后工業社會的基本形態與文化邏輯

張慧瑜

后工業社會的基本形態與文化邏輯

張慧瑜

2012年第65屆戛納電影節上有兩部中國中央電視臺制作的紀錄片同時推出，一部是講述中華悠久飲食文化的《舌尖上的中國》，一部是講述近些年中國重大工業項目的《超級工程》。傳統美食和工業化是當下中國最重要的兩幅面孔，但兩部紀錄片的播映效果卻大相徑庭?！渡嗉馍系闹袊费杆俪蔀闊狳c話題，不僅掀起人們對家鄉美食、傳統文化的重新認識，而且出口海外傳播文化軟實力；而《超級工程》卻無人問津，沒有引起任何反響，盡管《港珠澳大橋》《上海中心大廈》《北京地鐵網絡》等都代表著當下中國工程業的最高水平?！冻壒こ獭分?，2013年11月央視再度推出呈現中國重裝備制造業的紀錄片《大國重器》，同樣無法與2014年春季播出的《舌尖上的中國2》所引發的轟動效應相比。這樣兩種紀錄片的文化遭遇，正好反映了后工業社會的文化邏輯。在后工業的視野中，一方面認為工業是污染的、落后的、異化的空間，是已經被后工業所超越了的，這就使得《超級工程》《大國重器》等工業故事很難被接受；另一方面去工業化的浪漫想象又推崇一種無污染、綠色、有機的文化田園，《舌尖上的中國》恰好營造了這樣一個前現代社會的美麗鄉愁的氛圍。重新反思后工業社會的文化邏輯，可以更清晰地理解當下中國的社會結構和文化形態。

一、后工業社會的出現

二戰后，西方發達國家進入經濟高速發展時代，按照英國馬克思主義歷史學家霍布斯鮑姆在《極端的年代》中的描述，上世紀50年代到70年代是資本主義的“黃金時代”。在蘇聯等社會主義陣營的壓力以及30年代經濟大蕭條的陰影下，以美歐為代表的發達國家普遍實行福利國家制度，中產階級成為發達國家的社會主體。70年代隨著電子技術、信息革命的萌芽，一批美國學者認為資本主義進入到一個新的歷史階段，如美國戰略學家布熱津斯基的《兩個時代之間——美國在電子技術時代的任務》（1970年）、社會學家丹尼爾·貝爾的《后工業社會的來臨——社會預測的一項探索》（1973年）和未來學家阿爾文·托夫勒的《第三次浪潮》（1980年）等作品，都認為未來將出現建立在電子技術、信息技術基礎上的后工業社會，這是一個比工業社會更高級、更進步、更文明的社會形態。

從工業社會向后工業社會轉型有三個基本特點：一是藍領工人消失，白領和中產成為社會主體，也就是體力勞動被腦力勞動取代；二是專家和技術精英占居領導地位，資產階級退出歷史舞臺；三是以工業為主導的第二產業在國家經濟規模中的地位下降，以服務業為主的第三產業成為支柱產業，包括文化產業、旅游產業、金融產業、高新技術、綠色產業、有機農業等。正是因為產業結構的調整使得工業時代的社會結構發生了巨大變化，曾經在19世紀作為資本主義工業社會基礎的工人和資本家都轉變為中產階級和高級管理精英。只是這種產業升級的秘密在于，發達國家向第三世界國家（主要是東亞地區）轉移低端制造業。原有的勞動力密集型產業并沒有消亡，先是五六十年代轉移到日本，隨后六七十年代轉移到韓國、臺灣、香港等亞洲“四小龍”地區，最后隨著80年代中國改革開放，這些工業制造業又悉數轉移到大陸沿海地區。這種產業轉移的后果就使得以美國為代表的發達國家迅速完成去工業化，而產業承接地則借此“千載難逢”之機完成工業化。

這種去工業化、去實體經濟化的后工業社會也被稱為消費主義社會、晚期資本主義社會，這種社會形態造成新的全球產業分工，使得西方發達國家既可以擺脫工業社會的環境壓力及以階級對抗為主的社會矛盾，又可以憑借著金融資本和軍事實力享受來自于第三世界的廉價工業產品。在這種光鮮亮麗的后工業社會里，中產階級的出現打破了19世紀資產階級、無產階級的二分法成為社會的主體，尤其是以消費者的身份成為大眾文化景觀中可見的主體，而隨著產業轉移而制造出來的以中國為代表的新型產業工人大軍則成為全球化時代不可見的他者。那些基于西方消費社會的批判理論也由建立在以生產者/無產階級為核心的經典馬克思主義變成對消費社會、符號經濟的批判，這種以消費者為中心的批評視野同樣看不見全球化時代里的雙重生產者：分別是產業轉移到第三世界所制造出來的新勞動力大軍和隱匿在第一世界內部的多由非法勞工組成的體力勞動者。這種全球產業的“乾坤大挪移”造成歐美發達國家的產業中空化和以中國為代表的發展中國家的工業化，與發達國家的中產階級化相伴隨的是如中國等新興經濟體的無產階級化。

這種后工業和工業化的雙重結構在中國社會內部也被復制再生產。90年代中后期隨著中國城市化加速以及新世紀以來的經濟崛起，在中國沿海地區成為對外出口的世界加工廠的同時，中國都市尤其是大都市開始向后工業社會轉型，消費社會及其消費主義的邏輯成為90年代以來大眾文化的主旋律。與此同時，新中產的命名方式出現于新世紀之交，這既呼應著90年代以來市場化改革所催生的脫離體制的弄潮兒、民營企業家，又被想象為公民社會/民間社會/以美國為樣板的后工業社會的主體與中堅。這種八九十年代以來持續的工業化與新世紀以來實體經濟向虛擬經濟轉型的去工業化，就是農民工和新中產在當下中國登場的歷史緣由。新中產與農民工同為中國改革開放尤其是90年代激進市場化、新世紀加入WTO以來新出現的社會群體，相比從事第三產業的新中產被作為主流價值觀及樣板人生，從事第二產業的農民工則處在匿名、失聲的狀態。與后工業社會的文化再現邏輯相似，在中國的文化景觀中，能夠出場的依然是形形色色的消費者，農民工/生產者隱匿在消費主義景觀背后。這種消費者/生產者的身份斷裂，不僅使得從事工業勞動的生產者在消費空間中被屏蔽，正如城市建筑工地被綠色帷幔所包裹，更重要的是這些流連/留戀于購物廣場的消費者自身作為生產者的身份也被遺忘了。

二、工人階級的衰落與工業廢墟的故事

如果說新中產與新工人在中國社會的登場是去工業化和再工業化兩種并行不悖的歷史轉型的產物，那么這種去工業化和再工業化的前提是中國社會主義計劃經濟體制的瓦解及曾經作為社會主體的工人階級的消逝。就在新工人作為廉價勞動力進城、新中產游蕩在都市購物廣場的消費空間之時，中國社會經歷了從80年代末期持續到新世紀之初的國有企業破產重組和體制內工人大批量下崗的歷史進程。這種工人階級的衰落以及階級政治在“后冷戰”時代的失效，成為新中產、新工人等市場經濟條件下的雇傭勞動者得以浮現的歷史條件。對于國營企業的改革(從國營到國有的命名變更本身是一種所有權從“人民”到“國家”的轉移)和80年代以來反思計劃經濟、單位制、大鍋飯、鐵飯碗、低效率等社會主義計劃經濟體制有著密切關系。

與80年代采取增加企業自主權等放權讓利的內部改革不同，90年代為了緩解80年代引進外資帶來的通貨膨脹，國家采取了抓大放小的“甩包袱”的做法，只保留資產優良的大國企，主要充當就業功能的中小國企則被大量變賣。在90年代的社會表述中，以工人階級帶頭承擔國家的艱難以及下崗職工創業成功的故事來緩解幾千萬工人下崗所造成的社會沖擊波，其社會代價在于曾經作為社會中堅和城市準中產的工人群體淪為社會底層和邊緣人群。正如新世紀之初主旋律話劇《父親》（后拍攝為同名電影）講述作為工人勞模的父親一開始對子女離開工廠不理解，最終欣喜地看到下崗子女再就業成功的故事，其子女終究成為自食其力的、與進城農民工一樣的底層打工者。

與工人下崗相伴隨的則是昔日的廠區變成空蕩蕩的廢墟、遺跡，或者“變廢為寶”為文化創意工廠。正如中國經歷了90年代國有企業的破產重組，城市中遺留下來的廠區要么被拆除變身為房地產，要么成為文化產業園，如北京的798（前身是50年代東德援建中國的軍工項目718軍工廠）、南京秦淮河畔的“晨光1865”（前身是清朝末年李鴻章于1865年創建的金陵機器制造局），從事非物質生產的先鋒藝術家們成為“工廠”的新主人。這些曾經作為工業、現代化表征的工廠建筑變成了后工業社會需要淘汰的污染源，布滿廣告牌的購物廣場、步行街成為去工業化的主要都市景觀，一種文化創意經濟的生產取代了大工業時代的生產。在這里，以消費主義為核心的后工業社會與其說不需要生產，不如說用后工業的生產（如文化生產）取代了工業化大生產。

新世紀以來，中國也出現了一種典型的后工業故事，就是對于工業時代的哀傷敘述。如《鐵西區》（2003年）、《鋼的琴》（2011年）等影像作品講述工廠空間的消逝以及工人階級消亡的故事，在人們通過影像記錄、回望那段東北老工業基地劇烈轉型的歷史之時，也不自覺地認同于這種工人階級必然逝去的挽歌。在電視劇《大工匠》（2007年）中把50至70年代描述為工業版的“激情燃燒的歲月”，這雖然是一群能工巧匠的感天動地的故事，但畢竟是已經過去的歷史。就在老工人被趕出“生老病死有依靠”的社會主義大集體的時代，正是新一代產業工人如洪流般涌入現代資本工廠的時刻。2011年廣受好評的影片《鋼的琴》講述了90年代初期東北老工業基地工人下崗之后的悲喜劇，劇中的華彩段落是陳桂林重新把昔日的工友聚集在廢棄的廠房中造一架鋼琴，這種重新回到廢棄的工廠、使工廠暫時“復工”的行為本身是一種對工廠廢墟化的微弱拒絕和反抗。

當人們帶著不無惋惜的心情感慨工人階級消失的時候，或是面對廢墟而產生浪漫主義式的懷古之幽情的時候，恰恰忽視或遮蔽了當下中國2.6億新工人正是工業生產線上的產業工人的基本事實。工人在全球產業轉移以及中國社會內部的去工業化過程中從來就沒有消失過，這構成了廢墟化的工廠所無法看到的新工人的故事。階級政治的失敗不僅導致社會主義體制內部工人階級的瓦解，更嚴重的后果是，體制外的新工人始終無法獲得工人階級的命名。這些都讓后工業時代的消費者誤以為工業生產真的成為歷史、工人真的退出了歷史舞臺，其實這不過是后工業社會的自我幻想。這種以消費為核心的價值觀遮蔽了生產者的世界，生產者并沒有消失，只是轉移到別處了。更為荒誕的是，這種對于生產者身份的剝奪，使得后工業空間的消費者自身作為非物質生產者的身份也被遺忘了，直到他們真的無力消費之時，才意識到自己作為知識生產勞工的“底層”位置。

三、“工業”的污名化

相比消費主義作為后工業社會的主流文化以及消費者占據文化舞臺的中心，毛澤東時代的文化則是一種典型的工業文化、生產文化，一種與工業化大生產相匹配的文化。在這個意義上，集體主義、組織化本身與工業化大生產是密不可分的意識形態。正如雷鋒作為毛澤東時代最重要的文化偶像，雷鋒精神之一就是甘心做一枚螺絲釘。這種螺絲釘的想象本身建立在把社會看成是一架自動化的機器上，每個人就是這架偌大的社會機器運行之中的螺絲釘。這種個人與社會的比喻是現代社會、機械時代的典型想象，一方面可以引申出個人是社會機器中無差別的、永不停歇的零件，另一方面每一個螺絲釘又是不可或缺的部件。從這里也可以看出50至70年代充滿了對現代社會、工業時代的浪漫化想象。下面以一篇新聞報道為例來呈現工業文化為何在后工業時代變成了人人厭惡的“污染源”，這種對工業的污名化本身支撐著后工業文化的幻想。

2013年12月18日晚間，中央電視臺財經頻道《經濟半小時》播出了一篇記者調查報道《“迷霧”里的江蘇申特鋼鐵》，講述的是江蘇省溧陽市申特鋼鐵廠環評不達標，可當地政府卻不把鋼鐵廠搬走，反而是動員鋼鐵廠附近村莊搬遷，村民被迫歇耕，生機沒有保障。十年來，村民多次上訪、反映特鋼廠的污染問題，但始終沒有得到主管部門的正面回應。記者經過“親自”測量發現鋼鐵廠距離村莊太近，完全達不到國家規定的標準，記者跟隨村民來到當地環保部門“暗訪”，環保部門來回推諉。最后主持人得出如下結論：“一個地方的霧霾嚴重，表面上看是污染造成的，但更深層次的原因，是當地的環境執法不公開、不透明、不得力，環境執法的‘霧霾’才是導致空氣霧霾的最主要原因。……十八大以來黨中央更是提出各級黨政部門要積極回應群眾訴求，要走群眾路線，要破除官僚主義、形式主義的‘四風’問題，為什么本應公之于眾的信息在溧陽成了機密？為什么面對群眾的呼聲溧陽環保部門不理睬不回應？我們在這里呼吁，溧陽市政府部門要切實抓好‘四風’建設，落實十八屆三中全會的相關精神，用實際行動去化解群眾質疑，重建群眾信任，這本身也是黨的群眾路線教育實踐活動提出的基本要求。對江蘇申特鋼鐵涉及的污染問題，央視財經《經濟半小時》也將持續跟進報道。”

這篇指責、呵斥地方環保部門監管不力的報道并沒有特別之處，涉及到近一兩年來日益嚴重的“霧霾”問題，這種國家、上級媒體來監督地方政府和企業也是中央電視臺的“特權”。看完這篇報道，我的疑問有兩個：一是，這篇報道雖然主要批評地方管理部門不作為，但從頭到尾申特鋼鐵廠都是罪魁禍首，為何冒著大煙囪的現代工廠會成為人人喊打的過街老鼠，仿佛鋼鐵廠主要生產的不是鋼鐵而是污染；第二，記者非常“在意”飽受污染之苦的附近村民的感受，也愿意站在他們的角度代替他們問責地方環保部門和申特鋼鐵廠，可是就如同始終在工廠外面采訪的攝影機一樣，人們并不關心在鋼鐵廠工作的工人是否更要遭受污染之害，換句話說，從事農業生產的農民比工廠工人擁有更大話語權，作為現代發明的攝影機為何會偏袒比工業更為落后的“農民”的利益呢？其實，這兩個問題是一個問題，就是在這篇報道中鋼鐵廠、工業、工廠工人為何是匿名的、不可言說的、壓抑的他者？什么樣的力量或意識形態主導這種新聞報道的敘事？

與其說新聞記者、攝影機站在農業、農民的立場上說話，不如說他們擁有后工業社會的“尚方寶劍”。也是在后工業社會的位置上，工業、尤其是重化工業才會變成污染源；也是在后工業社會的“描述”中，工人階級作為工業時代的產物是已經消失的群體；進而，借助后工業的“進步”視野，農業、農村這一“前”現代的田園又散發出“后”現代的光暈。在這篇報道中有一個小細節是，鋼鐵廠附近的很多村莊都已經搬遷了，反而距離鋼鐵廠更近的、污染更嚴重的沙漲村保存完好，原因是江蘇省文化廳、常州市文化局認為沙漲村年代久遠，是七八百年的古村，還有一個老祖宗的古墓是省級文物保護單位，在這種背景下，人員搬遷、村莊和住宅暫不拆除，對村中的文物予以保護，畫外音說“沙漲村這個古老的村落暫時保全了下來”。這種后現代的光暈就是古村落的文化價值，而文化產業、文化旅游業正是后工業社會受到大力扶持的綠色產業之一。在這里，沒有污染的文化產業與鋼鐵工業分別是后工業時代與工業時代的象征。

四、后工業社會的文化田園

這兩三年，《舌尖上的中國》成為最知名的電視紀錄片品牌。這部紀錄片有意規避更為講究、更有文化底蘊的宮廷菜、私家菜和饕餮盛筵，反而不惜跋山涉水尋找窮鄉僻壤的野味，或走街串巷訪求市井鄉里的味道。正是這最稀松平常的農家飯、家常菜、家鄉味，成為現代都市的“異鄉客”們念茲在茲、終難釋懷的味覺鄉愁。那些在少數民族聚集區（相比漢族中心的異域風光）、鄉野之間存在的“鄉村盛宴”，以及特定的民間習俗、傳統節日（如春節、端午節、重陽節）與飲食之間的“心心相惜”都成為不可或缺的“食材”，即使已經消逝、變成民俗旅游項目的高蹺淺海捕魚等也是不可或缺的菜肴。在這里，自然、老傳統、手工藝、老味道都成為釀制“鄉愁”之酒的酵母菌和酒曲。這種舌尖上的味道，不只是一種食物本身所傳遞的酸甜苦辣，更有食物的種植者、采摘者以及烹飪者所付出的勞作與智慧，這種從食物到人物的轉換，就是舌尖上的秘密所在。在這幕香甜濃郁、咸淡適宜的美食舞臺中，占據主角的是掌握特殊技藝的手藝人、從事特殊職業的苦力人以及千千萬萬普普通通的勞動者。

相比已然高度工業化、高度依賴于現代物流經濟的食品產業，《舌尖上的中國》確實反其道而行之，在呈現延續祖先的經驗、領略大自然的味道中，帶出了一幅自給自足的前現代農業生活的美麗圖景。第一季第七集《我們的田野》中講述了“屋頂上的菜園”的故事。住在胡同里的老北京人張貴春在自家屋頂上精心培育了一個“自己的”菜園。鏡頭從蕭瑟的北京春天拍起，到了夏天，屋頂菜園已是一番“花鳥蟲魚”的豐收景象，立秋時節，鄰居們聚在“空中菜園”一起包餃子，餃子餡就是菜園中收獲的大角瓜，真是“采菊東籬下，悠然見南山”。這種自己種自己吃的“幸福感”還不夠，相比一般的都市人，張貴春不僅可以吃到最放心的、最健康的綠色有機水果和蔬菜，更重要的是可以和鄰里之間“短暫地”體驗一把熟人的、親情的、帶有些許集體感的生活狀態，在個人主義的、原子化的、陌生人的都市叢林中，這是多么珍貴的溫馨體驗。張貴春的這種個人創造性地“復現”前現代的“菜園”，既是一種烏托邦式的“海市蜃樓”，又是一次對于前現代農耕文明的“戲仿”。這些足以引人羨慕的視覺畫面，也恰好宣告了這種自給自足的“農夫”生活的死亡或滅絕。

與城里人從菜市場、超市購買食材，或直接到飯店就餐不同，《舌尖上的中國》把這種現代社會中生產者與消費者普遍分離的狀態重新彌合起來，生動再現了生產者也是消費者的“自然和諧”的狀態。如第二季第一集《腳步》一開始，藏族小伙冒著生命危險爬到幾十米高的大樹采摘蜂蜜，只是為了給一家人帶來甜蜜的美味；老爺爺等待八個月到深山中采摘香菇，并非要賣出高價錢，只是為了自己獨享山中的鮮味。也就是說，親自付出勞動的人，也是享受勞動果實的人，這是一種原始的樸實的生存之道。在第二季中還能看到陜西黃土高原用傳統技藝制作掛面的老爺爺（節目播出后不久去世），以及徽州農村完全依靠人力來榨菜籽油的磨油坊，甚或是鄉民用出售油菜籽來兌換菜籽油的以物易物的前現代交換方式?！渡嗉馍系闹袊穼幵概臄z最后的古老的職業麥客，也不會拍攝機械化收割機這種效率更高的勞作，這種對于前現代勞作的迷戀從褪去工裝、暫時換上農衣的苗家妹故事中也能看到。

在第二季第一集《腳步》中有一段感人的情節，是農忙時節從千里之外趕回貴州老家收割稻米的打工夫妻，母親一到家就換上苗族服裝，馬上到田間勞作，為留守兒童精心制作苗族美味：糯米稻花魚和雷山魚醬。一瞬之間，在中國東南沿海地區從事工業生產的打工妹，就變身為中國中西部地區從事農業勞動的村婦。這種跨越千里所完成的“工”“農”身份的轉換，不僅帶出了這20年來中國成為世界制造業加工廠的歷史，而且展現了農民工所具有的雙重身份。攝影機不會跟隨苗家夫婦返回廣州的制造業加工廠，去拍攝另外一種工廠里的工業化的勞動。同樣作為勞動、同樣需要付出汗水，為何我們會“念”此失彼呢？這顯然與工業化、機械化生產所帶來的負面想象有關。相比高度嚴格、紀律性強的集體化、標準化、異化的工業勞動，個體化、按照自然時節自我勞作的農業生產似乎具有更多的美學誘惑。不過，這種審美化的農業生產以及鄉間勞作，恰好符合后工業社會的文化邏輯。

從90年代開始中國大城市也效仿二戰后發達國家的發展路線，開始了去工業化的進程，時下的中國城市已經變成沒有工業化的后工業“田園”，只是不斷侵襲的霧霾時刻提醒著后工業社會的人們，工業生產并沒有遠去。這種對于前現代農業生活的浪漫化想象，自現代社會誕生以來就成為批判工業化、機械化的利器，也正是在這種浪漫主義的批判語言中，愚昧、落后的鄉土社會才能重新煥發出“生機”。只是這種后現代社會的前現代懷想，并不能真正使我們擺脫工業社會的深刻影響，因為苗家夫婦終將返回工業化的工廠，這種對于家鄉味道的記憶就像苗族留守女孩眼中的淚水，固然動情、可憐，卻終將無法、也無力留住父母背井離鄉的腳步。面對這樣一個已然現代化、后工業化的時代，我們在向往前現代的、已經逝去的農業文明的同時，也應該多看一眼與當下生活更加密切的工業化生產以及依然從事這種生產的人們，這是苗家妹故事的另一面。

如果說后工業社會是發達國家的某種真切的現實體驗，那么對于中國來說，這種后工業式的文化表述則充當著一種文化霧霾和屏障，使得中國再工業化的歷史變得不可見、不可感知，就連承接全球制造業的新工人也變成了后工業社會的隱身人。也許只有撥開后工業時代的霧霾，我們才能看到一個更加真實的中國和世界。

張慧瑜：中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員，主要從事中國電影史和大眾文化研究。