有感而畫
——淺談藝術創作當中的情感因素

（西工大附小 710000）

當我們在欣賞一件藝術作品時，我發現，真正打動人心的并不是靠炫麗的色彩，完美的構圖，奇妙的創意，而是靠一顆質樸的心。一種對人對事至誠至善的，發自內心的真實而又強烈的感情。

在我看來，一切的藝術創作當中。情感是主導一切的。不論以何種形式，不論畫何種題材。都是有感而畫。藝術情感是藝術創作當中的靈魂；是一切藝術創作得以進行的動力；情感的渲瀉是個人進行藝術創作的根本目的。

一、藝術情感是藝術創作的靈魂

人的現實的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的藝術活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己愿意去活動的。在有所為而為的現實活動中。人是環境的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。而一個人在進行藝術創作的時候，首先是有感而發。

我寧愿看一幅凡高畫的《食土豆的人》，伊茲亞斯或者米萊所畫的家庭婦女，或者一幅愛德華—弗列爾畫的老婆婆。像弗萊恩畫的那樣漂亮的軀體有什么意思？畜生也有肉體，甚至比人的肉體更加棒。至于靈魂，正如凡高、伊茲亞斯，米萊或弗列爾所畫的人身上存在著的靈魂那樣。這是任何畜生都永遠不會有的。好比生活使我們的肉體受苦，不正是生活使我們的精神變得更豐富嗎？我感到席羅姆所畫的人很少能使人感動的。因為他畫中的人的內心一點靈性和情感都沒有。一雙勞動者的手，比他所畫的人更美。

沒有情感的藝術作品就如行尸走肉。

二，藝術情感又是一切藝術創作的源動力

這里先要提一下弗洛伊德的觀點，在他看來：“文藝是性欲的表現，性欲是最原始的最強烈的本能，在文明社會里它受到道德，法律種種社會的牽制，不能充分得到滿足，于是，被壓抑到“潛意識”里去成為“情意綜”。但是這種被壓抑的欲望還要偷空子化裝求滿足。文藝和夢一樣，都是帶著假面具躲開意識檢察的欲望。”這里，弗洛伊德實際是說性欲是藝術的動力。他把藝術創作活動都看作是性欲在推波助瀾，因此在他的筆下多是些裸體的男男女女，肉感十足。

藝術家在面對千山萬壑，層巒疊嶂，煙霧繚繞的千般美景，萬般良辰時總是先生出種種感概，繼而才有藝術創作的沖動.這種觸景而生的情感對于藝術家的創作便如內燃機里的蒸汽，為創作提供了源源不斷的動力.藝術家在創作一幅畫時假使胸中未有千千結，無有一絲浩然氣.便不要動手進行創作.生拉硬扯的下筆既不會有好的開始，亦沒有完成到最后的動力.必然行將不遠便草草收場，作品最后終將以作廢而告終。在創作伊始及至最后完成，都要有一種強大的精神動力，而這種動力不應該是名利，不應該是完成任務，而應該是情感的驅使。

三、陶冶性情，渲泄情感是繪畫創作的根本目的。

繪畫創作的過程實質上的創造美感經驗的過程，人總是未能免俗。在實用的世界里，在利害關系面前，人們總是所自己放在首位，人的種種欺詐，打壓，報復等等惡行。都是因為人身上存在的“俗”而引起的。

朱光潛在《談美》一文中曾說：“繪畫創作即是美感經驗的創作過程，純粹的意象世界，超乎利害關系而獨立的過種。人在創造藝術美，或欣賞藝術美時，都是從有利害關系的實用世界搬到絕無利害關系的理想世界里去。真正的藝術活動都應該是“無所為而為”的。久而久之心里有著藝術美的意象，常受藝術美的浸潤，自然也可少存些俗念。人的性情自然會得到陶冶，免于俗氣。”

蘇東坡說：“寧可食無肉，不可居無竹，無肉令人瘦，無竹令人俗”竹不過是藝術美的形象之一種.一切藝術美的事物皆有叫人不俗之功效。

至于渲泄情感那就更好理解了：人人都有故鄉情結，藝術家更甚。當你回到闊別已久的故鄉時，面對鄉情鄉景鄉韻，你肯定會有一種什么情緒要流露出來。這時，那當然是畫畫的動筆，搞音樂的譜曲，做文學的則譴詞造句。

綜上述可知：藝術創作與情感的相互關系是，情感是繪畫藝術的靈魂，是繪畫藝術的源動力；陶冶性情、渲泄情感是繪畫藝術的根本目的。

我們知道，一切的情感都是不可觸摸的，也是不可見的。它的表情達意；它的對于繪畫的重要作用都是要通過一定的媒介才能完成的。在繪畫上，藝術形式便是表達、表示藝術情感的方式。什么樣的情感便借助什么樣的形式加以表現。

那么，藝術形式與藝術情感之間又有著怎樣的關系呢？

形式是感情的載體，然而，在有些作品中，只是在形式本身上耍花招。“語不驚人死不休”，藝術本來是要求標新立異的。沖出生活的陳腐，給人以新鮮的刺激的精神美享受。但是，這種新穎的精神產品的創作總要根著于感情的真誠。初看怪異，其實是真誠的內心世界極度的放大與夸張。如“八大山人、張旭”等絕非是故弄玄虛，自欺欺人的。

無論手法豐富還是簡約，表達出來的感情真假才是最后成敗的關鍵。光為手法而手法便會顯得空洞。過去許多手法千變萬化的前衛藝術靠的就是資本和美術館的支持。一旦經濟后繼乏力，前衛藝術就會顯得蕭條了；即使是靠政治力量崛起的藝術也是不可靠的，風向一變便會垮臺。只有講求情感的藝術才能站得住腳。只有表現真感情的作品才不會褪色。

“一切的工具和手法都是情意真摯的人的忠實走狗”。這是吳冠中先生一句精辟的話語。

科學在加速發展，知識在不斷更新，許多定理被推翻，知識無止境，藝術也無止境。藝術總不能以不變應萬變。推陳出新，當以“推”字當頭。兒子不必像老子，老子也未必因為兒子不像自己就認為其是逆子，飽含真實情感的藝術作品總會被人們接受。

情感之于藝術的作用既然是如此之重要，那我們又當如何來獲得這種情感，或者說怎樣來培養我們的藝術情感呢？

（一）“無情無意，見物不動心”故謂之“熟視無睹”用眼睛看世界應該是畫家的童子功。這“看”不止于客觀的看，而是要帶著感情色彩的主觀的觀察，帶有一定的偏激性。人們看到客觀事物的存在，都只是看到各式各樣的獨立的個體。但是印象派畫家們卻能著眼于觀察事物與事物之間的相互關系.從此徹底改變了繪畫的方式方法，致力于整體而向美感乞求.面對同樣的自然，在不同的眼中所發現的情感美感是不一樣的。

（二）這種種情感美感都能從寫生中誕生，自然而然，我們就要了解“寫生”對于培養情感，獲得美感的重要性。

寫生是從觀察，追逐到完成作品的整個創作過程。不僅僅是收集素材的手段。正因為誤以為寫生只是收集素材，今日許多人都是用照相代替了寫生。從生活中發現美，捕捉美，創造美，這是藝術情感產生的過程，也是繪畫的基本規律，一味的靠照片是遠遠不夠的。

（三）情感實際上也是一個藝術家思想的體現，不同的人面對相同的事物所發的情感是不一樣的。情感也有高低、雅俗之分。但“真誠”是最起碼的。真誠的俗見也比虛偽的高見要高級。若要想所發之情既情真意切、又高雅深刻。便要在思想上有所提高，有所深造。因此，改造我們的思想當是獲得這種藝術情感的前提和手段。然，思想上的進步和深刻非閱讀和思考不能有所得。

（四）作為一個藝術家，他先不應急于模仿別人，而要先學會表達自己的內心的感受，這樣得來的畫才是自己的。在畫任何東西之前，一定要對它產生強烈的興趣，一定要有了強烈的表現欲望，才能動手。這樣畫出來的作品才有力量，才有生命力。要想自己的作品有生命的顫抖，只能是傾注自己的全部思想感情和以一種發自內心的沖動，并使之流露于筆端，才能見諸于畫面。

感受有多深，情感有多真，內心對于被畫物的共鳴有多強，你的作品就會有多好嗎？

回答是“不一定”。因為，藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術。朱光潛先生在回答這個問題上是很值得借鑒的，他是從美學的角度來分析的：“藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化，藝術所用的情感并不是生糙的，而是經過反省的，藝術家在表達切身感受時，卻不能同時在這種感情中過活，必須加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退位為客位的觀賞者。”

一般人不能把切身的經驗放到一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。

這種將“主觀情緒”“客觀化”的客位思考方式，實際是指距離產生美。多少情感、多少事情、當我們身處其中的時候，并不見得它是美好的，真實的。只有時過境遷，當我們再回憶、反省這種情感時，才發現它原來是如此美好、如此真實。此時，我們所發之情，所生之感，才是客觀而又真實的。正如兩個相戀的人，朝夕相處未必事事順心，甚至偶爾亦會有嫌惡之心。一旦兩人分開，（當然前提是兩人必須是真心喜愛）在思念中，你再來回憶、反省這種感情，才發現一切原來都是那么美好和真誠。

或者說，你認為煤礦工人的形象很美，很崇高，有表現他的欲望，但你若是真的做個煤礦工人去跟他們一起生活，一起工作時，你不見得會認為那是一件“美”的事情。更甚者，當你是為了生活所迫而必須要去煤礦工作時，你更不會認為礦工很“美”了，這種贊美、感概之情只有是當你有一天不再要去煤礦工作了，你回想，反省起那段生活時，你才會發現，“哦，原來那一段生活竟也成了一個美好的回憶。”

所以，要表現這種情感，只有當與實際生活有一定的距離后，客觀的來看待，這樣情感才能作為創作的靈魂，才能作為創作的動力，才能最終創造出藝術。

情感是千變萬化的，也是很難捉摸的東西.但是只要我們正確掌握到它的基本規律.就能很好的應用到我們的藝術創作當中。情感應該是一切藝術創作的靈魂和動力，陶冶性情、宣泄情感是繪畫藝術的根本目的。