曖昧不明的現實與批判的藝術

[——《炸裂志》（閻連科）——《天體懸浮》（田耳）——《在暗夜中歡笑》（陳河）——《天使墜落在哪里》（路內）——《我之深處》（柳營）——《掩面》（呂新）——《賣禮數的狍子》（張煒）——《第五個噴嚏》（須一瓜）——《送話》（鐘求是）——]

作為一位活躍于當下時代的重要作家，閻連科擁有一種超乎一般作家之上的理性思考和建構能力。這一點，在他的一篇題名為“發現小說”的長文中有著突出的表現。擁有豐富創作經驗的閻連科，不僅把現實主義具體區分為“控構現實主義”“世相現實主義”“生命現實主義”以及“靈魂現實主義”這樣四種不同的形態層面，而且，還分別援引大量的文本實例對其進行了詳實到位的條分縷析。其中，最充分地體現著閻連科原創性能力的一個地方，就是他對于所謂“控構現實主義”的獨到發現與精辟論述。閻連科寫到：“‘控構一詞，至少有這樣一種含意顯而易見，那就是‘控制的定購和虛構。控制是權力的施行、壓迫和強行；定購是權力在開好訂單之后作家以良心和人格的喪失為支票，在那訂單上簽字、畫押、采購的互利買賣。但這中間交易的，是看不見的商品，即雙方共同努力從空無中平白虛構和從經驗中無限夸大以及把個案當作普遍推廣的那種幾乎不存在和存在必就在歷史中曇花一現的文學真實。這種虛構的真實，是控構現實主義存在和讓人們信可的核心和條件。這樣的文學在九百六十萬平方公里的土地上由來已久，超越了半個世紀，而且根深葉茂，碩果頗豐，沒有人再懷疑它的虛幻性和真實性，就如人人都相信山東蓬萊的蓬萊仙閣和海市蜃樓。你可以終生見不到海市蜃樓的出現，但你一定相信那是幾乎存在的虛幻之真實。控構的真實亦是如此。因為國家需要控構的現實主義，控構的真實就成為這種現實主義賴以存在的基石，久而久之，作家與讀者，也就相信這種真實的存在，這種真實成為幾代作家生存、思維、寫作和立世的必須。”①真難為閻連科居然想出了“控構”這個語詞，并且用這個語詞和現實主義組合，然后形容說明1949年之后長達數十年的中國文學狀況。只要對于所謂“十七年文學”和“文革文學”有所了解的朋友，就都會意識到閻連科這樣一個理論洞見所具有的深刻性。尤其不能忽視的一點是，在這樣一種理論洞見的表達過程中，我們能夠清晰地感覺到作家所一力堅持的批判立場的存在。實際上，并不僅僅只是在他的理論批評文章中，在他更為重要的小說創作中，閻連科批判色彩的突出，也是眾所周知的事情。只要認真地讀過閻連科的小說作品，就應該承認，他的確是中國當代文壇為數不多的具有鮮明批判立場的作家。這一點，不僅突出地表現在他此前諸如《日光流年》《堅硬如水》《受活》《四書》等一系列重要的長篇小說中，而且也同樣鮮明地體現在他的長篇小說新作《炸裂志》（載《收獲》2013年長篇小說增刊秋冬號）中。

作為一部反“控構”色彩特別鮮明的小說，《炸裂志》之所以能夠表現出突出的現實批判性，首先在于這是一部與當下時代的中國社會現實短兵相接的作品。對于閻連科這部小說與現實之間的關聯，批評家程德培曾經有過敏銳的洞察：“還是上面提的那個演講中，閻連科提起：‘在電視上看到一個新聞，說安徽一個鐵路邊的村莊家家戶戶、男女老少的職業就是每天、每夜、每一時刻，都守在鐵路邊偷盜。盜過往火車上的煤炭、水果、蔬菜和可偷的一切。在這個村莊里，做一個賊是正常的，而不偷不搶是不正常的。如今，這則新聞走進了《炸裂志》，是小說主人公孔明亮成就其人生、成就炸裂村轉型的第一桶金。”②新聞與小說結緣，可以說是晚近一個時期極其引人注目的寫作現象。僅在2013年，曾經引起文學界高度關注的余華的長篇小說《第七天》、方方的中篇小說《涂自強的個人悲傷》，情況就是如此。其實，小說或者更寬泛地說文學與新聞之間發生關系，并不是當下時代的專有現象。新聞來自于社會，文學同樣與社會密切相關。既然都與社會有關，二者發生聯系，就是自然而然的事情。但我們需要特別強調的，卻是他們二者的區別和差異。而這，也就意味著，對于同一個社會事件，新聞與文學應該采取不同的應對表現方式。一句話，怎么樣才能夠更加深入地挖掘表現出與新聞有別的文學性內涵，方才算得上是作家們的根本努力方向所在。就我個人的理解而言，方方《涂自強的個人悲傷》的思想藝術成功與余華《第七天》的不盡如人意，根本原因或許正在于此。對于意欲把新聞轉換運用到小說寫作中的閻連科來說，所面臨著的，也正是同樣的挑戰。我們所無法回避的一個重要問題，就是考量分析閻連科所采取的應對方式究竟帶有多大的藝術含金量，或者說他的這部明顯導源于社會新聞事件的《炸裂志》，思想藝術上到底取得了多大程度的成功。我以為，《炸裂志》的成功，主要表現在兩個方面。

第一，以一種充滿象征隱喻色彩的藝術方式，通過一個普通的村莊短短幾十年時間里如何發展壯大成為一個體量龐大的直轄市的故事，不無夸張荒誕地濃縮表現了“文革”后中國將近四十年的發展演進歷程。尤其值得注意的是，在這個過程中，閻連科鮮明地出示了自己的批判反思立場。這種批判色彩，首先就突出地表現在關于炸裂村發展第一桶金的描寫上。孔明亮之所以能夠順利地由一位普通的村民成為炸裂村的村長，全賴他把自己靠偷扒火車上所載各類物品“致富”的經驗毫無保留地傳授給了炸裂村的村民們。而朱穎，為了有朝一日能夠一報家族仇恨，干脆不惜組織村里的年輕女性以進城出賣肉體的方式積累自己的第一桶金。從一種象征的意義上說，無論是“偷扒”，還是“出賣”（敏感的朋友可能已經聯想到了，小說中關于炸裂村經濟發展第一桶金的描寫，說透了其實也就是“男盜女娼”這樣一個成語的形象演繹），閻連科所描寫展示的此種狀況突出意味著，我們熟悉的近四十年的發展演進本質而言，就是一種“偷搶”“欺騙”以及“自我出賣”的過程。在承認所謂經濟高速發展的同時，我們無論如何都不能否認這個古老民族在此一過程中所付出的道德崩潰裂變與精神淪喪扭曲的慘重代價。只要能夠達至經濟發展的目標，手段、路徑的正當與否，已然被完全拋諸腦后。面對如此一種不擇手段巧奪豪取的掠奪性發展方式，閻連科給出的只能是嚴正堅決的批判立場。非常明顯，閻連科關于炸裂村發展第一桶金的描寫，很自然地就能夠讓我們聯想到馬克思對于資本所做出的那樣一種“從頭到腳的每一個毛孔都滴著血和骯臟的東西”的精彩論斷。有了這樣一種充滿著罪惡感的第一桶金的原始積累之后，被孔明亮和朱穎所長期統攝的炸裂村就此步入了經濟高速膨脹發展的不歸路，徹底地陷入了某種“發展主義”思維的魔咒之中而不能自拔。這一點，在孔明亮的一段話語中便可以得到有力的證實：“改革開放這年月，啥兒錢你都可以掙。有錢你就是老爺姑奶奶，沒錢你才是孫子和老鼠。有錢鎮長、縣長都聽你的話；沒錢鎮長、縣長就當我們是孫子、重孫子。”正是依循著如此一種欲望喧囂的人生哲學，炸裂村踏上了由村到市的發展狂途。于是，各種各樣林林總總的工廠就出現在了炸裂村的土地上：“新鎮工業有鐵絲廠、電纜廠、水泥廠、印刷廠和城里、鄉間蓋樓使用的水泥產品預制廠。家庭私企有把回收的廢輪胎燒澆制成塑料鞋底的制鞋廠，用廢膠煉制水桶、水盆、塑料碗的塑料制品廠和塑料玩具廠，還有紡織廠和農貿產品加工廠。”甚至還出現了所謂的“新聞故事加工廠”，也就是把各種新聞故事剪貼拼湊改頭換面之后如同撒胡椒面一般地撒到全國的報刊雜志發表以謀取最大經濟利益。具有強烈諷刺意味的是，“也許某個人喝水用的紅、綠塑料杯，前身就是他自己穿的膠鞋或拖鞋；一個人用的牙刷子，前身是專門捅通堵塞廁所的膠木棒。”但即使如此，也沒有什么力量能夠阻止炸裂村那樣一種重能量“炸裂”式的發展步伐。“總之的，炸裂鎮沒有閑人了。沒人種地了。家家企業，舍舍工廠，讓這個新鎮沸騰得如是煮沸的水。每天天空中從煙囪騰起的黑煙和紅火，把空氣燒得焦焦燎燎，晝晝夜夜都有刺鼻的膠味和水溝里的腥臭味。”雖然在炸裂村迅速工業化的過程中也曾經遭到過農民的本能抵制，但這些農民“還我土地”的要求卻還是很快就被強勢的孔明亮打壓下去了。

人心不足蛇吞象，如此一種超常規的發展速度，所帶來的必然是令人瞠目結舌的可怕后果。“且在這年的季節里，白槐花又大又紅，紅桃花每片瓣兒都是金黃色。這些花兒最大的花朵可以大到和海碗、籃子樣，掛在路邊和郊野，整整一個月還牢牢長著不肯落下一片兒。榆錢兒和銅元、金幣一模樣，一疊一層地串著把所有的榆枝都壓彎壓折著。……蘋果樹幾乎沒有來得及開花就直接掛了果，當大街上有蘋果一樣大的杏子賣著時，不幾日，櫻桃、芒果和梨子也都上市了。”“葡萄大得和核桃樣，透明發亮如是火龍果。”不只是這些植物發生了令人驚異的物種變化，而且，“到來日，太陽應該依時東懸時，人們發現太陽沒有走出來，天空中布滿了炸裂從來沒見過的黑霧霾，大白天三五幾米就什么也看不清楚了。當三十年不散的霧霾散去后，炸裂再也沒有鳥雀、昆蟲了。”以上所有這些自然狀況的嚴重惡化，很顯然是拜炸裂的高速發展所賜的必然結果。而這，實際上也就意味著，當炸裂村經過幾十年超常規快速發展，由一個不起眼的小山村，最終發展成為一個國際化大都市的時候，它所付出的巨大代價，就是生態環境的嚴重破壞。通過以上一系列被惡化了的自然景觀那樣一種荒誕色彩特別鮮明的形象描寫，閻連科所尖銳揭示出的，正是這樣一種殘酷的現實。

生態環境被破壞之外，更為關鍵的，是經濟發展過程中道德人心的傾斜和墮落。主人公孔明亮與朱穎他們兩位，自然是這一方面的突出代表。孔朱二姓，是炸裂村的兩大家族。“文革”中，兩大家族成為對立的兩大派系。孔明亮的父親孔東德，就是因為朱穎的父親、時任村長朱慶方作祟的緣故，被迫二次入獄。這樣，兩大家族之間仇怨糾葛的生成，就是必然的事情。惟其如此，孔明亮才會說：“我本來想翻墻到你們家，把你爹活掐死，把你強奸掉。”而朱穎也才會說：“孔老二，我倒天霉啦，偏偏一出門就撞上你！”但令人倍感驚異的是，就是這樣尖銳對立的兩位，卻偏偏結成了一對冤家夫妻。之所以會如此，原因在于他們各自的利益考量。孔明亮是一位把權力的擁有看得比什么都重要的權力狂，或者說，是一位權力的異化者。為了達此目標，他不惜任何代價。孔明亮明明知道朱穎處心積慮地要為被侮辱而死的父親報仇，但還是先后兩次臣服于朱穎，正是因為當時的朱穎構成了他擁有更大權力的現實障礙。對孔明亮而言，手中擁有的現實權力越大，就越是渴望著能夠擁有更大的權力。某種意義上，炸裂村之所以能夠逐漸地由村到鎮，到縣，到市，一直到直轄市，重要的原動力之一，正是源于孔明亮早已被權力所扭曲異化了的心靈世界。而對于他的政治與生活對手朱穎來說，其內心深處根深蒂固的一個情結，就是父親朱慶方在孔明亮的策動下被村人吐痰侮辱而死。為了達至報復孔家的目的，她不惜舍身嫁入孔家。關鍵原因在于，對于手無縛雞之力的朱穎這位弱女子來說，除了利用自己的身體之外，要想出人頭地絕無可能。利用自己以及手下那些青年女性的身體，朱穎圓滿地達至了自我設定的雙重目的。其一，完成了自身的資本原始積累。只有這樣，她才可能以足夠的實力與孔明亮相抗衡。其二，實現了報復夫家替父報仇的宿愿。這一點，突出地體現在孔東德之死上。盡管孔東德一直對刻意嫁入孔家的朱穎持有足夠的戒心，但面對著來自年輕女性的誘惑，他最終還是無以自控地落入了朱穎的轂中，慘死于朱穎治下粉紅兵團所一力制造的溫柔鄉里。某種意義上，朱穎對于孔家的報復欲，對于丈夫孔明亮的控制欲，所折射表現出的，也是潛藏于其內心深處一種無意識的權力欲。究其實際，無論是孔明亮，還是朱穎，一種欲望邏輯的存在都是相同的。那就是，強烈的欲望召喚著權力的膨脹，而權力膨脹的結果，則顯然又意味著新的更強烈的欲望的產生。欲望與權力，就這樣以一種滾雪球的方式無限擴張。而滾雪球的最終結果，卻也只能是如同“炸裂”這一富有象征意味的命名一樣炸裂成為一地碎片。關于炸裂人道德人心的傾斜和墮落，小說中唯一昭示著精神救贖希望的人物孔明輝的一段話值得特別注意：“是該去墳上哭哭啦，從炸裂村子改為鎮，直到鎮成縣，縣成市，市又成為直轄市，至今炸裂人都忘了哭墳的習俗了。”孔明輝這段話有著強烈的象征意味。此處的炸裂人忘記了“哭墳”的習俗云云，不僅意味著炸裂人道德人心的傾斜和墮落，而且更意味著炸裂人早已處于一種數典忘祖的可怕情形之中。

第二，小說敘事形式上的本土化努力。其實，閻連科小說藝術上的本土化努力并不自這部《炸裂志》始。之前的一些作品中，此種努力的跡象就已經特別明顯了。一個典型的例證，就是那部廣受好評的《受活》。《受活》中的本土化努力，集中通過方言口語的運用等方式體現出來：“我們注意到，在《受活》中，方言口語還具備了別一種突出的結構功能，成為作家閻連科一種特別得心應手的結構手段。具體來說，就是閻連科在敘述故事的過程中十分自然貼切地將方言口語穿插于自己充滿鄉土氣息的敘述話語之中，然后又以注釋的方式在‘絮言部分牽引出另外一個故事來。這樣，借助于方言口語的運用以及對于方言口語的解釋，小說文本自然而然地形成了一種雖然復雜但卻又格外清晰的多重復合的敘事結構。這樣一種異常巧妙的結構方式，與閻連科排斥公元紀年而只是刻意地使用天干與地支這樣一種中國獨有的紀年方式相結合的結果，便是一種作家所一貫致力的小說本土化藝術追求的自然實現。”③需要注意的是，到了《炸裂志》中，閻連科業已變得更加理性自覺的本土化藝術努力，除了方言聲口的繼續使用之外，突出體現在地方志這種形式的原創性運用上。粗略地考察1917年“文學革命”以來中國現代白話文學史上的鄉村敘事一脈，我們可以大致依照時間的先后順序概括總結出五種不同的敘事形態：“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級敘事”“家族敘事”以及“方志敘事”。所謂“啟蒙敘事”，是指作家以一種極為鮮明的思想啟蒙立場來看待鄉村世界。這種敘事方式最有代表性的作家便是現代鄉土小說的奠基者魯迅先生，他的這種敘事方法曾影響了整整一代五四鄉土作家，并對后來者如高曉聲等產生了很大的影響。所謂“田園敘事”，乃指作家在小說作品中把鄉村世界理想化的一種寫作方式，如沈從文筆下的那個“邊城”世界一樣，作家所呈示出的是一個充滿田園色彩的“桃花源”世界。諸如廢名、孫犁、汪曾祺等一干作家，顯然可以被歸入到這種敘事形態之中。對于鄉村傳統文明的肯定和贊美，對于現代都市文明的批判和詛咒，往往是這類作家秉持的一種二元對立文化價值立場。所謂“階級敘事”是指作家以一種馬克思主義的階級斗爭立場看取鄉村世界的生活，鄉村世界中不同階級之間的矛盾沖突成為小說最根本的中心內容。這種敘事方式的肇端當追溯于1930年代以茅盾為代表的一批左翼作家的鄉村小說寫作，其發展的鼎盛時期為“十七年”乃至“文革”期間，如柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》乃至浩然的《艷陽天》與《金光大道》均屬于這樣一種敘事方式的積極實踐者，甚至一直到新時期之初的一部分小說作品中，也都多少還殘留著這樣一種“階級敘事”的痕跡。所謂“家族敘事”，是指作家在敘述鄉村世界故事時將著眼點更多放置在了盤根錯節的家族之間的矛盾沖突上，家族之間的爭斗碰撞與交融整合成為作家最為關注的核心內容。這種敘事方式主要興盛于“文革”結束之后的新時期小說中，諸如張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、陳忠實的《白鹿原》、劉震云的《故鄉天下黃花》、莫言的《紅高粱家族》等小說，都突出地采用了這樣一種敘事方式。所謂“方志敘事”，就是指作家化用中國傳統的方志方式來觀察表現鄉村世界。正因為這種敘事形態往往會把自己的關注點落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術展示，所以，我也曾經把它命名為“村落敘事”。但相比較而言，恐怕還是“方志敘事”要更為準確合理。晚近一個時期的很多鄉村長篇小說中，比如賈平凹的《秦腔》《古爐》，阿來的以“機村故事”為副題的《空山》，鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科自己的《受活》等等，都突出地體現著“方志敘事”的特質。問題在于，既然此前已經有了這么許多“方志敘事”形態的小說存在，那我們為什么還要說閻連科的《炸裂志》在這一方面具有原創性意義呢？原因就在于，閻連科第一次明確地以“地方志”這種形式來架構他的這部小說。有了這樣一部小說存在，我們關于“方志敘事”的命名，顯然更加理直氣壯。不能回避的一個問題是，這種“方志敘事”在晚近一個時期的出現究竟具有怎樣的一種意義和價值？顯然，要想回答這個問題，就必須注意到一種咄咄逼人的“文化全球化”態勢的出現。具而言之，這種“文化全球化”也就意味著強勢的西方文化對于弱勢的中華文化形成了現實的巨大威脅。惟其因為存在著這樣一種直逼眼下的文化危機，所以中國作家“方志敘事”這樣的一種本土化藝術努力，也只有在某種文化對抗的層面上方才可以得到充分的理解與肯定。對于閻連科的《炸裂志》中“地方志”形式的自覺使用，我想，我們恐怕只應該在此層面上對其進行必要的價值認可。

但在理解肯定《炸裂志》突出思想藝術價值的同時，我們卻也不能不指出其明顯藝術缺陷的存在。這就是，思想主題傳達上的過于顯豁與外露。面對著《炸裂志》，讀者輕而易舉地就能夠判斷出閻連科的思想價值取向所在。現代意義上的小說，固然是一種批判的藝術，理應承擔社會批判的功能，但藝術首先必須是藝術，小說的批判，也應該是在一種充分藝術化的前提之下的批判。以如此標準來衡量《炸裂志》，則無論如何都不能不承認閻連科的現實批判的確太峻急直接了一些。以至于，在閱讀小說的過程中，我們甚至會產生一種“急功近利”“怒發沖冠”“赤膊上陣”的強烈感覺。一方面，存在著太多問題的現實社會不能不予以徹底的批判，但在另一方面，卻也必須充分注意到曖昧不明的現實社會的復雜性。就此而言，閻連科所面臨的一個重要命題，就是在批判的同時盡可能地呈現出社會現實本身的復雜性。其實，也并不只是社會現實，更進一步，在對于人物形象人性構成的理解上，閻連科也存在著對于人性復雜性的不自覺忽略。無論是孔明亮，抑或還是朱穎，都可以被視作性格過于單一的單面人形象。細致想來，閻連科這種藝術上的“急功近利”也并不自《炸裂志》始。他此前的一些作品中早已初露端倪：“在《為人民服務》中，開啟于《堅硬如水》的反諷敘事被推向極致。……盡管小說所寫的男女的情欲世界是鮮活的、鋪張的，故事也頗富有邏輯性，但小說的概念化弊端很明顯。此后閻連科的寫作變得更為浮躁。《丁莊夢》《風雅頌》失去了在前期敘事中平緩的節奏。在小說的敘事單元，事件臃腫而累贅，與此同時意圖更加外露和單調。尤其在《風雅頌》中對楊科等人的形象塑造失去了可信度，為了言說觀念，急于言說的敘事主體幾乎忽略了小說敘事的基本要素。”④關鍵處在于，閻連科不是不具備必要的藝術能力，而是因為面對著現實社會存在的種種問題，心急如焚的作家再也按捺不下內心的憤激，于是也就失去了敘事的舒緩自如。因此，我們所寄希望于閻連科的，就是在保持尖銳犀利的批判鋒芒的同時，使自己的內心世界更為沉潛內斂。只有這樣，他才可能再度創造出類似于《年月日》《堅硬如水》《受活》這樣的在“藝術的批判”方面有著上佳表現的優秀作品。

同樣是對當下社會現實的關注表現，另外一部值得注意的長篇小說，是青年作家田耳的《天體懸浮》（載《收獲》2013年第4、5期）。之所以要把《天體懸浮》與《炸裂志》在此處并列提出，是因為兩位作家面對和切入現實的姿態確實有所不同。比較的結果是，閻連科有一種鮮明的先入為主的預設立場存在。有了預設立場的存在，多少顯得有些抽象的概念化特征，自然就成為難以避免的藝術弊端。而田耳的難能可貴之處在于，他盡可能充分尊重現實生活的原生性與復雜性。盡管說田耳小說中其實也潛藏有強烈的批判聲音，但此種批判立場卻是如鹽一般完全融入了水中。質而言之，現實生活可以被視為是一片混沌的大海，作家的藝術使命，首先就是把這種混沌性竭盡可能地呈現出來，然后再做出理性的價值判斷。從另一個角度看，在當下時代的諸多小說作品中，我們總能隱隱約約感覺到作家凌駕于生活之上那樣一種居高臨下姿態的存在。很少能夠有作家真正地放低身段，真正地潛入到生活的內里與深層，把那樣一種仿佛正在一呼一吸著的真實生活狀貌鮮活地呈現在讀者面前。田耳《天體懸浮》的一大令人驚異處，就在于它已經很好地做到了這一點。

《天體懸浮》思想藝術方面最引人注目的一點，恐怕就是發現并成功地塑造了符啟明這樣一位具有相當人性深度的復雜人物形象。“人物形象的塑造完全可以被看作是作家總體創造能力綜合體現的一種結果。一個人物形象的成功塑造，既深刻地映現著一個作家對于客觀世界的認識與把握能力，也有力地表現著一個作家對于深邃人性世界的體驗與勘探能力，同時更考驗著一個作家是否具有足夠的可以把自己對于世界的認識與對于人性的把捉凝聚體現到某一人物形象身上的藝術構型能力。一句話，人物形象的成功塑造與否，乃是衡量某一作家尤其是長篇小說作家總體藝術創造能力的最合適的藝術試金石之一。”⑤能夠敏銳地發現并成功塑造符啟明這樣的人物形象，突出說明了田耳一種總體藝術創造能力的具備。符啟明是現時代一位生性倔犟但卻又特別精明強干的城市青年。按照敘述者的說法，符啟明的命，是“道士命”：“據我猜測，‘道士命通常是指鄉村里某些能人，他們的才能又沒法用當官、經商、考學、搞女人之類的常見選項加以歸類。他們都不安生當農民，‘道士命某種程度上也就是不認命，和自己的命運相抗爭。他們通常都會離開家鄉，憑著自身古怪的才能、百折不撓的韌性以及天馬行空般的想象力到處折騰。有了這命，一輩子都不會甘于平靜，要么混成一號人物，要么顛沛流離一生。”符啟明走過的人生道路，可以說是對他的“道士命”的現實印證。初中畢業時，符啟明本來想考到四川一家航校，沒想到最后進入那所學校的，卻是市里某個領導的孩子。為此，年僅十五歲的符啟明曾經胸掛木牌在市政府前面抗議多日。他性格中不屈不撓的倔犟一面，在這一細節中得到了充分體現。

作為一位派出所的協警，符啟明的精明強干，突出表現在他那驚人的洞察力和判斷力上。符啟明甫一出場，就以其對劉所長的準確判斷而給讀者留下了深刻的印象。只因為劉所長在講話過程中無意間說了一句“破案就像拔牙一樣，都是無師自通”，符啟明就判斷出劉所長有過當醫生的經歷。然后，就是有關那副對聯的細節。劉所長要弄一副恰如其分的對聯送給陵園的邱老板，沒想到所里的干警們全都想不出來。關鍵時刻，又是符啟明把清朝詩人黃景仁的“到日仙塵俱寂寂，坐來云我共悠悠”及時貢獻了出來。當然，符啟明超乎群倫的精明強干，還主要是在破案的過程中顯示出來的。比如對殺人犯賴毛信的敏銳發現與判斷，對夏新漪被殺案的巧妙偵破。

符啟明離開派出所后，一面組織天文愛好者成立了所謂的“杞人俱樂部”，另一面則充分發揮自己的商業天才，全身心地投入到了包括廣告業、融資放貸、娛樂招嫖等一系列項目在內的經濟活動之中，創造出了頗為可觀的經濟效益。也正是在這一過程中，符啟明的性格得到了進一步的合理延展，并最終由一個曾經的執法者變成了犯罪嫌疑人。別的且不說，就能夠充分合理地寫出符啟明性格的發展這一點而論，作家田耳的藝術能力就應該得到大力肯定。需要注意的是，如同符啟明這樣的犯罪，絕對是高智商型的犯罪。在馬桑案中，一方面源于內心中積聚太久的仇恨，另一方面也為了獲得最佳觀星位置，當然也還有對自己高智商的過分自信，曾經的偵破高手符啟明，最終蛻變成為借刀殺人的犯罪嫌疑人。符啟明的人性深度不斷得到充分揭示，這一立體化的人物形象得以塑造成功。令人回味無窮的，還有小說結尾處的一段話：“當然，這只是我的理解，在他看來，一切升級換代的措施都是多余，一分投入就必有一分收獲……也罷！我自以為對他很熟悉，要是他找我寫他個人事跡材料，我說不定能寫夠一本書。但我不敢說，我懂這個人。”實際的情形恐怕也的確如此，敘述者丁一騰說自己未必懂符啟明，作為讀者的我們，是不是就有足夠的勇氣說我們已經讀懂了符啟明呢？

無論如何不能被忽略的一點是，符啟明形象之所以能夠塑造成功，與作家田耳對于敘述者的特別設定，存在著殊為緊密的內在聯系。小說采用了第一人稱的敘事方式，敘述者“我”丁一騰，既是小說的敘述者，同時也是故事的參與者。或者更準確地說，是《天體懸浮》中除了一號人物符啟明之外的第二號重要人物。正如同符啟明的身份有過由協警到商界老板的變遷過程一樣，丁一騰的身份也經歷過由協警到律師的變遷過程。丁一騰與符啟明之間，既是要好的朋友，又是競爭的對手。尤其是在洛井派出所共同做協警的那段歲月里，他們倆那樣一種既生瑜何生亮的復雜糾葛關系，更是給讀者留下了極其難忘的印象。在故事的起點，就是這兩位惺惺相惜者的相遇和相識。因在另一個派出所犯了錯誤而被介紹到洛井派出所落腳的符啟明，第一個見到的，就是丁一騰。從此也就開始了他們之間長達十多年的既合作又對抗的歷史。對于這一點，身兼敘述者角色的丁一騰曾經有過清楚的交代。在這里，丁一騰一方面強調他們倆的患難感情，另一方面也講述著他們之間的發展差異。通過此種差異對比，凸顯出的，正是符啟明超乎一般的謀生能力。小說中，符啟明與丁一騰的對手戲，真可謂隨處可見。面對著所里好不容易下來的一個轉正編指標，他們是非常強勁的競爭者。李二全案件中，丁一騰一時疏忽讓殺人犯逃之夭夭，而敏感發現問題癥結存在的，正是符啟明。夏新漪被害一案中，明明丁一騰也已經意識到啞巴就是殺人兇手，但卻偏偏還是讓符啟明搶先一步捷足先登。即使到了最后，他們都已不做協警，都已離開派出所之后，陷入犯罪泥淖的符啟明，與身為律師的丁一騰，在安志勇一案中，再一次狹路相逢，還是成為了激烈對抗的對手。很顯然，田耳之所以要特別設定丁一騰這樣一位敘述者，其藝術意圖有二。其一，對于如同符啟明這樣精明強干的人物，只有與他差不多處于同等情況下的丁一騰，方才可能惺惺相惜，方才能夠真正地切入到他的內心世界深處，對其心理狀態做一種洞幽燭微般的理解與把握。其二，丁一騰本身的高智商高水準高能力，可以在很大程度上對符啟明這一形象的塑造起到一種強有力的襯托作用。丁一騰與符啟明之間，由此而形成了某種特別的藝術張力。一個恰切到位的敘述者的設定，對于一篇小說的思想藝術成功究竟會發生多么重要的作用，田耳的《天體懸浮》顯然就是一個不容忽視的正面例證。

近些年來，那些身居海外的漢語作家的小說創作，真的稱得上是風生水起，漸入佳境。上一次，我們剛剛專門談論過陳河的中篇小說《猹》，這一次，他的長篇小說《在暗夜中歡笑》（載《收獲》2013年長篇小說增刊秋冬號）又成為了我們的關注解析對象。只要是對現代西方文學略有所知的朋友，一看到陳河小說的標題，馬上就會聯想到俄裔美籍作家納博科夫那部著名的長篇小說《黑暗中的笑聲》。筆者也一樣產生了這種聯想，但在讀過小說之后，卻不難認定，雖然兩部作品都寫到了愛情，但兩位作家的根本思想藝術旨趣卻顯然大不相同。帶有明顯戲諷意味的納氏的《黑暗中的笑聲》，更多表達出的是作家對于人性的嘲諷和不信任的姿態立場。而陳河作品的突出價值，一方面體現為愛情悲劇中的人性無奈，另一方面則體現為海外華人生存處境的格外艱難。因為與閻連科的《炸裂志》發表在同一冊文學期刊上，所以在閱讀時自然會不自覺地對兩部其實思想藝術旨趣大相徑庭的作品進行比較。比較的結果是，《炸裂志》屬于典型的宏大敘事，閻連科力求通過一個村莊近四十年變遷過程的形象展示，達至對于改革開放時代中國命運的一種高屋建瓴的藝術透視與概括。思想宏大，令人震撼，但卻無法在感情層面上打動讀者。而《在暗夜中歡笑》的關注點，卻更多地落腳到了對大時代背景下個人命運的思考與表現上。從小說的第一行開始，讀者就會被人物那跌宕起伏的感情與命運所強勁牽引而欲罷不能。盡管主題的宏大程度難以望《炸裂志》的項背，但倘就作品的藝術感染力而言，我們卻可以說前者要遠勝于后者。如果只是針對這兩部具體的小說作品，假若沿襲傳統所謂文學的思想性與藝術性的評價方式，一個明確的結論肯定是，閻連科的思想性勝于陳河，而陳河的藝術性卻無論如何都不會輸于閻連科。但關鍵的問題在于，在西方現代主義藝術觀念早已深入人心之后，我們進行評價時已經不再可能把一部文學作品的思想性與藝術性斷然剝離開來。就我個人的基本感覺，思想性與藝術性結合在一起綜合評價的結果，恐怕還是陳河要更勝一籌。因為從根本上說，藝術本就應該是一種節制的產物。為了更好地說明問題，我們不妨用歌唱藝術來打一比方。究其實質，歌唱藝術所比拼的并不是誰更高亢，誰更聲嘶力竭，而是誰更曲徑通幽，誰更能夠做到潤物細無聲。

閱讀《在暗夜中歡笑》，一個直觀的判斷就是，這是一部直抵人心的愛情小說。李布與柳銀犁這兩位男女主人公之間那樣一場只能夠用剪不斷理還亂來加以評價的愛情故事，讀來確實催人淚下，讓人過目難忘。他們的情感故事，發生在地處東歐的阿爾巴尼亞首都地拉那這樣一個從“文革”時代走過來的任何一位中國人都耳熟能詳的地方。學醫出身的李布，在東歐劇變之后，率先跑到地拉那來尋找合適的商機。依靠得天獨厚的條件從中國進口商品，天資聰穎的他，很快就成為當地非常成功的一位中國商人。但就在他初始成功不久，且正一門心思地想方設法移民美國的時候，卻在一個偶然的機會，邂逅了他情感命運中一位非常重要的人物，小說的女主人公柳銀犁。雖然兩人各自都有家室，但兩情相悅的他們卻迅即陷入到愛河之中難以自拔。在第一次突破禁區發生性愛糾葛之后，敘述者說到：“他們兩個人的劫數已經開始，不可逆轉，一切的偶然性和可能性正在變成了事實。……當那激烈的過程結束，李布和她的身體分開時，李布問她是不是覺得很幸福？她的臉上露出的是一種黯淡的神色。她說：這件事的后遺癥很重很重啊！”為什么會是這樣呢？或許是柳銀犁的第六感覺太過于敏感的緣故，在他們之間的愛情故事剛剛開始的時候，她就已經聆聽到了命運的不祥之音：“那是一種命運的東西，一扇新的門開啟，那是一個她所未知的世界。”之所以一開始就會產生如此一種強烈的不祥之感，關鍵在于，柳銀犁清楚地知道“李布和她是兩個世界的人”。質其根本，他們兩位愛情悲劇的釀成，與他們各自不無執拗的人性構成，存在著相當緊密的內在聯系。對李布來說，雖然他發自內心地喜歡柳銀犁，甚至在阿爾巴尼亞的那場內亂爆發后，不惜一己的生命安危，也要堅持去尋找柳銀犁，并且把柳銀犁接送到安全地帶。但李布終究無法超越的，就是一種近乎于本能的對于家庭的責任感：“他的腦子里布滿了柳銀犁的形象，無法抹去。他盡量讓自己的腦子冷卻下去，想再去回答柳銀犁的問題，但是最后的答案還是無法改變。讓他無法改變的一個因素那就是他的所謂的‘責任。”“他無法想象自己去告訴妻子他決定要和別人一起生活了的場面。”盡管他們夫妻之間的感情已經非常淡薄了，但李布卻覺得自己實在無法面對陪伴自己打拼多年的妻子說出要分手的話。如果那樣做了，“他將一生無法把心安寧下來”。就這樣，一邊是生活多年的結發妻子，一邊是內心中萬般鐘愛的女子，李布就此陷入一種嚴重的自我精神分裂狀態之中而無法自拔。對于柳銀犁來說，由于她有著多年的底層打拼經歷，更由于她和丈夫孫賽跑之間的婚姻，本就是利益考量互相利用的結果，所以，盡管早已明確意識到自己與李布是兩個世界的人，但真切愛情的存在本身，卻還是促使柳銀犁渴盼著能夠和李布走到一起。在柳銀犁看來，與李布的相遇相愛，所昭示出的就是她得以擺脫糟糕生存境況的一種現實可能。然而，實際的情況卻是，李布根本就不可能掙脫舊的生活窠臼，和她在一起共筑愛巢。這樣，也才有了長江公司的老總彭三城的強勢介入。所有李布不能滿足柳銀犁的，彭三城全都可以慨然承諾。兩相比較，本就有著吉普賽人特質的柳銀犁隨著彭三城去行走天涯，也就自是順理成章的事情。但也只有在柳銀犁最后徹底離開了自己之后，李布發現，此后的自己居然再也無法走出這段感情的巨大陰影了。柳銀犁已經遠走他鄉，但李布卻再也回不到自己原來的生活位置：“真正給他造成打擊的是柳銀犁離開了他，跟著彭三城去了非洲。他陷入了一種宗教般的精神迷失之中，對于財富、享樂、榮譽漸漸失去了興趣，人變得遲鈍懶洋洋的。”對于李布來說，柳銀犁已經成為他心頭永遠都無法擺脫的疼痛：“自從柳銀犁走了之后，他極其害怕聽到他的消息，因為那會讓他痛苦上好幾天，但他又不可抑制地去打聽她的消息。”正是因為一直處于如此一種感情的糾結纏繞之中，所以，盡管妻兒都已經如愿以償地移民到了美國，然而，情感一直都停留在柳銀犁身上的李布卻無論如何都不愿意去美國和他們一起生活。萬般無奈之下，李布只得移居到了緊鄰阿爾巴尼亞的馬其頓，開了一家商店，以如此一種心灰意冷的方式維持生計了結自己的殘生。應該注意到，借助這樣一個痛徹心扉的愛情悲劇，陳河寫出的實際上是一種人性的無奈。無論是李布，還是柳銀犁，都真誠地愛著對方，這一點，毫無可疑之處。他們之間愛情悲劇的最終釀成，一方面緣于李布一種根深蒂固的家庭責任感，另一方面緣于柳銀犁必須找到一個能夠停靠感情船舶的港灣。他們各自都無法走出內心中人性之障，所以最終的結果才會是勞燕分飛各西東，才會是李布心中永遠的痛。須強調的一點是，陳河在李布與柳銀犁的愛情悲劇中，還傳達出了一種難得的命運感。小說中的一個細節，寫李布在飛機上閱讀《廊橋遺夢》：“李布已經把自己置身于故事當中了，他的境遇與書中的故事有某些相似。他曾經有很多次發覺到自己有罪惡感，尤其那次柳銀犁說自己似乎在做雞的時候。但他現在看到了命運的成分，當兩塊太空里的石頭要撞上的時候，任何力量是改變不了其軌跡的，因為有太多的因素才形成這軌跡和力量。他處于迷茫中，他在逃避，但是又無法逃脫。”既是人性的無奈，又是命運的神秘詭異，能夠在男女主人公的愛情悲劇中把這些因素凸顯出來，說明了陳河藝術表現能力的非同一般。

愛情固然是作品非常核心的一個部分，但假若僅僅把這部作品理解為愛情小說，就明顯局限了作品的思想藝術價值。陳河的難能可貴之處在于，他把李布與柳銀犁那樣一種簡直能夠使人肝腸寸斷的愛情故事放置到了海外華人艱難生存的大背景下加以描寫展示。就此而言，《在暗夜中歡笑》就既是一部愛情小說，也更是一部社會小說。感同身受地把海外華人格外艱難的生存處境真切地表現出來，也是陳河這部小說的重要價值所在。首先，就是李布自己與柳銀犁孫賽跑夫婦生存狀況的表現。與同樣身在異鄉依靠經商謀生的同胞相比較，李布應該算得上是相對成功的商人。由于他的捷足先登，待到他結識柳銀犁的時候，“他的生意已經形成了規模，成了地拉那最有名的中國商號。”與柳銀犁的結識，反倒成為李布生意上的滑鐵盧：“他的生意衰敗跡象也許在他走進獨角獸街柳銀犁的小鋪子后就已經悄悄開始了。他把太多的熱情和時間放到了柳銀犁身上，為了和她幽會而甘愿放棄和重要商業客戶的約見。當蛀蟲開始蛀空一座大廈的時候，起初是看不出征象的，但在動亂發生之后，李布有一大批客戶遭受搶劫，產生了數額巨大的壞賬，他第一次感受了資金的壓力。”李布商業生意的每況愈下，固然與他的心有旁騖密切相關，但阿爾巴尼亞社會的不夠穩定卻也是很重要的一個原因。阿國動亂對李布生意產生的負面影響，從一個側面說明著海外生存的艱難程度。與李布的情況相比較，柳銀犁的生存狀況顯然就要糟糕得多。柳銀犁出生于福建一個貧瘠的山區小鎮，由于家境窘迫，出國前曾經有過跟隨兩位姐姐去河南安陽地區開理發店的生活經歷。為了達到出國的目的，她與毫無感情基礎的孫賽跑結婚成家。盡管一開始試圖通過偷渡的方式出國慘遭失敗，但她卻由此而受到啟發，從此便與當時已經在國外打黑工的孫賽跑一起，做起了“包送”的人頭生意。雖然一門心思想著出國，但沒想到，出國之后，還會在人生的暗道上越走越暗，最后走上了黑道。正因為以如此一種見不得光的方式在阿國努力掙扎著討生活，所以柳銀犁在與李布真心相愛之后，方才強烈地盼望著能夠借助于李布的力量擺脫自己的生存困境，同時也實現一種自我精神的救贖。沒想到，希望最終無奈落空。正因為在李布這里看不到任何希望，所以，實在無路可走的柳銀犁才最終投入了彭三城的懷抱，先是替彭三城到遠離地拉那的斯庫臺去做北方木材公司的中方經理，后來干脆就跟著彭三城跑到了更加遙遠的非洲。從根本上說，她的一切違心行為，都是為艱難的生存困境所迫萬般無奈的結果。

李布、柳銀犁之外，其他那些海外華人的生存境況也同樣都好不到哪兒去。比如二麥頭，比如李布的情敵彭三城。盡管從閱讀情感的意義上，我們會本能地厭惡李布這位橫刀奪愛的情敵，但如果跳出這種情感立場去看，則我們得承認，彭三城實際上是一位敢作敢為的硬漢子形象。他的存在，與顯得有點優柔寡斷的李布，形成了極其鮮明的參照對比。

另外一部與當下現實生活密切相關但卻帶有突出成長小說意味的作品，是路內的長篇小說《天使墜落在哪里》（載《人民文學》2013年第10期）。在日益成為當下文壇主力軍的一批70后作家中，盡管也偶爾會有中短篇小說問世，但從文體的角度來看，路內的專攻方向卻一直都是長篇小說。除了與這部《天使墜落在哪里》并稱為“戴城三部曲”的《少年巴比倫》和《追隨她的旅程》之外，近幾年來，他還分別創作有長篇小說《云中人》和《花街往事》。需要強調的一點是，這幾部長篇小說出版后不僅都曾經引起過較大的反響，而且也還培養出了一批專門追蹤閱讀路內小說的所謂“鐵桿路粉”。這些效果的生成，說明年輕的路內確實已經開始形成自己相對成熟穩定的思想藝術風格。

盡管一樣是貌似輕車熟路的成長小說，盡管小說的總體語言風格依然是那樣一種充滿著戲謔反諷色彩的嬉笑怒罵，但我們卻不能不注意到，路內的這部作品中，其實也有著對于當下社會嚴酷一面突出的批判性表現。比如，小說開篇不久就先后自殺的茅建國一家。“我們趴到窗口，看見茅建國的爸爸拉開窗簾，站在窗前大喊救命，而茅建國本人掛在天花板上，僅穿一條短褲，筆直地垂向地面，有一種無形的力在拽他。……好吧，繃直了的茅建國，一動不動，也沒有風吹過，在那扇深不可測的窗子里掛著，死了。”茅建國走了之后，“沒有懸念，茅建國的爸爸喝了甲胺磷，順便給茅建國的媽媽也喝了半瓶。這是三天之后的事。”需要注意的是，路內的一種個性化敘事方式：“我猜到這件事，本來應該通知居委會，去他家里守著。可是我又覺得，一個人想死，你把他堵在家里，他就不死了嗎？他兒子都死了。這是九五年夏天農藥新村著名的滅門慘案，茅家三口自己把自己給滅了。”路內的敘事貌似冷嘲熱諷，態度冷漠，但通過如此一種陌生化形式敘述出的茅家滅門慘案，卻能夠給讀者留下極其難忘的印象。所謂“有一種無形的力在拽他”，這種“無形的力”到底是什么呢？不正是一種死亡的力量嗎？關鍵處在于，此種死亡力量的生成，與當下中國社會體制的不合理一面，存在著相當緊密的內在聯系。能夠在一部典型的成長小說中有機嵌入如此強勁的社會批判力量，一方面說明路內的小說創作其實在悄無聲息地醞釀發生著某種耐人尋味的變化，另一方面也在為路小路他們的成長營造著特定的社會環境。我們完全可以想象得到，在如此一種嚴酷的社會環境中漸次成長起來的路小路們，又怎么能夠不嬉笑怒罵冷漠諷世憤世嫉俗呢？

“在一段漫長的時間里，我和楊遲像是孤兒院里的兩個孩子，并排坐在小板凳上。時光荏苒，我們沒有長大，還坐著。……這種幻想使我可以跳過凄愴而自戀的童年和少年期，直接進入青年期。有閱歷的人都知道，故事無法細說從頭，故事只能從一個相對合適的地方開始。”作為成長小說，作品的核心情節，自然是路小路、楊遲以及小蘇他們三人的成長故事。這個成長故事是從1996年開始講起的，那一年冬天，大學畢業后在家待業半年的楊遲進入農藥廠工作，同樣作為應屆畢業生的小蘇，也早于楊遲四個月應聘進入農藥廠。因為在化工廠工作的“我”即路小路是和楊遲打小就一塊玩大的好朋友，所以，“小蘇出現之后，很快成了我們最好的朋友，以往我和老楊無聊地坐在屋子里打發時間，在幻想中的孤兒院板凳上討論未來的黃金海岸，忽然有一天，門開了，一道光芒打斷了我們說話，天使沒來，進來第三個孩子往我們身邊一坐。這種情況下，你就算不帶他玩也不行。”這“第三個孩子”就是小蘇。自打三人成為格外要好的同性朋友之后，他們也就開始了前后只不過兩年時光的關鍵性成長過程。這期間，最主要的故事情節，就是他們三位共同領養了孤兒院里一個名叫戴黛的小女孩。問題在于，三個大男孩怎么會想起來去領養一個孤兒呢？一切都源于楊遲自打童年起就無法釋懷的一種孤兒情結。楊遲對孤兒的感情始自童年，五歲那年，因為父親外出進修，媽媽又恰好有病在身，只好把楊遲送到鄰居家借住差不多有半年時間。在這半年時間里，幼小的楊遲強烈地產生了一種孤兒的感覺：“那會兒他去幼兒園，鄰居都不接送他，給了他一份午餐，自己拎著每天去報到。這比孤兒還不如了。”此外，就是他的初戀對象了：“據說那女孩在談戀愛的時候經常說自己是孤兒，導致他心靈深處充滿了負疚感。兩兩相加，就成了現在的樣子。”既然有如此根深蒂固的一種被棄的孤兒情結，那么，楊遲的領養孤兒，也就是自然的事情。路小路和小蘇，作為楊遲的莫逆之交，伴隨著楊遲一起去孤兒院，同樣是情理中事。這樣，本來是楊遲一個人的領養行為，實際上也就成了三人共同的領養行為。戴黛后來之所以會把他們三個人都叫做“爸爸”，所凸顯出的，正是這一點。

所謂的成長小說，最關鍵處就是必須充分地展示出人物的精神成長過程。在《天使墜落在哪里》這部作品中，路小路他們三人的精神成長，與戴黛這位孤兒的被領養，存在著重要關系。更具體地說，小說標題中的所謂“天使”，恐怕也只能夠落腳到戴黛這個孤兒身上。請注意小說中的一個重要細節，那就是，在戴黛就要被外國人領養走之前，幼小的她，曾經與小蘇有過關于天使的簡短對話。“孩子指著遠處說：‘那里有個長翅膀的人。小蘇說：‘那是天使。孩子說：‘前面好多天使。”這一細節就強有力地表明，被棄的孤兒戴黛，正可以被理解為作品中的“天使”。設若不是領養了戴黛這位孤兒，你都很難想象路小路他們三個大男孩，居然在表面玩世不恭、嬉笑怒罵的背后卻也有著柔情似水的另一面。“我們又來到小蘇家，敲門。這一天孩子很興奮，她高興了管我們三個都叫爸爸。我很喜歡這樣，雖然我不是她的爸爸，但每當她這么喊我，就覺得心里有什么地方塌陷下去，必須過很長時間才能恢復原狀。小蘇同樣有此感受。”非常明顯，戴黛這一聲真切的“爸爸”，擊中了路小路們的情感軟肋，召喚起的，是一種難能可貴的悲憫情懷。盡管被棄時戴黛年齡尚且太小，但那樣一種特別的人生經歷卻在她幼小的心靈世界中打上了不可磨滅的印記。一直到已經和路小路他們格外親近之后，戴黛才突然吐露了自己的心聲：“我是被我爸爸扔掉的”，“我記得我媽媽死了，我爸爸把我扔在街邊。”驟聞此言，“楊遲再也沒有力氣抱她，我也沒有力氣接她。我們兩個人坐在街邊的地上，摟著孩子，仿佛也有一位巨大而虛無的父親將我們拋棄。”由以上細節，我們即不難想象到，戴黛的被棄到底給她幼小的心靈世界造成了多深的精神創傷。與此同時，當路小路他們由戴黛的被棄而強烈地感覺到自己的被棄，實際上也就意味著路小路他們自己由此而得到了某種強勁有力的精神救贖。惟其如此，我們方才能夠真正地理解，戴黛的被外國人領養，戴黛最后的離他們而去，到底會對路小路們形成多么巨大的精神打擊。“我不跟他聊這些，接過相機給他們拍合影，閃光燈咔咔的。戴黛癡癡地看著鏡頭。我忽然覺得很難過，就把相機交給小蘇，讓他拍。后來沖出來的照片，非常古怪，我們四個人全都是癡呆的表情，半死不活，一臉茫然，看不出有什么發達的跡象。”故事的開始時間，是1996年，到戴黛被美國人領養離開中國，時間是1998年。前后也不過兩年的時間，但有過領養戴黛的經歷之后，這三個親如手足的年輕人的精神世界確實發生著很大的改變。小蘇向路小路發問：“你覺得心碎嗎？”路小路答：“是的，心碎了。”簡短的兩句對話，寫出了天使戴黛離去后路小路們內心中無盡的憂傷。

由于被洪水困在了劃水縣，楊遲無奈地錯過了與戴黛告別的機會。惟其內心中牽掛著遠去的戴黛，楊遲才會參加孤兒院的中秋節聯誼會。聯誼會后，楊遲隨著藺老師在孤兒院里走了一圈。于是，那么多的智障兒出現在了他的面前。“楊遲跟著藺老師走了幾步，覺得氣氛不對，那里有一種難以忍受的悲痛和沉寂，仿佛你好好地走路忽然沉入了沼澤，仿佛你經歷過的人世、一切時間和經驗在此被擰成一個鬼臉。”只有在此時此刻，在如此一種特定的境遇中，楊遲方才真正地有所體悟：“他想，我以為在劃水縣的屋頂上是最悲慘的時刻。最需要神啟的時刻，現在才知道，神最黑暗的做法，是向你拋出兩百個癡呆的天使。他們都姓戴，但他們沒有名字，只有床架子上的編號，這種時刻你會知道心臟停跳的滋味。”是的，戴黛固然是天使，但其他孤兒癡呆兒也一樣是天使。這些個天使的存在，在小說中既有鏡像的功能，也更有精神救贖的功能。正是依憑著戴黛們的存在，路小路們方才獲得了一種精神救贖的可能，而他們的精神成長也恰好就是在這一過程中得以最后完成的。

柳營的長篇小說《我之深處》（作家出版社2013年2月版）同樣是一部與社會現實緊密相關但卻更具有精神分析意味的作品。在此之前，作家的另外一部長篇小說《淡如肉色》，就以其對于人物精神困境的真切呈現，對于精神救贖可能的昭示而給我留下過較為深刻的印象。這一次閱讀《我之深處》，一個突出的感覺是，柳營的小說寫作有了長足的思想藝術進步，業已踏上了一個新臺階。小說采用的依然是柳營所慣用的第一人稱敘事方式，只不過是由兩個敘述者以交叉穿插的方式完成了總體敘事過程。小說的敘述者，同時也是小說中最主要的男女主人公云雷和雪竹。從表面上看去，他們兩位都屬于當下時代城市里非常時尚的所謂成功人士。云雷的狀況是：“之后，我回到自己的省城杭州，慢慢安頓下來，用最初的積累，在改革開放帶來的各種良好機遇中，生存，發展，投資，有了現在的數千萬資產，這數字仍在源源不斷地翻滾，越滾越大，無窮無盡。”盡管沒有明確交代擁有多少資產，但雪竹的生存境況也是非常不錯的：“2005年下半年，我決定在城西再開一家咖啡館，讓自己忙碌起來，算上城西的新館，現在手里一共經營著三家咖啡館。”一位中年女子的生存境況，當然就是可想而知的事情。依照常理，根本就無需為生計考慮的云雷和雪竹，應該感到特別快樂滿足才對，但實際上，他們倆卻一直處于精神極端不安的焦慮狀態之中。換言之，柳營《我之深處》用大部分篇幅描寫展示的，就是云雷和雪竹那樣一種精神上的驚恐萬狀。在云雷這里，“孤居多年有時也會突然對自己獨住的房子、獨用的雙門冰箱、大餐桌、雙人床以及锃亮的廚具感到不可思議的緊張。我會極度不安地在屋子里來回走動，快速地吞食東西，就算一整天無所事事也是如此。”正因為想拼命地擺脫此種精神不安的生存狀態，所以，云雷才會不斷地自我折騰，以期獲得某種巨大的安慰：“我變得難以抗拒想成家的念頭，老婆、孩子、守候的燈光這些含有幸福寧靜的事物，對我發出巨大的吸引力。”雪竹的狀況，也同樣如此：“這是我喜歡的季節，生活中突然多了龍舟賽選手的號子聲與鑼鼓聲，給早晚的龍游添了幾分陽剛之氣，使這安靜平淡的城市有了不同尋常的活力，它們無形中緩解了我內心莫名的沉重，那些東西生長在最深的、最為隱秘的地方，很難單獨把它們區別開來。”惟其因為內心中有一種無法擺脫的沉重，所以，才會有雪竹與前夫的婚姻，也才會有她后來和永杰之間的那一段露水情緣。歸根到底一句話，所有這一切，都是擺脫乃至超度雪竹內心中那種“沉重”感的路徑與方式。

關鍵問題在于，早已了無生存之虞的云雷和雪竹，何以會精神高度焦慮不安，總是處于一種無法擺脫的憂心忡忡的狀態之中呢？原來，這一切實際上都緣于他們內心中一種強烈罪惡感的存在。又或者，他們的罪惡感，與那位總是會出現在他們夢境中的名叫黑子的男孩密切相關。云雷、雪竹、黑子，他們三位從小一塊長大，一起上學，可以說是親密無間的好朋友和好同學。但因為云雷和黑子他們倆同時都喜歡上了雪竹，所以內心中情感芥蒂的存在，就是無可置疑的事情。一方面，因為黑子已經成為自己潛在意義上的情敵，另一方面內心中又特別仇恨曾經欺辱過雪竹的獨眼，云雷便挑動黑子和自己一塊在一個漆黑的夜晚去雪竹家教訓獨眼：“我對獨眼恨之入骨，也對黑子心懷不滿。我只想做點什么出格的事，來安撫自己那顆受辱的心。”來到獨眼家的瓜地快要靠近石頭屋的時候，云雷攛掇黑子走在前面，沒想到獨眼在瓜地里裝了電線，毫無防備的黑子被電擊倒在地。就在云雷猶豫不決不知道怎么辦才好的時候，他看到獨眼拿著鋤頭從家里跑出來，就那樣在瓜地里挖了一個坑把黑子埋了進去。目睹著這一切的云雷內心中混亂至極：“我的理智狂飛亂舞，就像一群餓極了的混亂的蒼蠅，我相信，即使那雙差不多已經麻木了的腳能將我拖到獨眼身邊，等不及我抗議和還擊，這頭狼就會一鋤頭砍過來，將我打死。殺人滅口，我對此毫無懷疑，他對我早已懷恨在心。”就這樣，獨眼成為殺害黑子的劊子手，而黑子的好朋友云雷，居然成為一個可恥的幫兇。自此之后，黑子就悄然“失蹤”，除了獨眼和云雷之外，并無其他人知曉事件的真相。云雷之所以不僅要逃離故鄉，而且還要從自己的戀人雪竹身邊逃走，正是因為其內心中一種強烈的罪惡感的緣故。而雪竹，要一直等到1997年，待到獨眼就要離開人世的時候，方才徹底明白了事件的真相，她內心中那種無法克制的焦慮不安心理最終得以生成。

作為一部精神分析小說，作品中黑子之死固然是導致云雷與雪竹精神焦慮的根本原因所在，但柳營的值得肯定之處在于，除了黑子的死亡事件，她也還同時設定了另外一些導致男女主人公精神異常的肇因。對于云雷，就是他幼年時去表姐家走親戚的那個晚上表姐夫硬塞到他手里的陰莖：“‘現在，你給我握著這個。粗矮的表姐夫一只手捧著裂成兩半的西瓜，一只手從他的黑褲子里掏出他的陰莖。我一只手拿著西瓜，一只手握著陰莖，它開始變硬，變熱，像一條膨脹起來的蛇。我機械地吃著西瓜，將瓜汁與驚恐一起吞下去。他的陰莖在我的手里跳動，顫抖，抽搐，收縮，變軟，他低聲吼叫了一下，野獸一樣。我的手又濕又熱又黏糊……”很顯然，那個晚上表姐夫的所作所為給幼小的云雷的心靈世界形成了難以修復的精神創傷。某種意義上，云雷之所以要挑撥黑子去獨眼家的瓜地，也與這種無法撫平的精神創傷存在著一定關系。對于雪竹，則是來自于養父獨眼的身體侵犯。盡管說收養了雪竹的獨眼明顯地有恩于雪竹，但給雪竹帶來無法撫平的精神創傷者，也是這個獨眼：“幾乎每次洗澡擦拭自己身體的時候，都會身不由己地想起初中二年級暑假時的那個夜晚。那夜不可碰，一碰就痛。瞬間，在生活中努力建立起來的次序，會無形中斷裂，是一個被撕裂的傷口，就鮮血淋淋地敞開在那兒，伴隨著無窮的哀慟，冒著陣陣寒氣。”與云雷相比較，雪竹無疑是柳營小說中更具人性深度的一位人物形象。云雷曾經傷害過別人，黑子的死無論如何脫不了他的干系。但無辜的雪竹卻只是一個被傷害者，黑子之死實際上與一直被蒙在鼓里的她了無干系。就此而言，雪竹的精神焦慮，其實在某種意義上是替自己的養父獨眼贖罪。

通過以上的分析，我們即不難明白小說為什么要被命名為“我之深處”了。所謂“我之深處”云云，其具體所指，也正是潛藏在云雷與雪竹內心深處那樣一種難以排遣驅除的罪惡感和焦慮感。不能不指出的一點是，類似的原型故事，倘若落到一個通俗作家手里，極有可能被處理成一部帶有強烈傳奇色彩的犯罪偵探小說。但柳營卻很好地規避了那些可能導向偵探傳奇的因素，把它處理成了一部旨在探究表現人物人性深度的精神分析小說。面對著云雷和雪竹被某種罪惡感緊緊纏繞難以擺脫的復雜心靈世界，柳營的難能可貴處就表現為她為這兩位人物提供了獲得精神救贖的現實可能。這就不能不提到小說中的另外兩個人物形象。一位是黑子的老母親，另一位則是云雷那個失蹤了的小女兒。盡管一生中承受了許多的打擊，尤其是黑子的“失蹤”，更是給這位老母親以雪上加霜的痛苦感受，但出現在雪竹面前的，卻是一位特別神定氣閑的老太太：“她皺紋里蕩漾出來的笑，單純真摯，是黑暗的天際發散出來的那道微光，可以感染任何一顆絕望的心。”“她是個苗條、白凈的老太太，姿容纖巧，舉止緩慢，面容慈祥，全身洋溢著善的溫暖，既深不可測又簡單快樂。經歷了那么多苦難，還能在這個世界里，挺起背脊，面有暖意地進入自己構建的世界之中，她因此更能明了生活。她的眉眼間有苦難，也有光芒。”只有在面對這位酷似自己母親（雪竹曾經明確表示，如果可能，她將選擇老太太做自己的母親）的老太太的時候，雪竹方才可能獲得一種空前的寧靜感覺。從這個角度看，老太太的存在所昭示出的，就是雪竹的精神救贖可能。然后是云雷那位失蹤了的女兒。對于一直被罪惡感纏繞的云雷來說，妻子的出現和女兒的出生，意味著他獲得了一種極大的精神安慰：“我相信，圣誕樹下女兒天使般燦爛的笑臉，以及懷里嬌柔的妻子，是最耀眼的陽光，它可以抵御一切黑暗。”但就是如此重要的女兒，卻突然走失了。女兒的走失，對于云雷的精神世界自然是特別嚴重的打擊：“女兒丟了，所有的光都黯淡下來，兩個臨近崩潰的人，做什么都無法挽回，也無法填補虛空。我們之間的沉默，恰似一片無垠的沙灘，誰也沒想要去穿越。”女兒失蹤、妻子離異后的云雷，始終都沒有放棄過尋找女兒的希望，一直到小說的結尾處：“她的臉就是我自己的臉。我是一堆碎片，唯有她才能把我捏攏，用正確的愛的次序，在深處重新捏攏。”“這張照片就是我的救命草，只要她活著，一切都在。”“萬物生輝……”我們都知道，中國是一個沒有宗教信仰的國度，在這個世俗化程度特別嚴重的國度里，要想實現某種精神救贖，是極其困難的一件事情。大約也正因為如此，路內才會在他的《天使墜落在哪里》中把精神救贖的可能賦予戴黛這樣的孤兒，而柳營，也才會刻意設定出如同黑子的母親、云雷失蹤的女兒這樣一類光源的所在。

當下的社會現實固然曖昧不明，但一部面貌復雜的歷史也同樣具有曖昧不明的性質。面對歷史，要想實現藝術意義上的清理和批判反思，也是極不容易的事情。而呂新的長篇小說《掩面》（載《花城》2013年第5期），則正是這一方面一部難得的優秀作品。在《掩面》中，呂新藝術視野極其開闊地對20世紀中國最重要的社會事物之一的“革命”進行著全面深入的勘探與表現。首先，我們應該明確意識到，革命，無論如何都是20世紀中國歷史最重要的關鍵詞之一。“雖然時間的腳步已經跨入了新的世紀，雖然早在上個世紀末就已經有一些學者明確提出了‘告別革命（李澤厚、劉再復語）的觀點，但站在新世紀的起始端點回望剛剛過去的20世紀的中國歷史，其間最令人關注最值得我們深入思考的關鍵問題之一便是革命。不管對發生于20世紀的中國革命持肯定還是否定的立場與看法，我們都應該承認革命乃是20世紀中國最重要的歷史事件之一，革命的發生與發展對20世紀中國歷史的基本發展走向確實產生著某種根本性的制約與影響。正如黃子平所指出的：‘從19世紀中葉到20世紀末，橫跨一個半世紀的中國革命是人類歷史個案中最宏大、最復雜的社會變動。這段時間的中國革命包含了政治學理論中所有類型的革命——千禧年式的農民叛亂（太平天國），無政府式的暴動（義和拳），政變（西安事變和林彪事件），軍事叛變（北洋軍閥時期），國共內戰（1945—1949），自上而下發動的全國性動亂（文化大革命）。其中同時伴隨著極其復雜的意識形態競爭：中學為體西學為用，孫文主義，毛澤東思想等等。這種競爭至今仍在臺灣海峽兩岸以及海外許多華人社區以各種不同形式持續著。”⑥對于呂新來說，關鍵問題在于究竟應該采取怎樣的一種方式對革命進行反思。《掩面》的值得注意處，首先在于作家對于敘事方式的特別設定上。其敘事方式的特點之一，是文體的雜糅。整部小說共計六章，其中的第五章“黑色筆記本”采用了詩歌的表現形式。這一章出現的詩歌一共三首，詩歌的標題分別是“家”、“失蹤的革命者”與“上山下鄉”。三首詩的寫作時間按順序排列，分別是“1967年5月”、“1968年2月”與“1969年4月”。在一部僅僅只有六章的長篇小說中，把其中的一章全部設計為詩歌形式，如此一種帶有雜糅性質的小說文體極其罕見。呂新的這種設定，能夠讓我們聯想到莫言那部曾經獲得過第八屆茅盾文學獎的長篇小說《蛙》。莫言的《蛙》采用了一種可謂是書信體的寫作形式，通篇以敘述者“我”即蝌蚪寫給日本作家杉谷義人先生的六封長信構成。其中的第六封信亦即最后一封信乃是蝌蚪創作完成之后的一個同樣被命名為“蛙”的話劇劇本。這樣看來，《蛙》的敘事過程，在某種意義上也就可以被看作是蝌蚪怎樣收集相關生活資料，醞釀寫作一部名字仍然被稱為“蛙”的話劇劇本的過程。前五封信，是蝌蚪在向杉谷義人先生介紹與姑姑、與計劃生育問題有關的人與事。最后一封信，則是蝌蚪創作完成之后的話劇劇本本身。從根本上說，無論是如同莫言這樣把話劇劇本的形式雜糅到長篇小說之中，還是如同呂新這樣把詩歌的形式雜糅到長篇小說之中，都可以被視為長篇小說寫作中的一種形式創新。需要注意的是，既然把三首詩歌雜糅到文本中并成為長篇小說的一個有機組成部分，那么，這些詩歌就不僅僅只應該被當作詩歌來加以理解。與通常意義上的詩歌相比較，這三首詩歌另外一個更為重要的功能就是敘事功能的增加。盡管呂新并沒有明確交代這三首詩歌的作者是誰，但聯系上下文，我們即不難確認詩歌的作者其實就是小說中那對失蹤了的革命者的女兒。

某種意義上說，這位失蹤了的革命者的女兒，應該被看作是小說文本的一位文字記錄者。由此，自然也就牽引出了小說文本的另外一個敘事特點，那就是對于小說敘述者的特別設定。《掩面》采用了一種可謂是眾聲喧嘩式的多角度第一人稱限制性敘事方式。應該看到，當下的長篇小說寫作中，采用這種敘事方式的小說其實并不鮮見，李銳的《無風之樹》、李洱的《花腔》、田中禾的《父親和她們》等，均屬于這一方面有代表性的作品。與這些作品相比較，呂新作品的特出之處表現在，一是敘述者的特定身份，二是敘述者一種別致的言說方式。細讀小說，你就不難發現，除了以詩歌形式出現的第五章之外，其他五章分別由五位不同的敘述者加以敘述。這些敘述者有的有名有姓，有的始終匿名。具體來說，第一章“噓”的敘述者名叫戴松遼（需要注意的是，這位敘述者在敘述的過程中只是自稱為戴某人，我們是把第一章中戴某人的若干敘事話語，與第五章中名為“失蹤的革命者”一詩中所引述的戴松遼的一些話語相對照，方才確證戴松遼便是第一章中的敘述者），第二章“向陽農場”中的敘述者是一位姓蔣的同志（“你爸爸開玩笑說，老蔣同志，我們種點什么好呢？小麥？玉米？土豆？”由此可見，這一章的敘述者姓蔣），第三章“新華書店的晏叔叔”中的敘述者名叫晏永貞，第四章“呆若木雞”中的敘述者就屬于一位無名無姓的匿名者（但可以確證的一點是，這是一位女性），第六章“沉沉一線穿南北”中依然是一位匿名的敘述者。關鍵在于，無論有名或者匿名，這些人所擁有的卻是一種共同的社會身份，即他們都是有著豐富革命經歷的立場特別堅定的革命者。我們之所以認定革命者身份充分顯示了呂新敘述者設定方面的特出之處，關鍵原因在于，這些革命者的一個共同特點就是，盡管他們自身已經在“文革”中因為各種各樣的原因被打入政治另冊，但或許是長期的革命經歷依然固化了他們的思維方式的緣故，他們依然如故一如既往地站在革命的立場上為革命辯護。關于這一點，你只要看一看他們的談話基調，即可有一目了然的了解。也正因此，我們就完全能夠想象得到，借助于如此一些革命意志堅定者的敘事口吻來實現一種對于革命的理性沉思，到底會有多大的藝術難度。而呂新的創造性，也正突出地體現在這一點上。與此同時，不容忽視的另一點是，這五位革命者的性格各不相同，雖然很難說呂新已經做到了人人各有其聲口，但幾章敘述文字互相之間的差異卻也是比較明顯的。能夠做到這一點，說明了呂新一種非同尋常的藝術能力的具備。

敘述者的特定身份之外，另一點是言說方式的別致。言說方式之所以別致的根本原因在于，這些敘述者所有的言說，面對著都是同一個言說對象。那么，這個言說對象是誰呢？這就要提及整部小說的基本敘事線索了。卻原來，這位言說對象就是前面我們已經提及過的第五章中那三首詩歌的作者，亦即那位革命者父母皆已雙雙失蹤了的女子。應該明確的是，除了知道她的女性身份之外，小說自始至終都沒有透露過這位女子的姓名。既然父母雙雙不知去向，那么，四處尋找自然也就成為這位無名女子的必然選擇。請一定注意，她的革命者父母雙雙失蹤的時間，正是“文革”期間。既然那些作為敘述者的革命者都被打入了政治另冊，那么，她的革命者父母的失蹤也就難言奇怪了。為了尋找失蹤的父母，這位女子可謂歷盡千辛萬苦，跑遍了大江南北。請注意第六章中的相關敘述：“北邊那些地方，最遠去過哪里？”“黑龍江的海林，還有塔河和呼瑪？”“南邊呢？去過海南島？”“什么，只是在海峽這邊朝南面望了望，沒有上去？”不僅如此，這位女子幾乎走遍了所有有可能的地方：“剛才你說，除了各地的監獄，凡是有可能的地方差不多都去過了，那為什么沒有去監獄呢？……哦，我明白了，即使人就在里面，也沒有人會告訴你。”對于這樣一種固執的探尋過程，我們完全可以用“上窮碧落下黃泉”的詩句來做出評價。也正是在這位女子尋找失蹤父母的過程中，她先后遭遇了文本中五位承擔著敘述者功能的革命者。面對著執意尋找父母的這位后輩女子，這五位革命者情不自禁地陷入了對于她父母的回憶之中。不能忽略的是，這些革命者在回憶自己當年戰友的同時，一方面回顧著自己親歷過的那些革命歷程與經年往事，另一方面卻也發表著對于“文革”時局的看法。因為面對著的是一位戰友的后生晚輩，你輕易就能夠發現，這些革命者的言說都有著一種突出的耳提面命的教誨意味。盡管呂新未做出過明確的說明，但依循事理邏輯，我們能夠讀到這些敘述文字的一個前提，就是須得有一個相關的記錄者。因為他們之間的對話是面對面單獨進行的，所以，這個記錄者就只能夠是四處尋找失蹤父母的這位女子。也正因此之故，我們方才應該明確意識到除第五章外的其他各章其實有著一種潛對話的性質。惟其因為存在著一個切實的對話對象，這些革命者才能夠被召喚出一種強烈的敘述激情來。

或許與敘述人稱的變換有關，面對著采用第一人稱多角度敘事方式的《掩面》，讀者一方面會強烈地感覺到小說的虛構性特質，另一方面卻會意識到小說話語建構性的突出存在。仿佛原本空無一物，而呂新卻如同一位手持魔術棒的魔術師一樣，只是憑借著對于敘事話語的創造性運用，就憑空地建構起了一座活靈活現的藝術大廈。當然，對于呂新來說，他的話語建構行為有著明確的目的所指。借助于這些革命者的敘述話語，作家意欲實現的是對于革命本身的藝術勘探與追問。但正如我們前面已經指明的，這些敘述者均屬于立場特別堅定的革命者，他們的敘事話語充滿著對于革命事業的忠誠，洋溢出的是一種革命的自豪感。這一點，在第四章“呆若木雞”中的那位女性匿名敘述者身上表現得最為明顯。明明已經被打入了政治另冊被迫離職下放，但這位革命者的革命熱情卻依然高漲。當那位失蹤者的女兒對她的現實處境有所質疑時，這位革命者的回答顯得特別“鏗鏘有力”：“啊，你這個孩子，你是不是以為我也犯了錯誤，像你那個父親一樣？年輕人，我以一個過來人的身份，嚴肅而鄭重地告訴你，我沒有犯錯誤，絕對沒有！我來這里，完全是為了響應黨的號召，響應毛主席的號召，與貧下中農同志交朋友來了，與工人兄弟們交朋友來了，在交朋友的過程中接受他們的再教育。”“你想問什么？我還要在這里住多久？我不知道，我服從組織的決定和安排，上級要求我在這里住多久，我就住多久。”從這些敘事話語中，我們所感受到的，不正是一種堅定的革命立場嗎？但關鍵在于，一方面是人在控制話語，另一方面卻也會出現話語失控的情形。在這些革命者的敘事話語中，往往會在無意間留下很多自相矛盾自我解構的話語縫隙。呂新的值得肯定處，就在于他極敏銳地洞察并抓住了這些敘事話語中出現的縫隙，利用這些縫隙不動聲色地實現了對革命的一種解構式的理性沉思。更何況，這些自相矛盾的話語縫隙，與革命者的革命立場之間，實際上形成了一種鮮明的悖反效應。兩相對照，呂新小說自然也就產生了一種強烈的藝術反諷意味。從這樣的意義上說，能夠借助于革命者的敘事話語而巧妙地達至一種解構革命的理性沉思效應，正可以被看作是呂新《掩面》藝術原創性的一個重要層面。

細察這些敘事話語，在好多地方我們都可以發現作家反思革命的那些話語縫隙的存在。典型如第四章中革命者老譚回到當年的鄂豫皖革命根據地時的情形。按照敘述者的說法，自打1932年10月撤離鄂豫皖之后，幾十年間，老譚只回去過一次，而且只停留了一天。為什么呢？因為老譚覺得自己實在無法面對父老鄉親：“老譚說他不敢回去，無顏面對大別山的鄉親們。當年有那么多的子弟跟隨他出來鬧革命，經過一次又一次的大大小小的無數的戰斗，經過東西南北的轉戰，絕大多數的人都犧牲在他鄉的土地上，再也回不到大別山，再也回不到鄂豫皖去了。鄉親們見了面，跟我要人，打聽某某的下落，我該怎么辦？”“幾十年了，老譚幾乎夜夜都做噩夢，有時夢見作戰，轉移，有時就直接夢見鄉親們向他要人。……母親要兒子，妻子向他要丈夫，兄弟向他要兄長。他們問他，為什么你回來了，他們卻至今都沒有回來？”面對著這樣的質問，老譚實在不知道該怎么作答。老譚可以逃避著不回鄂豫皖，但他卻無法不面對自己的內心：“他看出這山川間有怨氣，有悲哀，有沖天的怨氣、亙古的悲哀和深深的寂靜。很多人都死了，而他還活著，這就是一種不公平。”在這里，借助于革命者老譚的感受，作家固然提出了命運的不公平問題，但更主要的，恐怕卻是要進一步詰問革命的合理性問題。那么多的生命在革命過程中的犧牲，實際上凸顯出的正是革命一種可怕的暴力性質。面對如此一種有力的詰問，我們所強烈感受到的，乃是革命與人性之間一種激烈的碰撞與沖突。更不容忽視的，則是類似于三叔公一樣的悲劇故事。當年的革命年代，三叔公曾經憑借一己之力，掩護過七名紅軍傷病員長達半年之久。但在三十多年之后，他的這些作為卻沒有得到政府的承認，原因僅僅在于無法提供自己之外的其他憑證材料。徹底失望之后，“三叔公說，不要去找，我早就想明白了，我不應該這樣做事情呢，甚至都不應該有那種想頭，不怨別人說，自己這事做得確實有些見不得人，想起來都臉紅呢。”明明為革命做出了巨大的貢獻，但卻得不到政府的認可，三叔公這種不公平的悲劇遭遇，自然構成了對于革命合理性的質疑與詰問。

同樣值得注意的，是第四章中的女性匿名者所講述的她與丈夫之間那個“革命”式的新婚夜晚。在他們的新婚之夜，當丈夫老譚準備寬衣解帶的時候，妻子的反應卻非同尋常：“四，在今天這樣一個美好的時刻，你不覺得我們應該克服個人主義的思想，在睡覺之前先干點兒什么更有意義的事情么？”干什么呢？學習一篇毛主席的著作：“陜北的那個新婚之夜，我后來折中了一下，既沒有按老譚的意思，也沒有依我的主張，而是挑了一篇不長不短的文章。”“我們學啊學，一直學到夜已經很深了。我們披上衣服，起身來到窯洞外面，聽見延河水在我們的腳下輕聲地流著。抬頭仰望寶塔山，巍峨的寶塔像一把利劍，直立在夜空。”“到今天，我也還敢說，我和老譚，我們兩個的婚姻，充滿了革命的元素……兩個人共同捧讀一本毛主席的著作，就是我們的結婚的證明。”毫無疑問，這段敘事話語中充滿了講述者一種強烈的革命自豪感。能夠以捧讀毛主席著作的方式度過自己的新婚之夜，在革命者看來，是非常有意義的一件事情。但只要轉換一個角度，從正常的思維方式去看，你就不難發現其中明顯地隱含著一種革命機制對于個人生活的強行干預與僭越的意味。這樣的一種行為方式，顯然意味著革命元素對于日常生活的深度滲透與介入。實際上，呂新《掩面》所集中思考表現的，正是革命機制與個人主義之間水火不容的矛盾沖突。這一點，在那位失蹤了的父親身上表現得最為明顯。

首先值得注意的是，出現在不同敘述者口里的這位父親的姓名一直變來變去，始終沒有得到切實的確定。在第一章中他的名字是孫渡，第二章中變成了黃晟，第三章中他的名字是白莽，第四章中又變成了劉高張，第六章中干脆就沒有了姓名。不只是姓名無法得以確定，他的人生故事也并不完整。我們只有把碎片化散落于各個不同的敘述者口中的故事片斷拼貼起來，方能夠大致組合出一個相對完整的失蹤父親形象來。

或許與他的知識分子身份有關，投身革命之后，父親并沒有拿起刀槍走向前線，而是長期在白區從事地下工作。在白區工作期間，父親一方面是運氣不佳，另一方面更要命的，則是因為堅持個性而與頂頭上司老趙發生過激烈的沖突。與自己的頂頭上司過不去，父親政治上的進步自然就非常艱難。關鍵還在于，或許正是因為擁有個性化思想的緣故，他總是會觸犯各種各樣的革命紀律，這樣才會給戰友留下特別擅長于寫檢查的印象。非常明顯，父親的擅長于寫檢查，說明的正是他和革命之間的一種緊張關系。正因為他不斷地與革命發生沖突，才會經常處于犯錯誤的狀態，也才會經常寫檢查。細究父親與革命不斷發生沖突的根本原因，就在于他的個性化的思想行為總是合不上革命的節拍，總是要與代表革命的組織對峙碰撞。惟其如此，他的戰友才會對他做出這樣的評價：一方面他全身心地投入革命，但在另一方面，“在他的內心深處，他有他所鐘情并向往的東西。據我所了解，那個隱伏在他內心深處的東西，或者說事物，那個像是怪獸，也可能如同一片芳草密林一樣，誰也沒有見過的東西，并不是革命。”“人就怕有這個東西，有了這個東西，一個人也就有了永遠的心事，等于背上了一個一生都無法卸掉的沉重的包袱。心里有了這個東西以后，無論再去做什么，都難以做到全心全意，無論對人或是對事，會永遠地隔著一層皮，也許是膜，或者是霧，其間的沉重和痛苦會無法倒出，無處安放，會伴隨他一生一世。”這個東西是什么呢？很顯然就是一個知識分子的個性化思想。革命要求個人無條件地服從、馴順于組織，而知識分子的個性化思想卻總是使他帶著懷疑的思考的眼光看待理解包括革命在內的一切。導致失蹤的革命者父親一生悲劇的根本原因，顯然在此。通過這樣的一種革命人生悲劇的追敘與詰問，呂新的寫作主旨就是要對于革命做一種深入透辟的理性沉思。

無論如何都不能被忽略的，還有小說那樣一個極富象征意味的標題“掩面”。這個標題，首先讓我們想到的，是掩面而泣這個成語。面對失蹤的革命者父親這樣的人生悲劇，掩面而泣是順理成章的事情。但也不僅僅是掩面而泣，除此之外，“掩面”顯然還有更深刻的象征意味。落實到文本層面上，無論是那位始終沒有透露姓名的探尋失蹤父母的女子，還是那位自己的姓名一直沒有得以確定的失蹤者父親，甚至于那些匿名的敘述者，也都稱得上是“掩面”。更進一步地說，呂新所意欲對之做出理性沉思的革命本身、歷史本身，實際上也都處于“掩面”的曖昧不明的狀態之中。“他們究竟是一種什么樣的情況，我也不是很清楚，無論什么時候想起來，都像是在一場大霧里，對面是什么情況，周圍有什么，好像都被遮擋著，一時很難讓人做出正確的判斷和決定。”敘述者在這里固然具體談論著失蹤的父母，但在象征的層面上，卻也未嘗不可以被看作是對面目不清的革命與歷史的一種隱喻性表達。如此看來，那位無名女子對于失蹤的革命者父母蹤跡的探尋過程，就完全可以在一種象征的層面上被理解為是對于革命與歷史真相的追問與表現過程。同時，我們也須注意到，呂新在小說中的不少地方都在借助敘述者的口吻談論著命運無常的話題。比如，“這中間，除去主客觀的原因外，還有一種至關重要的東西一直都在冥冥之中操縱著一切，決定著一切，決定著人生脈絡的起伏和最終的走向。”再比如，“活著，一年一年地過著，老有一種感覺：世界好像總是在有意無意地與人們開著各種各樣的玩笑，有相當一些的讓人難以招架，無法承受。”把這些探討命運沉浮的理性話語與小說那個“掩面”的標題結合起來，則作家一種哲學層面上對于生命存在的思考與領悟的意趣，自然也就凸顯無疑了。這就再一次充分證明呂新的小說創作終于擁有了“一種可以被稱之為精神哲學的彌漫于全篇的形而上思考”。

張煒的中篇小說《賣禮數的狍子》（載《人民文學》2013年第11期）是一部嚴重關切當下時代道德精神缺失的優秀作品。作家把這種思考寄寓到了小說中一位亦真亦幻的人物老狍子身上。故事發生在海邊的一個村莊里。按照村子里的故事中心——鐵匠鋪中那些上了年紀的老頭們的敘述，遠離村莊的林中小屋中居住著一位據說是由狍子變成的老人。有一次，村子里一個名叫“二轉兒”的獵人打獵時發現了一只長相俊美的大動物狍子，于是就緊追不放。追來追去，把狍子給追到了樹林中的一間小屋里。就在“二轉兒”以為自己可以穩操勝券地追進小屋準備甕中捉鱉的時候，沒想到狍子卻失去了蹤影，出現在“二轉兒”面前的，居然是一個看上去六七十歲的老人。盡管“二轉兒”內心里懷疑是狍子變成了老人，但他卻無論如何都不能夠對這位老人下手。令人稱奇的是，“二轉兒”和這位被村里人稱作“老狍子”的老人竟然成為了朋友，因為他治好了“二轉兒”父親的老寒腿病。這位老人之所以被稱之為“賣禮數的狍子”，根本原因在于是“禮數”的積極宣揚和傳播者：“大家都知道那個老人在海邊一帶名聲大極了：只要誰家的孩子不聽話，家里大人就把他送到那里去；誰家的兒女頂撞長輩，也要把他送到那個地方去。”“就像一種傳染病似的，海邊一帶村子都變得有些不一樣了——人變得安靜了，和氣了，斯斯文文了，不再有大喊大叫的火爆脾氣了。”村人有能言善辯如“二鍋腰”者對老人頗不服氣，遂找上門來與老人辯論，試圖在“禮數”問題上和老人一爭高下。兩人所集中爭辯的，正是鄉村日常生活中的道德精神問題。雖然“二鍋腰”早已做好了充分的準備，但兩人辯論交鋒的最后結果卻還是以“二鍋腰”的主動認輸而告終。辯論過程中，除了一些具體問題的爭執外，“老狍子”關于“禮數”帶有抽象意味的一段話值得特別注意：“不，講‘禮數不光是鞠躬，還有好多呢，不過是守規矩。其實不光是人，野物，林子、海和山，星星月亮日頭，刮風下雨，漲潮退潮，這些都按自己的規矩自己的樣子來過……”很顯然，“老狍子”在這里已然把道德精神由人類社會擴展延伸到了整個自然界。在他的理解中，社會和自然界的萬事萬物都應該恪守“規矩”。常言道，無規矩不成方圓。倘若社會和自然界的萬事萬物都能夠恪守各自的“規矩”，各自的“道”，按照一種寬泛意義上的道德精神行事，那一個和諧世界的生成方才真正可能。其中，某種現代意義上的生態意識的存在，是昭然若揭的事情。只要是熟悉張煒小說的讀者，就都知道，近些年來，張煒小說作品一個越來越突出的特質，就是對于包容著萬事萬物的那樣一種眾生平等觀念的執著表現。我個人的一種強烈感受是，張煒此種觀念中的深厚思想內涵，甚至于都不是現代意義上的所謂生態意識能夠包容說明的。

不能忽略的是，張煒所特別設定的那樣一種把單數與復數整合為一體的第一人稱童年視角。也就是說，小說的敘述主體，既是“我”，也是包括“我”的兩個小伙伴虎頭和小雙在內的復數組合“我們”。一會兒是“我”：“回家后，我將林中小屋發生的事從頭至尾說給外祖母，說得很詳細。”一會兒是“我們”：“我們玩了許久才停下，準備吃飯了。”整部小說的敘事，就是在單數的“我”和復數的“我們”之間不斷穿插交叉的過程中得以完成。“我們”作為三位正處于關鍵成長過程中的涉世不深的孩子，一個突出的特點，就是對世界充滿著好奇，有著可謂不倦的探究熱情。對于復數人稱“我們”的特別強調，明顯隱含著成長中的少年一代與歷經人世滄桑的老一代精神上的對話意味。這其中，尤其重要的一點，是“我”和外祖母的對話在文本中的適時穿插。正是依賴于外祖母的敘述，讀者方才能夠對于“老狍子”的前史有所了解。卻原來，“老狍子”曾經是外祖父的莫逆知己，當年有過給村中大戶看林子的經歷。后來，在歷史發生了重大的變故（假若對照中國現代歷史，此種變故顯然隱指著現代革命的發生）之后，大戶被打死，“老狍子”慘遭毒打后被迫遠遠地逃走了。盡管張煒把這些都很巧妙地推到了故事的后臺，但無論如何都不容忽視的是，講“禮數”的“老狍子”曾經慘遭過“禮數”被放逐之后的非人待遇和苦難經歷。惟其因為有過這種非人的苦難經歷，“老狍子”之對于“禮數”、對于道德精神的宣揚和傳播方才獲得了一種強有力的藝術支撐。

令人稱奇處，還在于張煒一種別致的小說結尾方式。小說的結尾是在一個有月亮的安靜的晚上，“我們”三個小伙伴跟隨著“老狍子”來到了海邊。好奇的“我們”對“老狍子”提出了一個重要的問題：“你會變成狍子嗎？”“老狍子”一邊回答“會的，等海邊上再也沒有獵人的時候，就讓我變成一只狍子吧”，奇跡一邊發生了：“也許是太恍惚，是幻覺，我那會兒真的看到一只高大的動物，就像一只大鹿，在前邊的葦叢和柳棵間一縱而過，攪起一陣大大的漣漪……”而“老狍子”自己，卻突然間消失不見了。就這樣，小說的敘事以狍子變人的傳說始，以“老狍子”最終又變為狍子終，很好地完成了一個首尾照應的敘事圓環。當然，更為重要的是，這種藝術處理方式中一種浪漫主義意味的強勁凸顯。在一個現實主義書寫依然占據文壇主流的狀況下，張煒這樣一種充滿文化瑰麗神奇藝術想象力的浪漫書寫的意義和價值，不管怎么說，都應該獲得充分的理解與衡估。

藝術處理方式同樣稱得上精妙的，是須一瓜的中篇小說《第五個噴嚏》（載《長江文藝》2013年第10期）。這是一篇旨在關切、書寫女性不幸命運的作品。女主人公河惠是一位天生麗質，有著“纖細光潔的腳踝”和“兩條款款上下的、修長白皙的腿”的美麗女性，即使在當時只有十二三歲還不怎么通人事的女性敘述者“我”的眼里，她也美麗非常：“我說，整個宿舍大院里，所有的人里面，她是最美的人了。”“那天，我正式發表了這個感嘆。我還補充說，河惠真是好看死了。”大約正是因為河惠過于鶴立雞群的緣故，她在同性中的被嫉恨，也就勢在必然。一方面，“我感覺媽媽和姐姐還有左鄰右舍的其他女人，好像都不怎么喜歡和河惠在一起說什么。”另一方面，當這些女人們以說閑話的形式非議別人的時候，“河惠是經常被閑話的人物。”但就是這樣的一位美麗女性，她的命運遭際卻十分悲慘。平白地遭到同性們的嫉恨閑話倒在其次，關鍵是她那帶有明顯交易色彩的悲劇婚姻。河惠的家人極有心計，“讓一個女兒換來了全家人的城市戶口，換來了弟弟妹妹們的城里工作。”一樁婚姻，之所以能夠達到如此效果，原因在于河惠丈夫的生理缺陷：“我們還知道，河惠的男人老馬在部隊一次訓練中失誤，做不了男人。”只有在了解到事情的真相后，讀者方能明白河惠此前生活中的種種怪異舉止。比如，她會告訴“我”：“三，找丈夫首先是找男人，男人，你懂嗎？他首先必須身體好。身體好的男人才是男人。……如果身體不好，什么都白搭，你不如不結婚！”比如，明明是排隊買雞蛋時遭到了男性的猥褻，男性的排泄物粘到了她的褲子上，但她卻居然感到特別享受。再比如，在年齡幼小的“我”面前，河惠會情不自禁地談論與性有關的話題。所有的這一切，皆是因為她的生命本能，她的正常欲望和精神遭受極大壓抑的緣故。到最后，河惠長期被壓抑的生命本能終于大爆發。她居然與一個比自己年齡小很多只有十九歲的男人在水庫邊的一間破舊房子里偷情。尤其令人驚異的是，在偷情被抓衣服被藏起來之后，河惠竟然就那么光著身子走回了家：“沒想到，她就那樣光溜溜地從水庫舊指揮部的破房子里，一路下山，走過大街、走過人民體育場、走過河尾菜市和鎮醫院，就那么一絲不掛地走了一大圈回到我們大院啦！”這段描寫，應該被看作是小說中極具神采的一筆。曾經被嚴重壓抑以致心理扭曲的河惠，以如此一種赤身露體的方式向不公正的命運，提出了強有力的抗議。如此一種描寫背后，一種女性主義立場的存在是顯而易見的事情。當然，同樣能夠見出須一瓜女性主義立場的，還有事發后男女兩性對于事件所作出的不同反應：“擁護同情河惠的人，大多是失口的男人；各家女人因為男人的立場暴露，不恨河惠的恨了，恨河惠的更恨了。”借助于女性仇視女性的方式，來巧妙地出示一種女性主義立場，正可被看作是須一瓜這部小說藝術上的一個值得肯定處。

與張煒《賣禮數的狍子》異曲同工的是，須一瓜在《第五個噴嚏》中，采用的也是正處于成長關鍵階段的第一人稱童年視角。敘述者“我”也即“三”，是一位年僅十二三歲的初通人事的少女。如此一個年齡階段的女性，對于包括男女之情在內的許多事情都處于懵懵懂懂似懂非懂的狀態之中。借助于這樣一種奇妙的敘事視角，須一瓜極具藝術性地完成了對于河惠這樣一位女性悲劇命運的透視表現。不容忽視的，還有小說標題的象征意義。小說中，河惠一個標志性動作，就是經常打噴嚏。用河惠自己的說法，叫做“有噴嚏我就要打痛快、打光。打噴嚏是一件舒服的事，經常打，我就不會生病”。就這樣，描寫河惠打噴嚏，自然也就成了小說的核心細節。很顯然，河惠的打噴嚏，已經不再僅僅是一種生理行為，從象征的意義上說，這個“打噴嚏”，正是女主人公“生命力噴發的小小激情和欲望”，是她那被嚴重壓抑著的生命本能。

最后要提及的，是鐘求是的短篇小說《送話》（載《收獲》2013年第5期）。送話？話還可以送么？為什么要送話呢？這是看到小說標題后我的一種本能反應。帶著如此一種強烈的疑問進入文本，方才明白鐘求是講述的，是一個與注射死亡這種新型行刑方式密切相關的故事。小說中的視點性人物，是畢業于中文專業的女法警王琪。原本以為能夠得到這個工作機會，是因為法警隊需要寫材料的人，沒想到，王琪寫材料的時間并不長，她很快就被派到醫學院學習。“她學習的科目主要有兩項，一項是醫學基礎培訓，包括熟悉人體結構、檢查指標，以及如何對付猛然抽搐、臨時休克等。另一項比前一項更重要，即臨床靜脈穿刺實踐，說白了，就是學會注射。”卻原來，法警隊錄用她，就是要讓她在經過相關的訓練后，學會用注射的方式執行死刑。盡管表面看起來只是完成一次注射的動作，但實質上卻意味著要以一種文明的方式剝奪他人的生命。這項工作對于王琪的巨大挑戰，可想而知。

然而，更讓王琪始料不及的是，她第一次執行注射死刑的時候，就遇上了“送話”這樣一個難題。被執行人葉棗是一個殺人犯，他犯罪的原因是因為自己的女友遭到了男同學的強奸，身為銀行保衛科副科長的他沖冠一怒為紅顏，開槍殺死了那個男同學。就在葉棗被王琪執行死刑前一剎那，他給王琪留下了一句話，請求王琪一定要設法帶給自己的母親。一句什么樣的話呢？“就說我對不起她。”受人之托，忠人之事，更何況還是如此一位已經遠赴黃泉的殺人犯留下的委托遺囑。于是，在經過了一番周折后，王琪終于來到了葉棗的家鄉昆城。沒想到，盡管找到了葉棗的家，但他的母親卻因為過度傷心的緣故離開了家，一生信佛的她躲到了一座叫做信云寺的寺院里。小說的最后終結，也就在這座信云寺里。來到信云寺，打聽到葉棗母親很可能在上邊給鳥兒放生，王琪便來到了上邊。上邊只有一位正在給鳥放生的老女人，但她卻拒絕承認自己就是葉棗的母親，并且說葉母下山買鳥去了。于是，王琪便呆在旁邊，看老女人怎樣給鳥放生。看了一會兒，王琪主動提出自己要學著也放生一只鳥兒。她一邊放生，一邊開始在心里把話講給了這只鳥兒：“‘這只鳥兒，我可以把話說給你聽的。知道嗎？我來這里是為了捎一句話，不是捎別人而是捎我自己的話。又說，‘我想對著葉棗母親說一句話，對不起！是的，就三個字，對不起！又說，‘我知道自己什么也沒做錯，可就是想說出來。這么在心里說過，她打開嘴巴，發出了聲音：‘對——不——起！”必須注意到小說結尾處的這種情節突轉所具有的重要意義。本來是葉棗委托王琪替自己對葉母來說“對不起”，沒想到，到最后卻變成了自己實際上“什么也沒做錯”的王琪一定要真誠地對葉母說一聲“對不起”。有了如此一種情節突轉，作家對于一種悲憫情懷的表現就得到了更加有力的凸顯。假若說王琪的遠赴昆城“送話”已然表達了一種悲憫情懷的話，那么，有了這種情節突轉之后，作品的悲憫情懷就得到了明顯的強化。因為不管怎么說，是王琪自己親手剝奪了葉棗的生命。惟其如此，鐘求是才會用這樣的兩段話語為小說作結：“此時的天空無比空泛，空泛得像一片白色銀幕。銀幕上，那只鳥的遠去成了唯一的內容。”“老女人舉著腦袋，久久不動。王琪也舉著腦袋，久久不動。”正所謂言有盡而意無窮，這樣的一種結尾處理方式，給讀者留下的是無限的思想藝術闡釋空間。

注釋：

①閻連科《發現小說》，載《當代作家評論》2011年第2期。

②程德培《現實和超現實的“主義”》，載《收獲》2013年長篇小說增刊秋冬號。

③王春林《二十世紀九十年代以來的方言小說》，載《文藝研究》2005年第8期。

④丁帆、傅元峰《閻連科：？骉年月日？骍、？骉堅硬如水？骍》，載《當代作家評論》2013年第6期。

⑤王春林《繁榮中的沉潛與拓展》，載《文藝爭鳴》2006年第5期。

⑥王春林《對知識分子與革命關系的沉思與表達》，載《山西大學學報》2004年第5期。

責任編輯 李秀龍