失敗的表演者——淺析《我愛比爾》中“阿三”形象

⊙陳 婷[華中科技大學， 武漢 430074]

作 者：陳婷，華中科技大學中文系碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

王安憶的《我愛比爾》寫作于1995年，文章的故事背景是改革開放伊始，中國擺出開放的姿態，主動吸引世界尤其是西方發達國家的注意。這一時期的成長起來的年輕人，與前一輩人不同，他們少有歷史滄桑和被傷害、被遺棄的郁憤以及隨之而來的對時代、國家的批判意識。他們是開始擺脫國家歷史宏大命題的、失去禁錮接觸西方的第一代，他們急切地渴望來自世界的接受與認同，卻在自己的刻意迎合中逐漸失去自我，陷入進退無路的認同困境，小說主人公阿三便是這批年輕人的典型代表。

一、表演之中的“他者”塑造。文中初見比爾時，阿三還是上海某師范大學藝術系的學生，在與人合辦的小畫展上闡述著自己繪畫理念，“她畫畫只是為了快樂”，追尋個體表達的自由，而比爾作為美國外交官正積極地關注著中國新時期藝術的成長，阿三所表達的觀念正是西方人所具有并希望中國人了解的。于是阿三與比爾有了下面一段對話：

他用清晰、準確且稚氣十足的漢語說：事實上，我們并不需要你來告訴什么，我們看見了我們需要的東西，就足夠了。阿三回答道：而我也只要我需要的東西。比爾的眼睛就亮了起來，他伸出一個手指，有力地點著一個地方，說：這就是最有意思的，你只要你的，我們卻都有了。這幾句對話溝通了他們，彼此都覺著很快活。①

在阿三與比爾看來，他們似乎達成了某種平等交流的共識，可這共識的基礎卻是誤讀與曲解。后殖民批評者薩伊德的東方主義批判認為，在西方人看來，東方充滿原始的神秘色彩，“自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調的、縈繞著人們的記憶和事業的、有著奇特經歷的地方。”②然而這由西方虛構出的“東方”，使得“西方”與“東方”有了本體論上的差異，這里的“東方”指的是在方以帶有獵奇與偏見的眼光關照下的異邦，它有著一種與西方完全不同的民族本質，是成為驗證西方自身的“他者”。書中的比爾正是帶著欣賞一出奇異表演的期待而來，他需要看到的正是這樣一個不同于自己文化的“他者”形象，在阿三身上他看到了他需要的，于是“就像愛他的中國名字一樣，比爾愛中國”③。此時擔當著“他者”的阿三清楚地了解比爾的異國夢和真實里的差距，一面看這表演背后的糟糕雜亂，內心嘲笑著比爾外行人般的贊美，一面引領著這外行人繼續觀賞，希望他沉醉于這異域傳奇的夢境里，作為表演者的阿三稱職而清醒。而這外行人要看的也只是這歷史表面的一層熱鬧的外衣，根本不在乎離奇外表下的其他。在作為觀眾的比爾眼中，阿三只是夢境的表演者，與他的世界仍是涇渭分明。然而作為表演者的阿三卻忘卻真實漸漸入戲，陷入人戲難分的境地，開始自覺地扮演“他者”角色，甚至期望能借助自己神秘的異國力量俘獲比爾與她沉迷夢境，跨越真實與夢境的距離，而她自己則成為這夢境里永遠偉大的表演者。

至此，阿三這個人物形象已經具有了內在的表演性，她更加渴望得到比爾認同，急切地選擇了西方人所熱衷的表達方式：性。在陌生表演中某些熟悉的東西總是能更好地吸引到觀眾的注意力。然而，表演最先打動的永遠是表演者自己，阿三開始以獻祭的心態去付出精力時間以及其他，她為自己的獻祭所打動，沉浸于表演之中，比爾同樣感受到了“有一些肉體以外的東西在吸引著他的性。這像是一種悲劇性的東西，好像有什么面臨絕境，使得性的沖動帶有著震撼的力量”④。這里阿三的表演成功地塑造了一個“他者”的形象，為了證明阿三能夠成為比爾真實中的阿三而存在。阿三的表演無疑是精彩的，連比爾也不得不承認“你是最特別的”，可是在這段表演中，觀眾無法窺見表演者的真實世界，表演者也從未在表演過程之外了解過自己的觀眾，阿三作為“他者”并不能在比爾那里得到真實的“認可”。直到他們各自攤出底牌“我愛比爾”，“作為我們國家的一名外交官員，我們不允許和共產主義國家的女孩子戀愛。”⑤

比爾的離開，證實了阿三作為“他者”的尷尬地位，即與比爾的關系之中的制約與被制約、影響和被影響的不平等地位。

二、表演中“自我”的消弭。繪畫是阿三的另一中表演的方式，在和比爾的交往中，阿三漸漸以“性”代替了它，在比爾走后，阿三重新拾起這件道具，帶著自省的念頭追趕潮流。而這潮流是什么由什么引起的呢？小說里說，外國畫商收購中國青年作家的畫作，于是這些青年人開始大步追趕世界潮流，各種新奇概念的畫法蜂擁而至，出現在各個畫室里。“世界”是個具有強大吸引力的觀眾，他們像雨后春筍般的扎堆冒出，以顛覆的手法吸引來自世界的目光，在他們眼中每一張畫作都仿佛一張通行證，為他們打開世界的大門，助他們緊緊跟隨世界潮流，證明他們是世界的而不僅僅是中國的。此時他們已經不再執著塑造自己具有異國情調的“他者”形象，而是開始以更接近模仿式的表演證明自己與世界是相通且一致的。

阿三希望用自己的表演敲開通往西方的大門。阿三結識了許多畫商，其中就有來自法國的畫商馬丁。“這個畫廊老板的孫子，生活在法國，他的天性里就有一些藝術的領悟力，雖然無法用語言表達。從米開朗基羅開始的歐洲藝術史，是他們的另一條血脈，他們就像一個有道德的人明辨是非一樣明辨藝術的真偽優劣。”⑥阿三判定馬丁是比比爾更難征服的觀眾。“比爾的世界是大的，喧騰的，開放的;馬丁的則是寧靜、偏僻、孤立，接近它的道路更為曲折。”⑦

于是阿三傾盡全力的表演，開始希望以繪畫的形式表演自己是接近世界潮流的，試圖將東方與西方融合，可卻被馬丁看出她的畫作“缺少了一些本來的東西”，阿三的表演無法打動他，他比比爾更期望窺見一些“本來”的東西。后來阿三嘗試用另一種方式打動馬丁，可是這段戀情并沒有挽留住馬丁的腳步，他沒能帶走阿三。在馬丁臨走前，阿三孤注一擲直接地提出讓馬丁帶她離開的要求。可馬丁卻回答：“我從來沒想過和一個中國女人在一起生活。”⑧和比爾一樣，馬丁樂意與阿三輕松快樂地戀愛，卻從未想過與來自中國的女人一起生活，阿三被徹底擊垮，阿三不再畫畫了。相較于完全在舞臺下觀看表演的比爾，馬丁更像是期望溜進后臺的記者，他不是真正關心真實的演員而是關心新聞是否具有價值，是否能夠帶來利益，他需要的是給他古老的畫廊帶來生機的、有價值的畫作。在與阿三的交往中，他預先就否定了真實的阿三即阿三“自我”，接著否定了阿三扮演的“他者”，這也徹徹底底地否定和摧毀了阿三。這段失敗的表演過程，正是阿三“自我”消弭的過程。而阿三也忘記了表演者和觀眾之間依賴著的是必然的距離。正如“他者”真正依賴的是西方的想象，而想象與真實之間存在無法跨越的距離。距離使觀眾受到吸引，也使表演者能夠獨立存在于自己的表演世界中，這是一場成功表演的關鍵。

我們從未見過一個表演者在舞臺上絕對真實地表現了自己，也沒有一個表演者完全地失去了自己，阿三作為表演者的生涯到此就已經該畫上句號了。在尋求西方認同中自覺扮演“他者”的阿三，能夠從被外交官比爾拋棄的泥潭中掙扎著爬出，就像第三世界國家能從西方包裹著溫和外衣實則強勢霸道的政治壓力下爭取到自身的政治地位與空間，卻在“馬丁”式的對文化“本來”的否定中喪失了創作的能力，在真正的全球化面前阿三們的“自我”毫無價值，所表演的也毫無意義。

三、失敗表演后的自省。第二次失敗的表演徹底摧毀了阿三，她開始了自己的大堂生涯，在酒店中結識一個又一個外國人，經歷一場又一場終會散去的筵席。她在這種不真實的生活中找到了自己的生存方式。這時阿三已被逐下了舞臺卻不自知，即使她認為她和其他坐堂賣春的女孩是有區別的。阿三執著地證明著自己的不同，但拙劣的表演不能掩飾任何真相，直到她被抓進監獄，逃獄，挖出那枚被小母雞掩埋在泥土里的“處女蛋”時，她才明白了自己失去的是什么，不是愛情，不是名譽利益，而是“自我”。

如王安憶本人所說她想表達的是第三世界國家的處境，“在東西文化的碰撞之中，我們從離群索居中走出來的時候，我們失去了很多東西，我們被侵略的不僅是我們的資源，我們的經濟生活，還有我們的感情方式。”⑨

在和西方的交往碰撞中，虛幻的表演式溝通已經失敗，我們只能成為西方人獵奇心態下的犧牲品，那我們應當如何對待這個以西方為主導的世界，王安憶并未告訴我們，可至少通過這種否定使我們警醒，在所謂的后殖民時代里，文化的殖民比其他更為可怕，因為它摧毀的不只是一個民族的肉體更是這個民族的本質與精神，摧毀了這個民族本身的自我認同。這也是在全球化的今天我們需要不斷思考與探索問題。

①③④⑤⑥⑦⑧ 王安憶：《我愛比爾》，南海出版公司2000年版，第2頁，第4頁，第25頁，第26頁，第64頁，第72頁，第77頁。

② 拉夫爾·科恩編：《文學理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會科學出版社1933年版，第213—214頁。

⑨ 王安憶：《王安憶說》，《我是女性主義者嗎》，湖南文藝出版社2001年版，第167頁。