差異與共性——二葉亭四迷和厚木塔卡翻譯理論形態比較

馮士軒

(大連東軟信息學院 國際教育學院，遼寧 大連 116029)

西方翻譯理論界的研究主流是歐美國家的翻譯行為，也涉及拉美國家的翻譯傳統，及印度、阿拉伯國家、南非、中國和捷克等國家的翻譯研究。［1］近年來，西方翻譯理論界也關注日本的翻譯研究，特別是對二葉亭四迷和厚木塔卡的翻譯研究最為突出。前者引起了哥倫比亞學者英德拉·利維的關注，他寫了“Sirens of the Western Shore:The Westernesque Femme Fatale，Translation，and Vernacular Style in Modern Japanese Literature”和“Translation in Modern Japan”兩本書，在日本當代文學翻譯方面很有建樹。后者引起了密西根大學教授馬克·諾馬斯的關注，他的研究背景是全球電影，特別關注電影的翻譯研究。從研究內容上來看，利維詳細研究了日本作家二葉亭四迷的翻譯活動，描述了他對當代日本文學的改革和創新。而諾馬斯則通過對厚木塔卡的翻譯分析，表明了日本電影界、日本政府和左翼團體之間錯綜復雜的關系。本文擬通過對二葉亭四迷和厚木塔卡的比較研究，分析日本翻譯界在19世紀下半葉和20世紀上半葉的實踐活動，比較其差異和共性，從而描述日本翻譯史上比較突出的個案特征，也為西方理論者對日本翻譯理論的關注提供理論解讀。

一、差異研究

二葉亭四迷是明治時期的作家兼翻譯家，其早期創作小說積極探索小說語言真理。后來，由于尋求真理的愿望破滅，二葉亭四迷幾乎停筆十年，轉向翻譯，在翻譯過程中從域外文學中繼續尋求語言的真理。厚木塔卡是日本20世紀30年代的左翼電影人，她于1938年翻譯了英國作家保羅·羅薩的專著《紀錄片》，此后又不斷地改版、重譯，其譯本在日本語言學界引起巨大的爭議和討論，也激發了日本電影界對紀錄片的思考。就翻譯活動來看，二葉亭四迷和厚木塔卡既存在明顯的差異也有著顯著的共性，對這些差異和共性進行分析，有助于揭示在翻譯系統中起作用的各種因素，也有利于展現翻譯所創造的動態規范?？傮w來看，二者的翻譯差異表現于以下幾個方面:

1.翻譯活動的社會語境

從翻譯活動的社會語境來看，二葉的翻譯是在日本明治時代。在政治上，“‘明治維新’后急劇惡化的現實，使日本進步人民曾經熱切向往的政治理想破滅了。社會矛盾的尖銳化和明朗化，使人們重新冷靜地觀察自身生活和相互關系，要求清醒地把握新的生活現實。因此，真實地反映當時生活，深入地剖析并揭示現實的矛盾和本質，就成為當時日本社會對文學提出的時代要求，成為當時進步知識分子的愿望和探索”［2］。在文學上，“明治時期的浪漫主義文學思潮，在日本近代文學發展史上有著舉足輕重的地位。它標志著日本文學古典時代的終結，開拓了后來日本文學界現實主義、現代主義等一系列文學思潮共生共存、各領風騷的文學新局面。在經過了一段轟轟烈烈的發展后，日本浪漫主義文學逐漸走向衰落，除了社會變遷的因素，也在于其自身存在著難以克服的局限”［3］。在日本本土文學開始走下坡路之時，從西方語言翻譯過來的文本在明治時期開辟了一個新時代。正是在這種背景之下，二葉亭四迷以自己身為譯者和小說家的雙重身份，倡導革新語言和翻譯文體的雙重重要性。二葉努力在翻譯原文時嘗試將其譯成創造一種新的目標語言所必需的包含語言形式與敘事內容不可分的統一體，這對后來日本的自然主義文學產生了很大的影響。［4］359

厚木塔卡翻譯保羅·羅薩的專著時，日本正加緊對中國的入侵。日本政府利用年輕人做炮灰并且加強對年輕人的行為控制，最終將戰爭觀念滲透進公民的日常生活中。幾年內，日本政府通過大規模殺傷和監禁等武力鎮壓，終于致使喧聲鼎沸的左派解散。這種高壓政策使得大多數進步的日本知識分子經歷了意識形態的轉變，他們大多成為極端民族主義者和種族排外主義者。與此同時，日本政府對電影制造業制定了種種詳盡的限制措施，包括復雜的電影審核制度和電影產業國有化。這些限制在1939年電影法頒布后達到了高潮。電影法明確規定要嚴格篩選紀實電影，也就是所謂的文化電影，這一規定對日本電影界產生了深遠的影響。不愿受到政府干涉的日本電影人在有關電影的術語修辭方面靜悄悄地發動了一場戰爭，并且在對高壓政策的無聲反抗中豐富和發展了日本的紀錄片拍攝，同時豐富了文化電影的術語內涵。［5］96

2.翻譯的目的

從翻譯的目的來看，二葉的翻譯更多出于內因的需求，是其寫作遇到瓶頸時想在翻譯中創造新的語言、創造新的文學形式的需要。二葉的翻譯中使用了“漢文訓讀體”，這是一種在日文的發音、語法和句法模式中夾入中文譯文的系統。作為一種翻譯語言，它促進了對新的社會習俗和知識形式的習得。在小說翻譯中使用“漢文訓讀體”，可以促進異域風情的敘事內容的轉化，吸取了西方文學的敘事特點，同時并不妨礙傳統日本文學的美學需求和文體傳統。二葉所創作的語言在日本被稱為“言文一致”，這一術語被廣泛地指稱為白話，但其強調了談話和寫作之間的關系。［4］365更準確地說，“所謂的‘言文一致’指的是用日常生活中的口語體來寫作文章，在日本的文學史上，特指明治時期興起的一場文體改革運動，從明治初期起，二葉亭四迷、山田美妙、尾崎紅葉等人就發起了這場類似于中國的‘白話文運動’的文體改革，并在寫作中加以實踐”［6］。這一文體后來成為當代日本小說的基礎，被稱為是當代日本小說的分水嶺。二葉是第一個用日本白話來翻譯西方白話文本的人，他翻譯了俄國作家果戈里和屠格涅夫的白話文學作品。二葉也是在日本第一個用日語白話來進行創作的人。二葉的日本白話創作和白話翻譯幾乎同步，他又兼有作家和譯者的身份，其翻譯目的很明確:利用翻譯來建構文學創作理論、實現文學創作思想，特別是在翻譯過程中滲透新的語言觀念和文學類型。

厚木塔卡的翻譯更多是出于外因的需要，是在日本電影法和日本高壓政策之下要拍攝真實的紀錄片的需要。厚木塔卡本身是左翼電影制片人。在日本政府的高壓政策下，左翼團體被迫解散，但是電影界和日本市民對紀錄片的需求，特別是對紀錄真實生活的紀錄片的需求不僅沒有減弱反而更加強烈。面對當時高強度的社會語境，還有電影法對紀錄片的嚴格篩選，厚木塔卡想從英國作家保羅·羅薩的專著《紀錄片》中汲取養分。她在翻譯“紀錄片”這一術語時使用了Bunka eiga-ron，意思是“關于文化電影”。日文后綴“ron”意思是“論據、講述”，添加到標題上可以翻譯成“紀錄片理論”或“紀實電影理論”。這樣一來，通過翻譯行為無形之中增加了羅薩的思想分量，而這在閱讀原文英語文本時是感覺不到的。厚木塔卡的翻譯引起了很多日本電影界同仁的關注。相繼有很多日本譯者出來糾正厚木的翻譯并發表自己對翻譯《紀錄片》的看法。僅一個“文化電影”這一術語，就出現了 jissha eiga，kiroku eiga，nyūsu eiga，dokymentarii eiga等各種表現方法。其實早在1933年，“文化電影”這一術語就開始在日本文本中出現，而根據1939年電影法的規定，所有的紀錄片都必須標記為“文化電影”。即使大多數讀者都知道“紀錄片”這個詞，日本譯者還是通過“文化電影”這一術語把羅薩的書和宣傳片的制作緊密聯系起來。諾馬斯強調指出，很少有人注意到，這個術語已經把羅薩的理念深深根植于圍繞新電影法的所有憤怒的話語中了，而且，對羅薩作品的翻譯與日本政府宣布監管電影產業的細節性條例有很密切的聯系。結果，在厚木塔卡譯本所引發的關于紀實電影的新意義和新方向的熱烈討論中，羅薩關于紀實性的號召得到了日本讀者的熱烈響應。諾馬斯還強調，這也可以看作是譯者的一個嘗試，譯者們悄悄地將日本關于紀實性爭論的術語轉到了一定的方向。羅薩最初的文本是在處于戰爭邊緣、被復雜世界所困擾的普通人和那些似乎太無能而不能應對形式的當權者之間建立了一個相對直觀的對比。但是在1939年，持這種觀點的人會被關入監獄。所有的譯者都似乎想用他們自己的術語方式來處理這種審查機制或者是找到自己的反抗方式。［5］100-101這種翻譯中的術語修辭揭示了譯者隱形的思想意識形態。

3.翻譯的價值

從翻譯的價值來看，二葉的翻譯更多體現出理論價值。二葉的翻譯實踐方法本身就是一種新的文學觀念，而且他還有著自己的嚴格的翻譯標準。當然這種嚴格的翻譯標準在實際的翻譯過程中常常出現困難。二葉的翻譯與其他譯者不同，主要體現在兩點:一是文體差異，二是理論背景差異。二葉的翻譯標準完全建立在他對文學本身的理解之上。他是明治時期第一個將小說提升到與文學經典同等重要地位的人，也是第一個認為小說語言也是真理語言的人。他的翻譯方法既體現出語言的經濟性原則，也體現了對文學理念的再現。他堅定地相信，翻譯中會有真理的語言，包括中文的書寫，果戈里、屠格涅夫的小說等，這一切已經構成了絕對的價值。進一步的引申意義是，當代文學起源于理想主義者的立場，所尋求的不是純粹的美學價值，而是尋求意義。［4］367-368

厚木塔卡的翻譯更多體現出社會價值。厚木曾一度讀過羅薩的英文原著，于1938年秋出版了第一個譯本。這次的翻譯帶來了巨大的影響，在一年之內它被第二次、第三次印刷。20世紀30年代末，這本書的影響隨著批評家爭論羅薩的術語及其對紀錄片的隱含意義而展開。不久，上野一郎把另外一個《紀錄片》譯稿發表在日報上。隨后，一系列關于電影研究的論文在《電影評論》雜志上刊登了。在制片公司和攝影室內，人們也開始花費大量的時間和精力致力于專門研究羅薩的書。正如紀錄片界其他左翼人士一樣，厚木發現羅薩的著作極富靈感。厚木塔卡也積極投身于改變社會。她把電影看作是對階級歧視、極權主義政治體制等各方面進行評論的媒介。在她人生最后的十年里，她潛心鉆研馬克思主義，并窮其一生去展示馬克思主義與電影創作、文藝評論和翻譯之間的聯系。厚木塔卡在保羅·羅薩身上找到了共鳴。《紀錄片》成為像厚木塔卡這樣與國家和電影產業前進方向背道而馳的電影制作人的一本隱秘的圣典。隨后，日本的電影制片人采用了多種角度來拍攝紀錄片。他們的共同想法是去掉戰爭的歇斯底里及其各種修辭，關注日本公民的困難生活。這些最終導致了一種關于社會意識的報告。這樣，電影制片人將通常受限于隱藏區域的不同程度的不滿解碼到公共媒體中。厚木塔卡的翻譯引發了日本電影制片人確確實實地思考著通過共同努力而進行一場“紀錄片運動”?？梢哉f，經過厚木塔卡的最初努力，在一本英國著作的影響下，日本制造商拍攝的電影構成了最好的戰前日本紀錄片，同時促進了日本電影理論與電影實踐的一致發展。［5］110-112

4.翻譯策略

從翻譯策略來看，二葉的翻譯是忠于寫作理念的翻譯。他認為翻譯一定要揭示思想，翻譯一定是兩種產物的產品:語言(修辭、節奏形式)與故事(敘事內容)。他對翻譯的嚴格的個人標準時受到熱情信仰的驅動，他熱忱地相信白話小說能夠揭示真理的能力。由于明治時期的文學語言面臨巨大的變化，這一變化雄辯地激發了傳統的文學語言與當前社會狀態之間的分裂。二葉認為寫作也應該根據西方的模式來改革，他通過白話的意象來強化文學形式的改革，并將其應用于翻譯當中。在本土話語主體和外文異域語篇之間，二葉通過翻譯實踐著自己的“言文一致”的文學理念。他通過翻譯努力消除白話和書面語、外文與日語之間的界限，從而實現自己作為一個白話文學作家的目標:既是譯者又是小說家，他嘗試著創立一種可以跨越所有鴻溝的語言。［4］371

厚木塔卡的翻譯則是更多地表現出一種處于譯者的立場和社會語境之間的博弈。為了實現譯文的社會影響力，在題目翻譯中厚木塔卡增加了原作者的思想分量。為了表現對高壓政策的不滿，同時又不受當局審查的非難，她特別挑出了羅薩書中的句子:“在合理的范圍內、在審查機制的范圍內，紀錄片可以在觀眾面前陳述一種話語?！雹貯tsugi Taka.Collection，National Film Center of the National Museum of Modern Art，Tokyo.Original Text is Rotha，Documentary Film(1952)，135-136.可以猜想，厚木喜歡這個句子是因為這表達了她的心聲。此外，她總是在其他頁碼添加一些檢查過的痕跡，問號、圓圈和各種感嘆詞、各種奇怪的符號和批注排列在頁邊的空白處，這些都顯示出譯者對原著的深入鉆研。在日本對華戰爭的高潮期，即1939年，厚木用了幾周時間苦苦讀了幾遍自己的譯文。那段時期，日本政府正試圖把所有的紀錄片都變為宣傳運動來支持帝王的戰爭。聰明的厚木用巧妙的編輯手段來顛覆政府的宣傳，因為公開表現反抗就代表著受迫害。［5］103

二、共性研究

二葉亭四迷是作家，語言功底好，善于寫作和翻譯;厚木塔卡是左翼電影制片人，語言功底不如二葉，也不擅長做翻譯。但他們在以下幾個方面卻體現出共性:

1.都具有翻譯功能主義思想

盡管翻譯的背景和動因不同，二葉和厚木都努力通過翻譯來實現一定的功能。二葉希望通過翻譯創造一種新的語言，一種新的文學形式，厚木希望通過翻譯引起日本電影界對紀錄片的探討。二者都非常注重譯文在目的語語境中所起的作用。這種譯文導向的翻譯活動很接近德國翻譯理論家霍爾茲-曼塔利的“翻譯行為理論”。她借用了交際理論和行為理論的概念，指出:“翻譯并不是簡單地翻譯詞、句或是文本，而是引導潛在的合作，跨越文化障礙，促進功能性的交際?！保?］從這個角度來看，二葉的翻譯行為是引導了潛在的外國文學與日本文學的合作，共同實現創造當代日本新文學的目的。厚木的翻譯行為是引導了潛在的外國紀錄片和日本紀錄片的合作，共同實現拍攝真實的紀錄片的目的。

2.都實現了一定程度的創新

二葉通過翻譯不僅使得日本白話文學發展起來，并且在日本當代文學中引入了一個新的性別體裁，實現了在文學體裁和性別類型上的創新。例如，他在翻譯中將西方式的女性形象特別是妖姬形象與當代日本文學聯系起來。他通過翻譯學習了西方的形象并將其運用于創作之中，將意義壓縮進一系列的意象中:頭上盛開鮮花擺弄姿態的女性，尋求真理的女性，在好與壞的界限之間徘徊的女性。這些女性形象既充滿誘惑也充滿危險。這一新的性別寫作方式也深深影響了后來日本文學中的女性形象創作。厚木則通過翻譯引入了關于文化電影的新概念。她引用羅薩原著中的話來說明紀錄片的真正含義:“紀錄片理論者的觀點可以相對自由地表達，但顯然也是隨著他們所服務的制片方以及當權的政治體系而改變的。在仍舊保持國會制度的國家中，在一定限制范圍內，關于紀錄片理論者之信仰的討論甚至是影射是允許的。這往往成為操控電影生產的力量。在專制制度下，一些同國家的、社會的、政治前景相一致的觀點是允許被自由談論的?；蛟S，當國家的基礎足夠強大到可以接受批評的程度，這樣一個時代可能才會到來?！雹貯tsugi Taka.Collection，National Film Center of the National Museum of Modern Art，Tokyo.Original Text is Rotha，Documentary Film(1952)，135-136.厚木的翻譯使得日本出現了一種新的紀實。這種紀錄片含蓄地指向一個國家的落后、赤貧以及日常生活的艱難。其中，石本騰貴地的《雪國》成了典范，它記錄了山形地區的村民在三年時間內與嚴冬做斗爭的故事。另外，電影《雪國》也為20世紀七八十年代最重要的戰前紀實導演小川紳介所拍攝的山形系列電影埋下了伏筆。其他如《燒煤的人們》和《沒有醫生的村莊》也很出色，后者是伊藤末男的第一部電影，它揭示了日本一個村莊糟糕的健康水平以及政府無力為人民提供合適醫療的狀況。京極隆秀的《石頭村》則描述了一個采石場的殘酷勞力。他的《診斷船》講述了一個醫療隊順著蘇密達河去為河流旁的工人治病的故事。今泉由玉將他的攝影機轉向了在C57機車線上工作的鐵路工人的艱苦生活。水木和厚木的《托兒所紀錄》則展示了母親們和托兒所老師們在提高兒童健康和兒童教育方面的合作。這些令人印象深刻的工作中的身影躍然而起，其意義超過了對羅薩《紀錄片》之意義的爭論。［5］103-107

3.都體現了譯者的意識形態

譯者在敘事和語篇的傳播或者反傳播過程中起著一定的作用。關于這一點，梅森有詳細的研究。例如，貝內特研究學術英語全球化對意識形態的影響，研究表明了把源語文本中細微的特點以陌生的規范形式強加給其他文化中學術性語篇的途徑。芒迪通過比較加西亞·馬爾克斯的文章及其英譯本，發現在翻譯過程和人際意義中文本表現形式的選擇可以與表示出版途徑的意識形態共存，通過這種途徑作品才得以出版發表。再如，貝克提議將敘事理論作為這些二選一的闡釋和翻譯研究中的相似現象。在敘事理論中，本體論敘述和公共敘述中存在這樣一個差別，即由社會或集體詳盡描述、在社會中流傳的故事，其影響一定大于個人所講的故事。［8］此外，哈蒂姆引用布魯斯的觀點，建議將相互對立的語篇、有助于向目標語語篇轉變、文本內容分散等作為一個非常重要的語篇類別，它屬于文本轉變的一種方法，這些文本轉變是意識形態的反映(Mason，2010:87)。二葉在翻譯中也表達了自己的文學創作思想，是一種兼容并蓄、努力創新的意識形態。他成功地創造并部署了“言文一致”這種文體，使其成為當代日本白話小說的真正基礎。這種文學形式雖然是前所未有的，但它既是朝向西方文學的新轉向，同時也是對本土日語白話主體的回歸。他對真理語言的絕對價值完全忠誠，這與日本白話運動的普適性價值相一致。盡管在晚年二葉開始懷疑將文學作為真理的負載體是否正確，但他的確影響了日本自然主義的文學創作。厚木也在翻譯中表達了與當時主流意識形態不同的個人意識形態。正如諾馬斯分析的那樣，“厚木的翻譯術語錯誤是在羅薩的原始英文文本與其在日本的模糊再現文本之間循環。后者反映了關于紀錄片的一種概念，這種概念將羅薩的思想與厚木的左翼團體思想相混合，因為左翼團體在權威力量面前只能將其政治主張限制在隱蔽之處。對這種情況，電影制作者也有同感，特別是他們中的很多人因為參與左翼電影制片活動而被捕入獄。對一些電影制作人來說，羅薩的書不僅僅確立了一些日本電影人在紀實電影發展方面的方向，并且使他們認識到有一些非日本的本土人士與他們的看法一致，這使他們信心倍增”［5］109-110。

三、結 語

二葉亭四迷和厚木塔卡的翻譯活動很有代表性。西方研究者對二葉的研究是走向文化和文學系統內進行研究，對厚木塔卡的研究也是將文化系統中的意識傾向應用到所有譯文中，從而使得對翻譯行為的研究與對社會歷史和文化語境的研究同步。他們在翻譯語境、翻譯目的、翻譯價值和翻譯策略方面存在差異，但在翻譯功能、翻譯創新和譯者意識形態方面存在共性，這表明了翻譯是如何在特定的情形中起作用的，也揭示了翻譯是如何在充分性和可接受性之間變動不居，使得非規范意義根據文本的歷史和文化語境而變化。這些研究可為翻譯行為研究與話語研究提供新的理論框架。

［1］MUNDAY J.Introducing translation studies:Theories and applications［M］.London:Routledge，2001.

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［6］錢劍鋒.“言文一致”和二葉亭四迷的翻譯理論［J］.日語知識，2002(5):41-42.

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［9］二葉亭四迷.二葉亭四迷小說集［M］.北京:人民文學出版社，1985.

［10］二葉亭四迷.二葉亭四迷:第5卷［M］.東京:巖波書店，1965.