粗暴的一筆而過，或碎片般撿拾

李 旭 鄭念緹

粗暴的一筆而過，或碎片般撿拾

李 旭 鄭念緹

鄭念緹：“時代肖像——當代藝術三十年”展于2013年8月18日開幕，展期歷時近三個月，我是2013年11月5日去看的展覽。當時我以為快要撤展了，不會有太多人去看展，結果還是看到很多觀眾。后來才知道美國洛杉磯美術館館長一行那天早上也在“時代肖像”展現場。我注意到，作為藝術界的同行，他們看得很仔細。博物館統計過這三個月的看展人數嗎？

李 旭：據不完全統計，這個展覽的觀展人數在六萬人次左右。上海當代藝術博物館的地理位置不大理想，離最近的地鐵站步行也要一刻鐘以上，如果位置再好一些，數字就完全不同了，至少會達到十五萬以上吧。

鄭念緹：我記得一進上海當代藝術博物館的大廳，抬頭就看到谷文達的作品《聯合國》，就是那個從各國采來的人發做成的發簾、發毯、發幕。當時我就想，唉呀這樣一個大家伙，這不會是個“高大上”的展覽吧。從大廳左轉看到您布置在通道兩邊的影像作品，我記得左邊是肖全的《我們這一代》系列，右邊是陸元敏的《上海人》系列，當時我立刻感覺，好啊，接地氣了！觀眾被再次肯定：我們在中國，我們在上海。這種既廣也深的策展氣質是藝術史專業的研究訓練帶給您的？

李 旭：1988年從中央美術學院美術史系畢業后，我就開始進入美術館這個行當了，這么多年做了太多展覽，也看了太多展覽，總想有個機會用自己的角度表達一下對中國當代藝術史的看法，感謝“時代肖像”終于給了我這個機會。正如你提到的，一個好的展覽，除了必須具備精神性的內核之外，視覺上也應該是豐盈的，內容方面的接地氣非常重要。

鄭念緹：谷文達的作品從視覺上看跟我們通常所理解的肖像并沒有直接關系，您是把它作為一個觀念的“肖像”展示的？雖然人的頭發不是抽象的，但是谷文達把它們制成了旗子或幕布以后，隱蔽了它原本的屬性，這是您在展覽里要影射的當代藝術和當代哲學的關系？

李 旭：我在這個展覽上提出了“泛肖像”的概念，意指那些由人體局部構成的作品，是一種與人類身體有關的、碎片化的表達。在本次展覽上，谷文達、許江、張培力、張洹、楊千等許多藝術家的作品都有這種特質，其實這些作品都在“身體語言”這個獨特的單元之中。藝術與哲學的關聯是不言而喻的，但我更關心的是藝術家在用什么樣的視覺形式呈現這種關聯，以及觀看者是否解讀出了這種關聯。

鄭念緹：“具體的人”這個展廳非常有意思，我發現展覽有非常清晰的歷史線索，我們看到靳尚誼老師、陳丹青老師、何多苓老師、艾軒老師早期的作品，還有“星星畫會”重要成員馬德升老師的版畫。他們的作品與張曉剛、劉小東、劉野、毛焰、周鐵海、楊福東、施勇等并置一屋。您是怎么考慮這樣的展陳設計的呢？

李 旭：這個單元是整個展覽的開篇章節，主要敘述的內容是中國人個體意識覺醒的歷程，我在單元前言里提到了這種覺醒的意義。沒有個體意識的建立，就不會有對自我的思考和創造，更不會有當代藝術的表達。這個單元的內容是異常復雜的，大量的歷史文本為整個展覽構建出了深厚的歷史基礎。從文革結束時對“武斗”“上山下鄉”的反思，到一群年輕人吃漢堡包；從恢復高考到獨生子女政策；從電影《廬山戀》上映到搖滾樂興起……一系列鮮活的形象見證著“具體的人”對于國家、民族來說是多么重要。遺憾的是，“個人主義”在現代漢語的實際應用中，至今還經常與“利己主義”相混淆，大多數情況下還被當做貶義詞使用。

鄭念緹：說到細節，其實在“具體的人”的展廳，那個洛杉磯美術館的館長在每一幅作品前都站很久，我看到他研究那些作品的評論信息。我后來發現其實很多評論是您親自寫的。

李 旭：在策展過程中，我曾經要求每位參展藝術家把他們過去的文獻資料提供出來，我和編輯團隊摘錄一些內容放在畫冊和展場上，后來我發現這個辦法不可行，大部分的文字和展出作品沒有直接關聯，于是我索性親自操刀撰寫了大多數短評。給一個很有名的藝術家寫那么短的一段話其實很不容易，好在這種活兒我早就做過，對這些藝術家也非常熟悉，所以還是比較順利地完成了。

鄭念緹：鄔一名的水墨作品《朋友肖像》里有幾十個藝術家，在墻上看到那些藝術家的形象時，觀者有種很有趣的感覺。這像是一次雙重信息的復制，藝術家們被藝術家通過藝術的方式把他們的信息拷貝了，在美術館讓每個觀眾來看他們的信息，從前是他們繪制別人的密碼，現在是別人來看他們被繪制。藝術真是很有魅力，您在展覽里把這樣的魅力突顯了，這個感覺很親切，藝術把那些不會見面的人聚在一起了。鄔一名畫的那些藝術家您都認識吧？

李 旭：是啊，這個群像實際上有更多的人，每一個人我都認識，由于空間和主題的局限我只選了一部分。我覺得集中展現一個群體其實也忠實地反映了這個時代，藝術家以自己或者其他藝術家的形象為主題的作品，在這個展覽上還有很多，比如何多苓、程叢林、王玉平、胡介鳴等人的作品，我把它們看成是藝術界的歷史鏡像。

鄭念緹：上個世紀60年代以來很多先鋒美術館館長都認為美術館應該是個實驗室，或是冒險家樂園，它可以作為溝通各方神圣的神秘通道，或者我們說是思想和思想間溝通的橋梁。您覺得作為實驗室的美術館在我們的國家可以實現嗎？

李 旭：當然可以實現，關鍵是這樣的美術館能夠堅持多久，誰來買單。當下的中國大陸已經有了各種類型的美術館，政府主辦的公立美術館、企業主辦的美術館、藏家的私立美術館、公辦民助以及民辦公助的都有。每一個美術館首先面對的必須是開館后的生存問題，是盛大的開館式、開幕式之后必然的冷清。實驗室和冒險家的樂園，一定走的是小眾路線，如果是小館就沒問題，但大館是不可以那樣做的。大型的美術館必須要關注熱點，制造轟動，引發話題。

鄭念緹：在美術館里做一個影響力巨大的展覽可以吸引來觀眾，您覺得“時代肖像”做到了嗎？作為公眾場所，您覺得這樣就夠了嗎？

李 旭：“時代肖像”吸引的觀眾量還不夠大，主要原因是場館的地段不夠好，周邊配套缺失。如果把展覽場館放在市中心，我相信觀眾量還會三倍甚至五倍地提升。只是吸引觀眾是不夠的，所以在這個展覽周期中我還安排了系列講座、電影放映以及少年兒童工作坊等教育活動，讓每個參觀展覽的人都能夠感受到策展方的誠意，都能夠以他們習慣的角度接收到更多的信息。

鄭念緹：據我所知，藝術史出身的您，師兄師弟都是現在中國當代藝術界的知名獨立策展人、評論家或是國際畫廊總監。而您卻是少有的在美術館執掌學術的策展人，對于這樣的選擇您覺得利弊是什么？

李 旭：這其實是個體制內和體制外的老話題了。我從大學畢業后就一直供職于各種非盈利機構，在體制內可以利用政府資源做一些過癮的項目，比如上海雙年展這樣的巨型項目，但局限性還是很大，沒有策展費，工資也少得可憐。在體制外可以更直接地介入市場，會賺很多錢，但同時也會有很大的盈利壓力。我今年快47周歲了，家庭的負擔越來越大，不得不面對很多生活上的具體問題，體制內的工作性價比很低，未來還是得現實起來，在這種理想主義的狀態下究竟能堅守多久，現在真的很難說。

鄭念緹：在“時代肖像”展里，我覺得藝術史出身的您很喜歡在布置展覽的時候埋暗線。您能舉幾個例子嗎？

李 旭：首先，是人物和內容文本上的呼應；其次，是用隱喻的手法表達無法明說的話題；最后，是展場與作品的銜接。具體的例子就不說了，懂的自然懂。

鄭念緹：“時代肖像”總共展出了多少作品？您能介紹一下您是怎么借到這些作品的嗎？因為我們都知道，上海當代藝術博物館目前還沒有館藏作品。

李 旭：“時代肖像”算是一個巨型展覽了，總共有117位藝術家的212組、近千件作品。為了借展，我簽了90多份借展合同，也就是說展品來自許許多多不同的地方。借展方有中國美術館、中央美術學院美術館、廣東省美術館、何香凝美術館這樣的公立機構，有龍美術館這樣的私立美術館，也有民生現代美術館、華僑城集團、上海聯洋集團這樣的企業收藏。眾多的收藏家、畫廊和藝術家都為展覽提供了多年未曾露面的作品，其中的少量作品只能以“私人收藏”的名義出現，不能透露藏家姓名。能夠借到這么多重要作品，首先還是因為上海當代藝術博物館是個新生的機構，大家對這個館有好感，因此也對“時代肖像”大展寄托了很多期望。我在開幕酒會上說，這個大展“透支了我所有的人品”，其實背后也是有內容的。自從1988年畢業分配到上海美術館到“時代肖像”開幕，我在當代藝術圈子里已經工作了25年，這么多年里我都是在幫人，極少開口求人，所以一旦開口尋求幫助，很多老朋友就不好拒絕，這就是友情和人脈吧。為了借這些作品，我是一家家美術館、一個個工作室跑下來的，斷斷續續地在北京、香港、廣州、深圳、成都、南京、杭州等地方跑了兩個多月，不停地通過敘舊的手段去游說，一件件地選擇甚至爭奪到最好的作品。

鄭念緹：物流運輸是很麻煩的事吧，這么多作品，海外的占多少？

李 旭：我找到了中國大陸最好的專業運輸公司，他們的工作水準和經驗都是國際級的，他們不止解決了物流，還負責絕大多數展品的布展和撤展。所以一旦在開始的時候找對了人，后面的事兒就好辦多了。境外的作品其實不到百分之十，但價值都很高，在海關曾經碰到過一點障礙，但最后還是順利解決了。

鄭念緹：說到物流和借展的辛苦，那您作為學術策展人、您會建議上海當代藝術博物館開始收藏當代藝術家的作品嗎？您也知道，那些國際一流的美術館都有自己的館藏。

李 旭：收藏問題是上海當代藝術博物館的短板，政府的有關專項投入對于現在的藝術市場價格體系來說是完全不合邏輯的，而且收藏經費的使用權還掌握在上級主管部門手中，當代館無法直接使用?！睹佬g館法》和《贊助法》不出臺，找捐贈恐怕也會非常艱難。據悉今后我們將創設獨立的基金會，屆時收藏問題才會正式提上日程。

鄭念緹：我記得上一次上海雙年展的時候，整個博物館的五層樓都堆滿了作品。而“時代肖像”展，您仍然物盡其用，讓空間整個給充滿了。一個批評家告訴我，他足足在館里呆了兩天后還覺得需要再多呆一會兒，因為信息量很大。您能說說您當時對于展陳的思考嗎？

李 旭：這次展覽的預算比我預計的數字少了一半，所以在操作的時候我得不斷考慮如何省錢的問題。預算太少，請不起專業的展場設計師，最后我只能親自動手了。我做展覽都是倒過來做的，先得充分了解可用的空間，然后根據空間劃分展示單元，再按照分割之后的單元設置分支主題和與之匹配的作品。策展人的形象思維要非常強才能勝任大型的展覽，我在展場劃定之后基本上是按照空間來借作品的。由于前期的思考足夠充分，所以在最終布展的時候速度就可以很快，也絕不會在布展過程中返工。哪件作品應該放在什么地方，布展團隊在展品剛剛到達的時候就知道了。

鄭念緹：我是上午去的館里，一直看到下午。走的時候依依不舍。我一直在想，“時代肖像”提供給我們的是一個輻射狀的歷史，這三十年的歷史在展覽里沒有被簡單地歸為我們早已熟知的那少數的幾條主線。所以我覺得這不是一個粗暴的歷史展，看完以后，我一直在回味這種輪軸狀向外輻射的歷史或是碎片狀的歷史，我欣賞您這種以碎片的方式回望過去的感覺。即使是這樣，您覺得展覽會有遺漏嗎？

李 旭：比起“碎片”這個詞，我更傾向于用“切片”來形容這個展覽的獨特角度，至于到底是“碎片”還是“切片”，咱們見仁見智吧。遺漏是一定會有的，比如說有些作品經過許多努力還是沒能借到，有些人沒有及時聯系上，或者最終提供的作品不符合展覽主題。用肖像的角度來回望我們共同經歷過的三十年，在策展界算是一個全新的實驗，能夠讓那么多代表性的作品一次性地集合，也是一次難得的機緣。在做回顧性展覽的時候，我向來不喜歡編年史、風格史的刻板方式，更期待用前所未有的角度來給觀看者提供一次有營養、有回味的視覺旅程。

鄭念緹：說到碎片，是因為我在展覽里看到以前不太被重視的一些藝術家，可是他們的作品真的很出彩。我還看到在一樓右邊的通道里，長長的兩面墻貼滿了中國當代文化史各種事件的“三十年小事記”，很有意思，您把這個命名為“小事記”，為什么是“小事”？

李 旭：對于一個巨大的展覽來說，參展藝術家名單的確定永遠是令人糾結的事，這次展覽的名單既要考慮名氣、代表性、藝術媒介、地域等因素，又要考慮到作品質量和對主題的呼應度等問題。上海的藝術家群體在當代藝術的發展歷程中其實很重要，在過去的一些回顧性展覽中，他們的地位被不同程度地遮蔽了，這次展覽終于給了本地藝術家一次應有的亮相機會。在文獻方面，我原本是想做“大事年表”的，“小事記”的提法是《新周刊》的主筆胡赳赳跟我開會討論后定下來的，我們覺得相對于國家大事來說，文化、藝術界的事終究還是小事吧。這個“三十年小事記”做起來其實很不簡單，在《新周刊》提供的資料庫基礎上，我親自操刀做了許多細節的刪節和增補，最終根據展場空間定下了字體尺寸和字數限制，還得在各文化藝術門類、地域分布以及年代的詳略之間找到恰當的平衡點。

鄭念緹：在“時代肖像”的主要架構下，您還有“大芬肖像”、“三十年小事記”和“藝文中國”幾個非常生動的項目。說到“大芬肖像”，我們都知道藝術家是一個要求天賦并且難度很高的職業選擇，但是與藝術有關的文化產業就另當別論了?？赐昴莻€展區時，我想這不僅僅是一次肖像展了，這是社會學拓撲。這是您的原意嗎？

李 旭：正是如此。我想利用這樣的單元把展覽的社會學意義延伸出去，就像“中國好聲音”那樣讓一個流行音樂選秀節目的意義超越了音樂本身。在“高大上”的當代藝術名家之外，“大芬肖像”給草根提供了一種表達的權利，給夢想創造了一次飛翔的機會。我刻意把這個單元放在展覽的尾聲，是為了讓所有的專業表達最后回到最真實的生活中來。

鄭念緹：“三十年小事記”也是讓觀眾駐足的地方，我在里面看到我們這一代或者我們上一代人很多的信息，像是看到小時候的成長密碼。這是作為策展人的您想要的觀眾的心理預期嗎？這也是您策展的一根暗線？

李 旭：是啊，在看完這個規模宏大的展覽之后，我相信肯定會有一部分觀眾很有興趣了解這些杰作誕生的歷史背景。如果他們留意過許多重要作品的創作年代，就一定會在瀏覽“小事記”的時候找到當年那些歷史線索盤根錯節的關系。有些事一旦細想就會非常有趣，在流行文化、當代藝術已經為公眾熟知的年代，尋找一下歷史淵源，理清頭緒，找到初始的線索其實是件很好玩的事情。

鄭念緹：“三十年小事記”讓觀眾覺得，藝術史就是“人類精神記錄史”，您覺得是這樣嗎？

李 旭：其實“小事記”的內容不只是藝術史，如你所言，這個文本其實是三十多年來中國大陸的“精神記錄史”，是與物質生活同步發展的精神生活所經歷的真實歷史。如果80后、甚至90后的年輕人有興趣回望這么多年中國大陸的發展歷程，他們會發現很多事情的開端其實很早，只是發展的過程非常曲折，當代文化藝術能夠走到今天這個局面，能夠這樣登堂入室已經很不容易了。

鄭念緹：也許因為您的藝術史出身，您注重歷史的明暗對仗：除了“小事記”，翁菱的“藝文中國”訪談恰好也是三十年的時間史。我記得那個空間在樓上，放了幾排椅子，觀眾可以在那里靜靜地看很久。

李 旭：翁菱的這個系列訪談早就做好了，剪輯版本也曾經在旅游衛視播出過，但這次展出的版本是她重新剪輯的，有些重點人物的訪談容量很大。對于一個純粹的視覺藝術展覽來說，除了能播出其中一部分參展藝術家的訪談，還能夠把那么多文學家、建筑師、音樂家、舞蹈家和電影導演的意見作為時代背景集中呈現，就會是一種非常理想的氣場了。

鄭念緹：我在“時代肖像”展上看到好幾個很有意思的女藝術家，靳衛紅、崔岫聞、曹斐，姜杰等。在“內心世界”板塊，有靳衛紅的《枕上蝶》長卷和崔岫聞的影像《Lady’s衛生間》。藝術家用個體的方式闡釋，您把她們的闡釋疊加，我覺得這不再是一次具象的肖像展了。

李 旭：女性藝術家在中國當代藝術發展歷程中的貢獻是不可忽視的，除了你提到的一些名字，還有喻紅、申玲、向京、劉曼文、張新、陳可等等，她們的作品有些指向私密空間，有些涉及社會歷史，她們所書寫的女性藝術文本是當代藝術史的重要組成部分。這個展覽如果能夠以肖像的角度切入現實，最后又超越了肖像的局限，就算達到我最初的設想了。

鄭念緹：中國當代藝術史是一個有待梳理的歷史，作為博物館的學術策展人，您覺得這個梳理過程應該把中國當代藝術史放置在大亞洲的語境下還是放置在全球化的上下文里？

李 旭：我很高興地看到，“時代肖像”提供了可供繼續深化討論的角度，首先是藝術題材的分類史，其次是國族、地域的歷史，無論把中國當代藝術放在哪種背景下考量，這些角度都是無法回避的。在這個展覽中，許多藝術家都是國際級的重要人物，他們的實踐早已成為亞洲乃至全球當代藝術成就的一部分了。

鄭念緹：江浙確實是中國當代藝術的大本營，“時代肖像”里張培力、邱志杰、鳥頭、楊福東、徐震、施勇、周鐵海都是這一帶很活躍的藝術家。因為近水樓臺，所以您可以借到很多很帶勁的作品？

李 旭：我21歲就到上海來了，對這一塊的資源很熟，跟許多藝術家有大量的日常交往，所以很了解哪些作品資源能夠被調動，如果手頭沒有，跟誰去借會有收獲。有些藝術家往日的舊作其實已經嚴重損壞了，比如胡介鳴在90年代初期曾經畫過一張上海藝術家的群像，我要求他找出來修復參展，最后的展出效果很好，不少畫中人來看這張畫，都唏噓不已。

鄭念緹：在“身體語言”空間，我看到沒頂公司的“意識形態操”。在大屏幕下有一塊很大的瑜伽墊子，第一眼望過去還在想難道這墊子就是個擺設？轉頭就看到一個看展覽的中年阿姨，把她的手提包放下了，脫了鞋，踩在墊子上跟著屏幕開始做健身操。這個布展細節很有意思。

李 旭：這個作品本來就是互動性的，開幕的時候沒頂公司還派過教練現場帶操，這也算是展覽中唯一的一個觀眾可以做主角的行為藝術作品吧。

鄭念緹：我覺得近六百頁的畫冊非常精美，我注意到您還為展覽設計了一個類似吳越小扇一樣的小團扇。畫冊的設計也很花心思吧？

李 旭：這次我很開心地請到了著名的香港設計師孫浚良，他是日本武藏野大學的博士，品位非常高，跟我合作得也非常愉快。從主視覺的LOGO，到畫冊的字體、版式、裝幀、用紙、工藝等細節，到衍生品、禮品的設計制作，直至展場前言、作品標簽的體現，他都能夠很好地領會和執行我的意圖，跟策展人一起創作。另外值得一提的是，在這本畫冊的編輯組稿過程中，我還邀請了吳亮、顧錚、孫孟晉和張真，分別撰寫了回顧三十年來文學、攝影、流行音樂和電影成就的主題文章，讓這本書具有更強烈的人文色彩。

鄭念緹：做一個頗具影響力的展覽，除了策展人理念、藝術家、圖錄以外，資金也是非常重要的因素吧，我們現在的美術館體制里有公共支持這一個板塊嗎？

李 旭：這個展覽是上海當代藝術博物館開館系列展中的最后一個，有財政專項的保證，盡管比我原來預期的額度少了一半，畢竟還是設法做出來了。為了彌補政府投入的不足，我從各種渠道找來了一些服務類的贊助，省掉了一些必須要花的錢。

鄭念緹：藝術史專業確實讓您在展陳上極盡心思。我記得“未來生存”是“時代肖像”展的第五個板塊，我覺得它像一本有懸念的書的尾聲。您在通道里放置了施勇的《你不可以克隆但是你可以買》，施勇這個作品有兩個核心詞語：“文化工業”和“消費主義”。而這幅作品的對面是胡介鳴的《梅杜莎之筏》。當時我覺得這個展陳布置得太絕了，在“買還是不買”如“去死還是去睡”一樣的現代性隱喻對面，就是這一艘命運之筏。老年的、中年的、青年的、少年的我們，每一個人都踩著“可口可樂”，踩著我們這個時代的各種虛浮消費品出現在這筏上。杰里柯兩百年前畫過這艘船，是刻劃人不知前途何方的掙扎和彷徨，而您把這艘船布置在“未來生存”，是意指未來的不確定性嗎？

李 旭：對于經歷了過去、生活在當下的我們來說，未來本身就是不確定的。在這個單元中，有些作品表達了對不可知論的困惑，有些呈現了成長中的新人類之行狀，有些以穿越式的態度消弭時空和物種界限，有些則陷入盲目樂觀或悲觀。這個單元是走音的、各自為政的怪異合唱，盡管都在哼著“同一首歌”，但最后的結果卻是詞曲模糊，難以辨識了。

鄭念緹：繆曉春的《無始無終》在“未來生存”最里面，好像是對您標題的對應，也許未來真的是無始無終？

李 旭：對于生命周期非常有限這樣的冷酷事實，每一個人其實都有著清醒的認識，只是平時不愿去頻繁想到和提及罷了。無神論者都是恐懼死亡的，有神論者則相信死亡絕非終結，而是另一次旅程的開始。我認為過去、現在和未來其實都是同一個時空，不同的個體以不同的形式存在其間，“始”和“終”不是絕對的，而是相對的。繆曉春的這件作品里面有非常博大寬廣的關懷，我第一次看就被征服了。

鄭念緹：從媒介、展陳、敘述的多層次這些方面看，“時代肖像”把一個展覽的實驗性質發揮得很徹底了。您策劃“時代肖像”之后是否感覺自己是經理人、檔案保管員、新聞官、文案、會計、藝術家的戰友、身兼一職的新世紀策展人呢？自“當態度變成形式”以后，策展人被看作如藝術家一樣的創造者，或是超藝術家，您認同這種看法嗎？

李 旭：策展人當然應該成為創造者，我一直認為策展就是對藝術解讀方式的再創造，如果把“時代肖像”比喻為一部電影，那么我這次擔任的角色既是編劇又是導演，個別時候還不得不扮演制片人的角色。但再大牌的導演都不能忘記，藝術家和他們的作品才應該是演員。以前我也嘗試過當演員，很美妙啊，這輩子至少得找機會自導自演，哪怕一次也行。

鄭念緹：對您來說，哪些藝術很重要，哪些藝術會長存，哪些藝術只是曇花一現？您在為上海當代藝術博物館策劃這樣高水準的展覽以后，是不是會持續為博物館擁有高水準的藏品而努力？

李 旭：為我們正在經歷的時代寫歷史，應該是后人的任務。本次展覽我沒有選擇1980年后出生的藝術家，因為他們的經歷和成績相對于當代藝術三十多年的歷史還太短，沒有足夠的空間去沉淀觀察。判斷藝術作品的好壞，時間才是唯一標準，我覺得最好的藝術應該是超越時空的，幾十年、幾百年后還會被認可。如果制度方面有了基礎，我當然會為當代館募集高水準的藏品，但現狀經常令人無語。

鄭念緹：這一次展覽有什么未盡之處嗎？“時代肖像”以后您還會策哪一個方向的展覽呢？

李 旭：未盡之處當然有，任何主題都有局限性，肖像當然也不例外。如果將來還有機會的話，我希望再用其他主題來回顧當代藝術的發展歷程。我的策展興趣很多，比如說抽象藝術在中國大陸的發展，就是我近二十年來一直關注的重要學術主題。另外，中國古代文人的美學傳統如何在現代、當代藝術的語法中得以延續，也是我非常感興趣的話題。2014年，我受命擔任上海雙年展辦公室主任，盡管是一個幕后的角色，但全年的主要精力都放在第十屆上海雙年展上了。

鄭念緹：我在“時代肖像”展覽上泡了一天，仍嫌不夠。這里像是一個大的時間倉庫，或是時間實驗室。從1977年直到現在，這是一個非線性的敘述，是一次帶輻射的感覺的展覽。我很想把這次展覽稱作：碎片式的歷史敘述。謝謝李館長，我覺得“時代肖像”達成了這樣一個效果：從人們普遍談論卻時常忽略的層面入手，從細處和碎處入手，雖然諸多條件受限，但是您最終還是成就了這個大家伙。

雖然并非我們所經歷的一切都會成為歷史，但是展示本身就是能量的聚集。

李 旭：上海當代藝術博物館副館長，策展人，批評家。

鄭念緹：中央美術學院碩士研究生，獨立策展人。