淺析《文心雕龍·體性篇》

⊙崔玉婷［西華師范大學文學院，四川南充637000］

文苑經緯

淺析《文心雕龍·體性篇》

⊙崔玉婷［西華師范大學文學院，四川南充637000］

《體性篇》的中心問題就在于論述作品風格與作者才性的關系，作者的才性決定著作品風格，有什么樣的才性就會有什么樣的作品風格。劉勰把作品風格分為八種，并分別加以闡述。時代風氣、文章體裁等因素也會對作品風格造成影響。

才性風格分類風氣體裁

《文心雕龍》中的“體”字，最常見的有以下幾種意思：

一是指形體，如《原道篇》中“夫玄黃色雜，方圓體分”，這里的“方圓體分”意思是方圓有不同的形體。

二是指身體、人體，如《風骨篇》中“故辭之待骨，如體之樹骸”，“體之樹骸”意思就是人體必須有骨架。

三是指文體、體裁，如《論說篇》中“詳觀論體，條流多品”，這里的“詳觀論體”是說詳細考察論這種文體。

四是指體現、表現，如《情采篇》中“故體情之制日疏，逐文之篇愈盛”，“故體情之制日疏”是說所以表現真情實感的詩文日漸稀少。

五是指風格，這里“體性”的“體”字就是指風格。

曹丕在《典論·論文》中指出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，把原本用于品評人物的“氣”引用了到文學領域，把“論人”與“論文”結合起來。劉勰對此有進一步的發展，他提出“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，相比較而言“，才”與“氣”屬于先天素質“，學”與“習”屬于后天修養。指出作品風格的波詭云譎、千變萬化的現象是由才、氣、學、習各因素共同作用的結果，是先天的“情性所鑠”與后天的“陶染所凝”相融合的結果。與曹丕的“不可力強而致”，“雖在父兄，不能以移子弟”的偏頗和片面相比，劉勰認識到了雖然才性對作品風格有很大的影響，但作品風格有可變性，學識和習染也會影響到作品風格。關于學習，劉勰強調“夫才有天資，學慎始習；斫梓染絲，功在初化；器成彩定，難可翻移”。學習開始的時候就應當慎重，就像制造木器、染制絲帛一樣，不要等到木器即成、色彩染定之時再圖以改變，那就非常困難了。要求年輕人寫文章“必先雅制；沿根討葉，思轉自圓”。最后要注意的是“習亦凝真，功沿漸靡”，通過學習可以凝練成純正的風格，但并不是一蹴而就的，要經過長期的習染才能達到。

《體性篇》中把作品的風格分為了八類，“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”，并描述了各自的特點。雖然這種分類并不是十分完善，但相對于前人是一種新的突破，對后代的影響也很深遠。司空圖的《二十四詩品》中“雄渾”“沖淡”“纖”“沉著”“高古”“典雅”等的區分，桐城派的“陽剛”“陰柔”的分類等，都受到《體性篇》的影響。“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也……輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。”這里值得注意的是，劉勰在對不同的文學作品進行分類的時候，并不是簡單地按照形式分類的，更注重作品的內容和形式相結合。

通過對這八種類型的分析可知，對于前六種類型，劉勰基本上是給予肯定的；而對于最后兩種，也就是“新奇”和“輕靡”，是持批評態度的。“新奇者，擯古竟今，危側趣詭者也。”所謂“新奇”，就是棄舊趨新，摒棄了古代傳統，以詭奇怪異為貴的。“輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也”，所謂“輕靡”，就是辭藻浮華，情志無力，內容空泛，趨向庸俗的。下文又以賈誼、司馬相如、揚雄、劉向等十二人作品風格為例，基本上與前六種風格相對應，而沒有最后兩種，可見劉勰對于“新奇”和“輕靡”的文風并不提倡。在《通變篇》中有“魏晉淺而綺，宋初訛而新……競今疏古，風昧氣衰”，在《定勢篇》中也有“自近代辭人，率好詭巧。原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。”都體現出劉勰對此的批判。①劉勰之所以提出作品風格問題，很大一方面原因是為了針砭時弊，這也是他寫《文心雕龍的》動機之一。齊梁之際那種追求形式華麗的浮艷綺靡文風是劉勰十分不喜的，他在《序志篇》里明確提出“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”

提及作者才性與作品風格的關系時，除了作者的主觀因素之外，還應該考慮到某些客觀因素，諸如時代風氣、文章體裁等因素也會影響到作品風格，甚至同一作者不同時期的作品風格也會有顯著的差異。沃爾夫岡·凱塞爾在《語言的藝術作品》“風格”一章中提出“盛行的風格規律、公共的嗜好、代表性的模范、世代、時代等等，它們通通對創造作品的作家發生影響，正如選擇的類別本身已經對他們發生影響一樣。它們抓住了作家，把他帶到這里來，對他施加暴力”。他舉例說，各種文體類型本身“有一些規定風格的力量”，作者在創作不同文體時，要服從不同風格規律的支配，所以同一個作家在不同文體的創作中往往具有完全不同的風格，如莎士比亞的戲劇與其十四行詩，歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和《少年維特之煩惱》風格都不相同。而且有一些風格不僅僅是個人的，也是整個時代的，例如巴洛克時代許多人在當時盛行的詩學和風格學的統治下，采用了一種不適應自己創作個性的華麗風格，這是一種“超個人的風格力量”在起作用。雪萊說過：“在任何時代，同時代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當時時代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個作家被這種影響所滲透的程度則因人而異。王世貞《藝苑卮言》卷四舉唐太宗李世民為例：“唐文皇手定中原，籠蓋一世，而詩語殊無丈夫氣，習使之也。”因為李世民盡管是雄睥一世的君主，但唐初詩壇沉浸在“梁陳宮掖之風”里，李世民受其影響，也作宮體詩，其風格輕靡，“殊無丈夫氣”。又如陳子昂，其詩歌風骨端翔，但其文章仍沿襲六朝文風，不脫駢儷卑弱之體。②

還有受作品體裁限制的，如《典論·論文》所說的“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”；《文賦》所說的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑”；以及《定勢篇》所說的“章表奏議，則準的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷。此循體而成勢，隨變而立功者也”。都是說明不同的體裁具有其本身所要求的不同風格，作家的創作不能違反風格的客觀因素，這是使他在寫作不同體裁的作品時表現出不同風格的主要原因。不過，體裁只是規定結構的類型和作品風格的基本輪廓。不同作家由于創作個性的差異，在寫同一作品體裁的時候，仍然會烙印下每個作家的創作個性特征，顯示了他所獨具的風格的共同基調。因此，在藝術風格上有其異中之同——它表現在時代風格上、流派風格上、體裁風格上的大體一致性；同時也有其同中之異——它是作家的創作個性在作品中所顯示出來的獨創性。③

同一作者不同時期也會有不同的作品風格，學習某一詩人，對于他的風格的“屢遷”，也必須細心體會。陸游說：“我初學詩日，但欲工藻繪，中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦問出，如石漱湍瀨……”（《示子通》）既說明了他早年和中年不同的作風，并且還自述他也有矜“奇”喜“怪”的過程，足見不只有一種“體性，或“風格”。末了又說：汝果欲學詩，功夫在詩外。

《體性篇》是一篇文章風格專論，既繼承了前人關于作品風格與作家才性的論述，又彌補了前人論述中的一些不足，更加全面系統地闡述了風格問題，但也存在著一些局限。

①蔣祖怡：《文心雕龍論叢》，上海古籍出版社1985年版，第166頁。

②吳承學：《中國古典文學風格學》，北京大學出版社2011年版，第26—27頁。

③王元化：《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社1979年版，第123頁。

[1]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012.

[2]陳友琴.長短集[M].杭州：浙江人民出版社，1980.

作者：崔玉婷，西華師范大學文學院中國古代文學專業碩士研究生。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com