黃金、自由和速朽

王穎

黃金、自由和速朽

王穎

許鞍華是一位不易被把握的導演。她個人生活態度極有品格，作品卻跳躍多變，你很難找到非常許鞍華的一個點，然后將她統而概之。她最成功的題材和風格是像《女人四十》和《桃姐》那樣的，寫平淡的生活，風格內斂，一切戲劇元素皆輕描淡化，點到為止，卻舉重若輕地勾勒出人性的卑微與溫暖。可是她并不想只走這一條路。平靜雋永的《天水圍的日與夜》大受歡迎，她卻說，拍這部戲不過是為了拍《天水圍的夜與霧》打個前站，但血腥暴烈的《夜與霧》并不成功，與她其他的作品相比甚至可以說是糟糕。在她的盛年，在她得以成名的香港新浪潮中，她曾拍過一部《投奔怒海》。電影的結尾，主人公渾身帶著火焰投向大海。多年以后，暮年的許鞍華沒有失去那投奔怒海的激情。

這是她的多面性。

只不過，她喜歡的題材常常不是太適合她。比如她喜歡張愛玲，可是張的小說她拍得始終不夠好看。《傾城之戀》只是一個平庸港劇的水準，況且黑皮膚的南國美女繆騫人和上海小姐流蘇根本不沾邊。《半生緣》的藝術品質好很多，但女主角的感覺完全沒有處理對。曼楨不像電影中那樣明媚爽朗，更沒有大而化之的強悍。細膩陰柔的女性文學，和中性的許鞍華契合度并不高。所以，當知道她想要拍蕭紅的時候，我不免有點杞人憂天。畢竟民國真正值得一看再看的女作家，只有這二位，絕對沒有第三個。

許鞍華和李檣的合作一開始也讓人奇怪，因為他們看上去完全相反。李檣靠著筆桿子把自己從河南安陽文化局的小職員，一路寫成了“李檣仁波切”，創作雖然一直在變化中，卻始終有著清晰的作者意識。他寫《孔雀》成名，理想主義的姐姐、虛無主義的弟弟、現實主義的哥哥，每一個角色都是他自己，狂熱、悲觀，同時又理性和精明。于是，在他的第一部電影中，李檣已經明確地完成了他的精神傳記，雖失于矯情，但貴在真而狠。在此后的創作中，虛無是底色，現實是支撐，而作者的理想在妥協和摸索中得到了委婉的表達和滿足。接下來的《立春》像是同一個故事的再次被講述，又一批患著“日常生活恐懼癥”的失敗者粉墨登場，不滅的理想成為他們頭頂懸掛的暴烈的太陽，把生活完全烤焦了，而他們在這樣人為制造的痛苦中唱出圣靈一樣的歌。其中最像李檣的一個角色，我以為是跳舞的胡金泉。胡金泉在監獄里踮起腳跟跳舞，那就是他的黃金時代了。有人以為黃金時代是純粹的贊美，其實它還是反諷、還是譏誚，是小人物對命運徹底無奈之后的大聲歌唱。

就這樣，多變的許鞍華遇到了不變的李檣，開始第一次合作——《姨媽的后現代生活》。這是一部成功的商業片，當然，當李檣把文藝青年的靈魂移植到斯琴高娃的身上時，未免有一些排異反應，但一切都還好。李檣說導演和編劇的關系就像是在戀愛，如果這個比喻合適的話，那么在迄今為止的編劇生涯中，李檣在每一對“戀愛關系”中都是掌控性的一方，從而制造了一種很少見的“編劇電影”現象。但是，盡管二次合作的這一對創作者在氣質和性格上格外互補與和諧，我也沒有想到，他們會選擇這么一部傳記片。

傳記片是非常不討好的事情。你的角色他真的存在過，要把他的人生變成故事并不容易。因為他的人生不像虛構人物一樣，一切材料都是你手中的橡皮泥。而且故事的編劇和人生的編劇根本是兩碼事。故事的編劇要把一切都井井有條地約束在開端發展和高潮中。而人生卻是失調的、不受控制的荒誕劇。所以，如果你非要寫一個真實存在過的人物，你就必須時刻沉浸在這種矛盾的煎熬中。

因此，一直以來，我都覺得，改編小說（尤其是經典小說）的電影、人物傳記電影，是最不吸引我的電影形式。因為電影的美在于天馬行空的想象所帶來的虛幻的自由快感。

所以，我想這就是為什么李檣最后采取這樣令某些人詬病的方式來呈現蕭紅吧。他應該是看過了所有能找到的有關蕭紅的資料，最后發現，真正的歷史根本無法呈現。于是，他采用演員直視鏡頭的獨白、畫外音以及羅生門的講述方式，來和讀者分享他的這一個無奈的發現，然后企圖用這種“不能呈現”來表達一種僅能如此的“呈現”。

就錢上而言，這部電影失敗了，有人評論它“難看到宇宙盡頭”，票房慘淡到讓人不相信自己的眼睛；就藝術上而言，也是褒貶二重天。畢竟這種講述方法不但不是獨創，而且也已經被用得不少。但它是一部精致的、有誠意的電影。在細節上李檣仍舊能夠找到最尖銳最鮮明的那個點——他讓蕭紅對一只掉下來的臉盆泫然欲泣，他讓老年蕭軍位于窗框之中，窗外是白發蒼蒼的王德芬，窗框上放著石膏的主席半身像。

而且，拋棄這種講述方式，按照標準的編劇理論來處理蕭紅的人生，也未必是一部成功的電影，你如果看過霍建起版的《蕭紅》就知道了，那就不但是枯燥，而簡直是狗血和低俗。

在我看來，《黃金時代》的遺憾，不在于史料的堆積，而在于創作者在傳主面前的謙卑和拘謹。李檣甚至拘謹到了讓劇中人物統統說著各種文章中的原話的程度——蕭紅的弟弟說著蕭紅寫的散文里的話，聶紺弩說著自己回憶蕭紅的文章里的話，尤其是魯迅——要知道魯迅的話，就是落在紙上，看起來也是有一定陌生感的，何況是要說出來。所以我佩服王志文的臺詞功夫，哪怕是有人說他把“作為倒過去的資本”中的“倒”念成了去聲。

好好說話！實在覺得別扭的時候我也會在心里默默地說。但我知道，《黃金時代》里的人這樣半文半白地說話，和《夜宴》里的人說“你貴為皇后，睡覺還要蹬被子！”是完全不一樣的。后者是無知，而前者是過于謙卑。

這種謙卑和拘謹，雖然使電影呈現出一種平靜而客觀的姿態，可是卻失掉了一種力量。這種力量在不那么完美的《孔雀》和《立春》里面卻強烈地存在著。奧遜威爾斯的《公民凱恩》，其實是想為報業大亨赫斯特做傳的，但威爾斯寫來寫去，把赫斯特寫成了自己。他把自己那擁有全世界也無法彌補的喪母的悲哀融進“玫瑰花蕾”、融進里面有著童年覆蓋著白雪的農舍的玻璃球里。凱恩的形象因而十分獨特，他以風華正茂的樣子站在那里，而你感受到的是鋒銳的痛、迷茫和虛無。

當然，也許那不是李檣想要的風格，他甚至有意地回避了蕭紅和姐姐、王彩玲、胡金泉的精神上的聯系。但無論如何，如果想要寫一個真實的人物，僅僅崇拜ta是不行的。如果ta在你心里還是一個神，你見了ta只想低下頭去，從塵埃里開出花來，那你就絕對寫不好ta。就算她是你的女神，你也得先“強暴”她——才能看到她的靈魂。因此，看完《黃金時代》，我們對蕭紅的理解沒有比文字所給我們的更多，而只是換了一種影像的呈現方式而已。《黃金時代》的精致止于精致。

但我以為《黃金時代》是一部想要探討“自由”的電影。許鞍華說：《黃金時代》里有我全部的人生觀、世界觀與藝術觀。這是一句很重的話。她又說，真正的自由“是把你交給自己，其實是非常沉重的”。自由是一個空虛而廣泛的詞。中國電影，很少能夠像歐洲電影那樣，自由地討論自由自身。基耶斯洛夫斯基的《藍》，講述一個喪夫喪女的女人，如何在與記憶的撕扯中活下去——和自由有關嗎？瓦爾達的《流浪女》，講一個什么都不要的女孩，不要親人、不要工作、不要愛，唯一的目標就是走在路上——和自由有關嗎？但它們都是表達自由之虛無的經典之作。那么，一個女人，從家里逃出來，盡管寫成了一個作家，可是生活上不是依靠這個男人，就是依靠那個男人，最后悲慘地死掉了，這和自由有關嗎？

是的，蕭紅就是中國的“流浪女”，只不過蕭紅比她更貪戀一點人生的溫暖，最后，她們都死了。然而，死就是失敗嗎？在成功學流行的今天，人們覺得男人沒有錢、沒有社會地位，女人沒有穩定的家庭、沒有男人愛、沒有孩子就很失敗。而覺得生比死好，是人類有文明以來一直奉行的“成功”觀念。所以，同樣是女作家，人們會覺得林徽因和冰心比蕭紅成功得多。

蕭紅在追求自由的路上死掉了。但是，你要一群只要看電影就一定得抱著爆米花的人去電影院里看一個女人如何用最笨拙最癡愚的方式追逐自由嗎？那你豈不是比蕭紅更笨拙更癡愚了嗎？

我從另一個角度理解了那句話——“所有的歷史都是當代史。”我們的當代，在歷史中照見了自己。看了《黃金時代》，網絡上爆發的，不是有關自由的討論，對電影的形式美感也毫無敬意，而是鋪天蓋地的對蕭紅私生活的八卦。在各種假模假式的譴責中，這個時代泛濫的欲望和沒有底線的道德暴露無遺。

也許等到很多年后，當看客們對民國不再是那么熟悉，就像我們遙遠地看唐宋一樣的時候，就不會對《黃金時代》那略顯別扭的臺詞和表演風格那么有意見了。說不定會潛下心來，看看這個由作家的忠誠粉絲謙卑而崇敬地營造出來的，精致而又豐富的影像世界。

但是當然不會有這么一天。因為你我都知道，這是萬物都速朽的時代。

王 穎：山東藝術學院副教授，從事影視研究和文學創作，著有長篇小說《傾車之戀》。