原件有“光暈”存在，這種光暈事實存在于機械復制時代之前每一件獨立的藝術作品中。而復制技術使得復制品脫離傳統語境，進入一種分崩離析的狀態，與當代的危機和人類的更新相對應。

（3） 引自網站http：//auction.artxun.com/paimai-243-1211993.shtml。

（4）有關波德萊爾對于現代攝影之批判，詳見《波德萊爾美學論文選》中“1859年的沙龍--現代公眾與攝影”部分的論述。

參考文獻：

[1]陳丹青.紐約瑣記[M].長春：吉林美術出版社，2001.

[2]徐累.在美術史里游戲打牌陳丹青訪談[J].東方藝術，2006（18）.

[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。

[4]丁寧.綿延之維——走向藝術史哲學[M].北京：北京大學出版社，1996.

[5]（法）波德萊爾.波德萊爾美學論文選[M].北京：人民文學出版社，2008.

作者簡介：聶皓雪，南京大學美術研究院美術學專業研究生。