隱形沼澤——無路可退的性別死角

⊙趙婉竹[吉林師范大學(xué)文學(xué)院， 吉林 四平 136000]

作 者：趙婉竹，吉林師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2012級研究生。

一、折斷翅膀的飛翔——飛不出性別之網(wǎng)

文學(xué)中塑造的那些典型形象都是對女性的解放進(jìn)行著積極的探索，無論是為愛拋棄一切臥軌而死的安娜·卡列妮娜，還是為了追求“最殘忍的愛”而燃燒自己的繁漪；是選擇逃離的曾樹生，還是再次回到廚房追尋真愛卻失敗的枝子……她們都在追求平等、自由，可是她們從未和男性站在同一地平線上，盡管拼盡全力，用盡了各種方式，終究沒有找到屬于自己的停泊地。這些經(jīng)典的形象也在不停地拷問：對于女性的解放，對于女性一直以來夢寐以求，甚至不惜以飛蛾撲火般的姿態(tài)追逐的自由、平等到底在哪，到底何處是歸程？

挪威著名戲劇家易卜生創(chuàng)作的劇本《玩偶之家》，突出地塑造了追求個性解放、勇于維護(hù)女性尊嚴(yán)的新女性形象——娜拉。那深夜里“砰”的一聲關(guān)門聲決絕、勇敢，挑戰(zhàn)了古往今來女性的被束縛的傳統(tǒng)，喚醒了沉迷昏睡的女性。盡管門外的世界也許風(fēng)雨交加，但是起碼能夠勇敢地走出，不得不說這一步邁得艱難，走得也會很辛苦。我們還是要為娜拉鼓掌，她是敢于沖向黎明的人，敢于挑戰(zhàn)男權(quán)的人，敢于尋求自我、沖出藩籬的人。

海爾茂的自私讓娜拉覺醒了，自己不過是丈夫的玩偶、傀儡，根本不是作為一個獨立的“人”出現(xiàn)的，她終于知道：“你從來沒有愛過我，你只是感到和我談?wù)剱矍槭呛苡腥さ氖聝毫T了。”娜拉在質(zhì)疑那些社會約定俗成的道德、倫理、規(guī)范，到底是社會正確，還是自己正確？這是質(zhì)疑也是挑戰(zhàn)，多少女性從不質(zhì)疑這些，只是一味地照做、遵守，不問合不合理、正不正確，好像自己天生就應(yīng)該被這些束縛著、捆綁著，盡管不心甘情愿卻也無可奈何、無力反抗。這些根深蒂固的傳統(tǒng)思想在禁錮著女性的思想，囚禁著女性的靈魂，太多女性身陷其中成為其奴隸而不自知，木偶人一般默默聽從“命運(yùn)的安排”。直到娜拉的出現(xiàn)，直到她的吶喊：“首先我是一個人,跟你一樣的人，至少我要學(xué)做一個人。”娜拉的出走，娜拉的吶喊，終于劃破了漆黑靜寂的夜，如同一顆璀璨的明珠，讓那些壓抑的女性看到了希望，看到了光亮。“婦女應(yīng)該沖出沉默的羅網(wǎng)。她們不應(yīng)該受騙上當(dāng)去接受一塊其實只是邊緣地帶或閨房后宮的活動領(lǐng)域。”①

但是娜拉的出走也有很大的局限，易卜生作為那個時代的作家，能夠讓娜拉走出去已經(jīng)是很大的突破了，是很有高度的寫作。走是走了，可是走去哪里？以什么姿勢走出去？走了之后怎么辦？易卜生都沒交代。這是一種局限，說明他還沒有找到婦女解放的真正出路。娜拉從未“出去”過，一旦走出這個家門，實際也是走出了有保護(hù)屏障的溫室，娜拉的出走如同一束耀眼的光劃破了黑夜，可是能照亮的范圍太小了。

二、低到塵埃的尋覓——翻不過性別之墻

魯迅回答了娜拉出走以后會怎樣的問題，只有兩條路：“不是墮落，就是回來。”無論哪一條路，都是悲劇。墮落的悲劇：《日出》中的陳白露，《寒夜》中的曾樹生，雖然以墮落的形式出走也是在反抗，可是沖破一個牢籠卻又進(jìn)入另一個牢籠。回來的悲劇：《傷逝》中的子君，《倪煥之》中的金佩章，走了一圈錯把起點當(dāng)終點。這兩種出走又有什么實質(zhì)性的改變呢？她們都是探路人，邁出第一步就是勝利，只追求人格的獨立是沒有根基的海市蜃樓，只是一場“將來的夢”。

娜拉是在毫無準(zhǔn)備的前提下出走的，而子君是在有準(zhǔn)備的前提下出走的，她的自覺性和目的性都要高于娜拉。如果說娜拉的出走是以“點”的形式呈現(xiàn)在我們面前的，因為不知道出走以后會怎樣，最打動我們的就是出走的一瞬，那么子君的出走就是以“線”的形式呈現(xiàn)出來的，因為她解答了“出走以后會怎樣”這個問題，打動我們的是出走到回來的這段歷程。

子君總是要求涓生說“我愛你”，這已經(jīng)標(biāo)示著子君由愛情的“主動者”變成了愛的“乞討者”，仍然是以仰視的姿勢對待婚姻、愛情以及男性。子君為了愛情忘記了生活，忽視了“人必須生活，愛才有所附麗”。這種不平等的地位暗含著危機(jī)，一旦當(dāng)涓生說不愛子君時，子君將會一無所有。但這并不全是子君的錯，《傷逝》是以涓生的視角來敘述的，男性視角的敘述完全忽略了女性的感受，就像《孔雀東南飛》中敘述的“縫隙”，對劉蘭芝的訴求沒有表示就是焦仲卿的表示，同樣的，男性視角的敘述不考慮女性的感受就是男性的表示，因為相對于男性本位的立場而言，子君是“失語者”，沒有話語權(quán)。

古往今來，男性對女性的要求就是充滿矛盾的，女性為了適應(yīng)男性的要求不得不在夾縫中生存。一方面，男性希望女性有著傳統(tǒng)的溫柔賢惠，能照顧好家，這種要求實際上就要削弱女性的很多個性和鋒芒；另一方面，男性又要求女性有著現(xiàn)代的思想和習(xí)慣，要求她們與時俱進(jìn)，不能是只知道圍著廚房打轉(zhuǎn)的黃臉婆。可是，這樣矛盾的雙重要求只會逼得女性在夾縫中生存，中間的那個“度”很難掌握，不失現(xiàn)代又要不丟傳統(tǒng)。過于現(xiàn)代，在事業(yè)上有所成就，會被當(dāng)作女強(qiáng)人而中性化，因為失掉了“女人原有的味道”被排除；固守家庭陣地，會被扣上不能與時俱進(jìn)的帽子被舍棄。女性的思想、行動的“千變?nèi)f化”圍繞著男權(quán)統(tǒng)治這個不變的社會再花樣百出，都是形式在變而內(nèi)容不變的“折騰”。無論是以男性為目標(biāo)的事業(yè)上的角逐，還是以男性為中心的愛情上的賭注，都是在以男性為坐標(biāo)系，是以“自由”的名義束縛女性。“習(xí)俗加在她身上的束縛固然比以前少了，但隱含的消極自由并未根本改變她的處境，她仍被禁錮在依附地位上”②。

三、無枝可依的輪回——逃不出性別之塔

女性的解放絕對不是單方面的，必須是全方位的，道路很漫長很艱辛，甚至直到現(xiàn)在也還只是進(jìn)行時。張潔的女性小說都是別具特色的，《祖母綠》中的曾令兒是一個通過“充分的自信和自強(qiáng)不息的奮斗來實現(xiàn)自身存在價值”的新女性，她為愛無怨無悔地付出，自己一個人獨自承受那些批判和痛苦，浪費了一生的愛和時間成全了那個卑微的男人。我們同情她的遭遇，佩服她的堅強(qiáng)，卻又同時認(rèn)為她的付出不值。“她原諒了左葳的薄情，丟棄了一切怨恨，只留下了對他的感念，和一種比以前更博大的愛。”③這種愛看上去很偉大，很無私，但是過于理想化，太過偉大、太過寬宏反而成了卑微，傾其一生的全部來成全一個男人，把自己消耗的一干二凈，這種卑微的或者說是“偉大的”滿足感犧牲太大了。

曾令兒作為女性這樣博大的愛太理想化，這種無怨無悔的、卑微的滿足感是在男性缺席的背景下自己“創(chuàng)造”的，而左葳作為男性“太珍愛他的頭銜和資格，他的囊中價值，他的冠冕和一切與他的頭有關(guān)之物”④。但是，曾令兒則不，她是一位“奉獻(xiàn)者”，“她奉獻(xiàn)的可以是生命、是理想、是變革。這是一種不能再用經(jīng)濟(jì)術(shù)語來說明的‘經(jīng)濟(jì)’”⑤。曾令兒這種只尋求精神的天國，不計較現(xiàn)實中的得失，其實是一種妥協(xié)，是女性脆弱的表現(xiàn)。張潔把她塑造得隱忍、釋懷、大度,以此來化解痛苦，并且還以苦為樂，曾令兒的身上散發(fā)的是圣母一般的光芒。可是，曾令兒是以向現(xiàn)實妥協(xié)、向自身妥協(xié)的方式將自己升華到理想的天國中去的，我們在同情她的同時也很憤慨，這不是自欺欺人嗎？女性的惶然、壓抑與不滿被一層更圣潔更虛幻的光環(huán)遮蔽了。“這是張潔的又一次明智的逃遁,這種天國的幸福、精神的升華只能是虛構(gòu),女性最終得到的不過是一個烏托邦。”⑥

女性的悲劇仿佛是注定的，因為性別，對女性發(fā)出的是拷問、是詛咒，用越來越冠冕堂皇的形式逼迫女性，讓女性像小丑一樣，滿心歡喜地為自己涂上不同的油彩，滿心期待地重塑這個角色，卻一次又一次的失望、跌落，迎接女性的是深淵，是男性統(tǒng)治下的祭壇。這是早以預(yù)設(shè)好的結(jié)局，“身在充滿父權(quán)制文化氛圍的環(huán)境中，不管你要追求擺脫父權(quán)制束縛的理想生活，還是屈從父權(quán)文化觀念的制約，悲劇都將產(chǎn)生。”⑦

女性如何才能真正得到解放，這是全方位的問題，不僅僅是個性解放、經(jīng)濟(jì)獨立、道德平等……這條路，注定是荊棘滿布，好在已經(jīng)有人邁出第一步，接著會有第二步，第三步，走的人多了，自然就會有路，我們希冀著、期待著。

①④⑤ 張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版，第195頁，第204頁，第204頁。

② [法]波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社2004年版。

③ 張潔：《張潔》，人民文學(xué)出版社1993年版，第247頁。

⑥ 王歡：《向著黎明和自由的艱難跋涉——論〈愛,是不能忘記的〉、〈方舟〉、〈祖母綠〉中的知識女性形象》，《渝州大學(xué)學(xué)報》2002年第4期，第84頁。

⑦ 西慧玲：《八九十年代中國女性寫作特征回眸》，《文藝評論》2001年第5期，第47頁。