戲劇新生代的困惑與探索

陶慶梅

戲劇新生代的困惑與探索

陶慶梅

青年人的藝術創作，在很多時代都被人們關注。人們總是對青年人有著這樣那樣的期望，期望他們的創作能夠推陳出新，在新的時代找到藝術的新樣式、回應新問題。最近幾年，從以孟京輝領銜的北京青年戲劇節，賴聲川主持的烏鎮戲劇節的“青年競演單元”以及田沁鑫的“新寫作計劃”等等，可以看出，著名戲劇導演也紛紛將目光投向70后、80后的青年創作群體；與此同時，越來越多的青年戲劇導演,如黃盈、趙淼、王翀、李建軍、周申等等，也在努力適應市場規則的同時努力追求帶有個性特色的表達方式。隨著這些年輕的戲劇導演逐漸進入觀眾的視野，進入市場的角逐，進入藝術的探索，人們對這樣一批年輕的戲劇導演充滿好奇，當然，也不免寄予厚望：希望他們能夠如他們的前輩導演一樣推陳出新，賦予當代戲劇新的面貌[1]。

對當代青年戲劇人的理解與認識，不可避免地是在比較中獲得的。這種比較既包括他們之間的互相比較，也包括和60后的導演十年前的作品相比較。我自己更感興趣的是將當前的青年戲劇與十年前的青年戲劇做比較，嘗試理解，在不同的時代，同樣對于時代變化最為敏感的青年人，他們的創作有什么樣的不同？為什么會出現這樣的不同？

在縱向比較中認識青年人的戲劇

如果我們將如今在戲劇舞臺上非常受關注的年輕導演（他們基本上是70后、80后）的作品與孟京輝、田沁鑫、牟森這些60后戲劇導演上世紀90年代大約同樣類型的作品相比較的話，很容易發現這二者的差異。我選了三組進行比較。

比如在民族化方向的實踐上，我們可以將田沁鑫1997年創作的《斷腕》與黃盈2011年創作的《黃粱一夢》略做比較。《黃粱一夢》的題材來自唐傳奇，導演黃盈也試圖在現代劇場中以中國戲曲的表現方法呈現中國故事的韻味：在舞臺上有一名身著中式服裝的敘述者，不時地在舞臺上喂喂魚缸里的魚；主要演員是戲曲演員（其他非戲曲演員顯然也受過一定的戲曲表演訓練），在步伐、身段上都有著戲曲演員的一些特點。不過，《黃粱一夢》最為別致之處應該是導演在舞臺四周放置了幾個電飯鍋，鍋里一直在煮小米飯。等到演出結束（大約90分鐘），小米飯也煮好了，觀眾可以和演員一起分享小米飯。也許導演是希望觀眾在看完戲后重新體驗一下什么叫榮華富貴不過是黃粱一夢而已吧。

應當說黃盈導演的《黃粱一夢》是有自己的創意的。只是，這些小的劇場創意在舞臺上都是獨立的，彼此之間沒有呼應。因而，它們并沒有構成這部作品完整的、獨特的舞臺敘述方式，更不用說美學風格了。

我們再來看一下田沁鑫1997年的處女作《斷腕》。《斷腕》取材于遼國蕭太后述律平的故事。在這部根據歷史記載中幾段話鋪陳出的作品中，田沁鑫沒有用任何的戲曲演員，舞臺上也沒有特別強調“中國元素”，但卻以簡潔的舞臺敘述創造了民族化的美學表達。

《斷腕》與中國戲曲最大的相似性，就是舞臺是空的。年輕的田沁鑫導演，以電影蒙太奇的技術手法（述律平的老年與少年的不同場景，竟然同時呈現在一個舞臺上），以現代舞演員的身體造型（舞蹈演員金星為《斷腕》的舞臺營造了獨特的雕塑感），在這樣一個空的舞臺上創造了自由的流動時空，也創造了獨特的中國美學韻味。這樣一種美學上的創造，在今天看，仍然是獨一無二的。黃盈的《黃粱一夢》與之比起來，就顯得過于小巧別致，缺少對于傳統美學方式深切的領悟。

如果說民族化的努力需要更多的經驗，那么，在戲劇與影像等當代藝術的結合上呢？這些年，王翀與李建軍在這方面都走得很激進。王翀在《雷雨2.0》中直接讓攝影機入場，將現場表演與攝影機同時拍攝下的場景，并置在一場演出中；李建軍在《美好的一天》中讓二十幾位群眾演員陸續坐在臺口，同時講述自己的一天，觀眾則是人手一個調頻器，可以根據他的喜好選擇他要聽的那個演員的講述；在舞臺后方，一個爐子在靜靜地燒著開水……

這些時髦的劇場藝術，在年輕的戲劇導演手中，的確也已經玩得像模像樣——而且，只要愿意，你還可以給這些表演負載很多的意義。只是，在我看來，這些作品，比起牟森在上世紀90年代創作的《零檔案》來，就顯得機敏有余、力量感不足。在《零檔案》的舞臺上，并不完備的影像技術、帶有工業化氣息的鼓風機以及鍛壓機壓榨出四濺的蘋果汁液……這些，讓整個舞臺洋溢著叛逆青春的能量。

此外，在舞臺敘述方式上，年輕的導演又走了多遠？孟京輝導演的特點之一就是不按照傳統的、所謂“現實主義”的敘述方式來做戲。比如《戀愛的犀牛》，明明與馬路的愛情是故事的主線，但這個愛情故事是經過多重敘述推進的：這里面明明與馬路愛情故事是主線索，馬路個人的故事（馬路與犀牛）以及馬路的朋友們插科打諢分別又是兩條敘述線索，這三條不同的線索同時推進，共同成就了馬路與明明各自對于愛情——也是他們對于自己所堅持的信念——的決不妥協。黃盈2007年的《未完待續》可以說是發展了這種舞臺敘述方式：他比孟京輝走得更遠一點的是，演員的表演也作為一種手段進入舞臺敘述之中。演員們不僅用自己的身體“再現”了各種場景，而且整個舞臺始終以演員的表演來構成，充滿動感。但以成熟的舞臺敘述手段完成的《未完待續》，作品中對于情感的表達，卻異常的溫和；缺少《戀愛的犀牛》中寬闊的社會視野，也缺少馬路與明明的愛情關系中蘊藏著的決不妥協的緊張感。

因而，或許可以這樣描述兩代青年戲劇導演的差異：當下青年戲劇導演的作品在總體上都還算精致，有創新，有突破。只不過，對于這些精致的新人新作，我總有些淡淡的失落：年輕的戲劇導演們在形式上喜歡一些別致的創新，但這些形式上的創新，并沒有在戲劇的整體表達上構造出強大的力量。因而，年輕戲劇導演的作品，無論在內容上還是在情感上都比較溫和，即使他們“想和這個世界談談”，也更多如李建軍的《美好的一天》那樣，更注意的是捕捉人們生存的狀態，而并不呈現自己的態度。

我在對比中表達了對于青年戲劇創作的些許失落，失落是因為作為批評者，我固然有我自己的態度、立場與偏好，但也并不是要以此來否定青年人的戲劇創造，而是想探究這一代人創作上的特點是怎么樣的？以及，他們為什么會形成這樣的特點？

當下青年戲劇的創作環境

要認識當代青年的戲劇創作，首先還是要理解他們創作的整體環境。

對于孟京輝那一代導演來說，他們年輕時生活、經驗的上世紀八九十年代，正是中國社會面臨著激烈的轉型變革的時代。隨著計劃經濟解體而逐漸生長的市場經濟，正在緩慢而堅定地重新塑造著中國的社會格局。具體到戲劇創作來說，以牟森、孟京輝、田沁鑫為代表的那一代戲劇作者，可以說面對的幾乎是一個荒蕪的戲劇市場——過去在院團戲劇生產機制下老的戲劇市場正在萎縮，而一個新的戲劇市場尚未形成。因而，對于牟森那一代人來說，或者是完全放棄市場，赤裸地呈現自己的表達，游走于國際戲劇節，仰賴國際戲劇節的生產機制；或者是迎難而上，赤手空拳地在國內創造一個新的戲劇市場。牟森選擇了前者，孟京輝和田沁鑫則選擇了后者。而當70后、80后年輕的戲劇導演登上戲劇舞臺的時候，新的戲劇市場已經初步成型：就在孟京輝、田沁鑫們打拼出一個新的戲劇市場之后，商業戲劇迅速跟進，不斷擴展著這個新的戲劇市場。于是，以1999年孟京輝的《戀愛的犀牛》為標志擴張出來的戲劇市場，經由戲逍堂、雷子樂、李伯男在2005年以來近十年的開拓，在北京、上海等大城市已然逐步成型。大致說來，在北京、上海等大城市中，孟京輝、田沁鑫這一代導演可以說占據著這個戲劇市場的高端——所謂高端的意思不僅是他們的戲劇演出票房一般都不錯，而且他們在作品風格上可以更多元、更異質一些，也可以不按照市場的預期，冒一些票房的風險；大量的商業戲劇則構成這個市場的低端——所謂低端的意思，是他們的票房保證他們可以持續在戲劇市場的生存，在風格上基本上是以娛樂、搞笑為基本方式，內容上則基本以青年人的感情生活為主要題材，比如李伯男的《嫁給經濟適用男》《隱婚男女》等劇，基本上就是以崔民國與張靜宜這對年輕男女的愛情、婚姻、事業不同階段的故事組成的一個系列。

在這樣一個現階段相對成型而且還相對穩定的戲劇市場上，這些年輕導演在市場上存活既容易，又不容易。

說容易，是因為相對于市場上這些流行的作品來說，像黃盈、王翀、趙淼這樣的導演，處理同樣的題材，一般都會比市場上通行的作品質量要高，因而他們也較為容易在這個寬闊的地帶找到自己的市場。比如黃盈的作品《未完待續》、趙淼的《狂人未愛狂想曲》，同樣都是寫青年人的愛情，但這兩部作品在表演方式與舞臺語匯上，無疑都要比商業戲劇更豐富，也因此這兩部作品在市場上的口碑與票房都很不錯。

但是，正因為他們存活在同質化的商業戲劇與孟京輝的多元戲劇風格之間的地帶，而這個地帶又非常開闊，他們又很容易就找到自己的位置。因而，他們反而容易失卻當年孟京輝他們赤手空拳打天下的勇氣。大多時候，他們都是在小心翼翼地適應著這個由他們上一代開拓的市場，保護著自己在這個地帶的位置。而年輕一代作品中洋溢著溫暖、別致的格調、缺乏振奮人心的力量，是不是正因為他們缺少孟京輝那一代導演在一無所有中創造出自己的天地、要與周遭環境“死磕”的魄力呢？而是不是也因為他們太過呵護他們在既有市場中的位置，輕易不去刺探這個市場邊界，因而，21世紀以來我們所看到的劇場突破，仍然是他們的前一輩完成的——比如孟京輝的《兩只狗的生活意見》、田沁鑫的《青蛇》、牟森的《上海奧德賽》，他們通過自己的這些作品，完成的既是對自己的突破，也是對當下舞臺表達邊界的拓展。

或許，在這樣一個既有的戲劇市場中生存是這一代青年戲劇人的宿命——他們不是孟京輝那一代人，不面對上一代的社會條件，你無法要求他們同樣具備赤手空拳打天下的勇氣和力量。那么，他們還有沒有可能在既有的市場框架中，在藝術上創造新的風格、新的表達呢？或者說，他們在藝術上又應該克服什么樣的難題呢？

藝術史的不同命題

生長在什么樣的時代是沒法選擇的——你不能希望年輕一代和60后分享同樣的社會經驗。

從藝術史的角度來看，這兩代人面對的藝術上的問題也是不太一樣的——相同之處是這兩代人都要回應西方藝術的現代主義以及后現代主義的挑戰。對于孟京輝那一代導演來說，更重要的命題在于回應現代主義，而對新一代戲劇導演來說，現代主義戲劇觀和后現代主義戲劇觀，他們幾乎是同時遭遇的。

對孟京輝那一代來說，與其說是在回應現代主義戲劇觀的挑戰，不如說現代主義戲劇觀是通過“誤讀”來對抗已經很脆弱的“傳統”戲劇觀。在中國特殊的語境中，成長于上世紀80年代的60后導演是在傳統現實主義（暫時這么稱呼）與現代主義的撞擊中逐漸成熟起來的。在上世紀80年代的思想躁動中，現代主義給了他們挑戰傳統的思想資源、藝術資源。同時，他們也經歷了上世紀八九十年代的社會轉型帶來的精神、思想上的陣痛，經歷了從狂歡到壓抑的巨大失落。這種強烈的心理沖擊與現代主義思想、藝術資源的互動，成就了他們在舞臺上的大破大立。

不過，在我看來，也不用夸大現代主義對于孟京輝那一代戲劇導演的作用。現代主義給了他們強大的藝術武器，但其實他們未必要真的理解現代主義戲劇觀的內容。很大程度上，他們是在對現代主義的誤讀與挪用的基礎上，創造出自己的戲劇語言與戲劇表達的。最典型的就是孟京輝的《等待戈多》——那種砸碎玻璃的做法完全是在表達演出者內心深處對于社會的嚴重不滿。貝克特那看似不明不白的臺詞，他們也未必明白，但他們很清楚他們就要用這誰也不懂的臺詞來挑釁傳統戲劇的直白。牟森對于格洛托夫斯基的推崇——雖然他運用格洛托夫斯基的訓練方法演出了《彼岸》——并不構成他作品的美學底色，真正讓他走向世界的，還是與他合作演出的那些土生土長的藝術家自身所具備的能量，以及他個人對于工業化舞臺表達的著迷。

反觀現在的青年戲劇導演，他們成長的90年代、投入創作的21世紀初，已經是市場化高歌猛進的時代，他們只有適應，沒有跌宕起伏的深刻挫折。而他們投入創作時，現代主義已經用不著再和傳統撕扯，而是一種現成的、正確的甚至“落后”的思想資源。在他們走向舞臺的時候，“后戲劇劇場”之類后現代戲劇讀物，也已經成為他們的精神指南了。因而，我們看到他們吸收了現代主義的一些理念，也很時髦地運用后現代的理念對自己作品進行多義性的解釋。但如果說孟京輝那一代人對于現代主義可以一知半解地以誤讀來進行創造，今天的年輕導演，在缺乏與傳統或者社會相對抗的緊張感的刺激之下，再對于現代與后現代的戲劇觀夾生著運用，就會出現我們現在看到的狀況：個別的靈光一閃很多，技術上成熟也很常見，但整體上的舞臺美學迄今仍是破碎的、實用性的。

如今，在全球化已經如此成為我們的生活事實的狀況下，在我們的年輕導演如此頻繁地出國演出、交流的情況下，在越來越多的學生進入歐美院校學習戲劇的情況下，我們面對的問題，首先不再是誤讀，也不應該是夾生著把現代主義、后現代主義戲劇觀的教條隨手拿來解釋自己的作品，而是要真的理解現代主義和后現代主義。如同青年導演周申在創作話劇《驢得水》的體悟：我是真心地想做一個現實主義的作品，但是，當我想完成人物的心理轉折時，我必須把時空推到變形，因而，荒誕就自然地產生。也就是說，我們在創作的過程中，要消化掉西方的各種主義，而不是迷信，也不是僅僅把它當做闡釋自己的作品、讓自己的作品顯得有“深度”的工具。

理解只是在祛魅，理解之后是要回應自己的問題。無論現代主義還是后現代主義，都是回應西方戲劇自身的問題。中國當代戲劇起步很晚，傳統的現實主義本就基礎薄弱，現代主義在誤讀中被囫圇吞棗，后現代就已經如約而至。其實在我看來，說“后現代的戲劇觀”也許并不那么準確，“后現代”不過是把現代主義的戲劇觀更向當代藝術甚至行為藝術的方向推進，有自己的戲劇主張，但很難說這些主張就真的能經得住實踐的檢驗，成為能量充沛的理論。但我們的年輕導演可能還是比較愿意癡迷于“后”這樣一種時間感，認為“新”的就是好的，至少新的就是“酷”的。其實，對于我們的青年導演來說，玩起“后現代”一定不比當下西方戲劇導演差多少：比如說黃盈在2014年的最新作品《語文課》，演出中的許多部分就是由觀眾參與一起完成的。這種取消演員與觀眾的距離、觀眾參與演出的后現代式樣的劇場實驗，在年輕導演那里可以說是得心應手。問題是，這種得心應手的劇場游戲在什么意義上可以與我們當下自身的經驗勾連起深沉的聯系？這種劇場實驗如何可以逐漸找到我們的舞臺敘述方式？

其實，一些年輕導演也在探索。同樣是黃盈，他已經模模糊糊地意識到現代主義或者后現代主義的不足，意識到要用自己生活的經驗與生活的方式進入劇場。他的《黃粱一夢》未嘗不包含著這樣的努力。只是，要消化一種異質文化，再要將自身的經驗創造性地呈現到現代劇場，這必然是條艱苦的道路，不是討巧地在劇場內裝置“小米飯”就可以完成的。

我們期待著年輕的戲劇導演在這條道路上不斷前行。

注釋：

[1]嚴格說來，在商業戲劇中打拼的青年導演也是青年導演群體的一部分。但商業戲劇的導演有兩個問題，一是商業戲劇的青年導演的作品同質性比較嚴重（比如李伯男的系列作品），二是商業戲劇的導演往往受制于作品出品方的市場定位（比如“麻花”系列）。因此，本文在分析中暫時不涉及這一部分導演，但這并不表示商業戲劇青年導演不重要——只是對他們的研究、分析與批評應該是另一種評價系統。

[2]這里講的戲劇市場主要還是以小劇場市場為主。這也是因為大多數的青年戲劇導演的作品還是以小劇場創作為主。大劇場的戲劇市場，要稍微復雜一些。

陶慶梅：文學博士，現為中國社會科學院文學所副研究員，從事當代戲劇評論與戲劇研究工作。著有《當代小劇場三十年1982-2012》《剎那中——賴聲川的劇場藝術》等。