超現(xiàn)實主義繪畫中的內(nèi)與外
——淺析畫家馬格利特的現(xiàn)實與非現(xiàn)實

（大連大學(xué)美術(shù)學(xué)院 116622）

超現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖布勒東于1924年發(fā)表的《第一次超現(xiàn)實主義宣言》標(biāo)志著超現(xiàn)實主義運動的開始，其關(guān)于超現(xiàn)實主義的定義對整個西方超現(xiàn)實主義運動產(chǎn)生了指導(dǎo)性作用。在這場超現(xiàn)實主義藝術(shù)運動中，與達達派否定一切的藝術(shù)觀點不同，它在否定的同時進行批判和探索，試圖還原事物的本來面目，對人的潛意識和無意識進行挖掘，從而打開一道視覺表現(xiàn)上的閘門。

一、手法上的傳統(tǒng)表現(xiàn)與超現(xiàn)實變形

超現(xiàn)實主義繪畫可分為兩類，一類是有機的超現(xiàn)實主義，例如米羅的作品，具有抽象的性質(zhì)，通過抽象的符號和形式來揭示人的無意識。另一類是自然主義的超現(xiàn)實主義，代表畫家有達利、馬格利特，用一些經(jīng)過變形處理的事物場景，使觀者看起來既逼真又遙遠，既精細具體，又非客觀存在的超現(xiàn)實形象來創(chuàng)造夢幻的場景。

（一）空間上的矛盾關(guān)系

空間關(guān)系是繪畫表現(xiàn)的基本語言之一，如何處理空間關(guān)系是藝術(shù)家研究的永恒課題。在西方傳統(tǒng)繪畫中追求的是真實合理的再現(xiàn)空間，而在超現(xiàn)實主義繪畫作品通常違背了焦點透視的構(gòu)圖法，采用多視點的表現(xiàn)手法，利用空間位置上的視覺差異，把現(xiàn)實的事物與超現(xiàn)實的場景結(jié)合起來。例如，馬格利特的代表作品《虛假的鏡子》，畫面上畫了一個巨大的眼睛，中心地帶是一個黑色圓點，眼睛虹膜里面的白色云朵一層一層描繪的十分立體，由近及遠的空間關(guān)系，云朵越變越小，最后化作虛無，配上湛藍色的天空，讓人感覺這個眼里的空間廣袤而沒有盡頭。在現(xiàn)實中，眼睛里不可能出現(xiàn)這么清晰的場景，而作者營造出的這種讓人產(chǎn)生錯覺的空間效果，打破人們固有的觀察模式，透過眼睛再現(xiàn)空間，畫中有畫，展現(xiàn)幾個空間并存的雙重影像。這種矛盾的、反現(xiàn)實常規(guī)的空間形態(tài)，引人深思。

（二）對現(xiàn)實事物的非理性表現(xiàn)

在超現(xiàn)實主義作品的畫面中，常常出現(xiàn)不應(yīng)該同時存在兩類事物被奇妙的結(jié)合在一起，單獨看一個物象是合理的，但整體觀察又覺得不合理，形成一種對立又統(tǒng)一的效果。馬格利特把不相關(guān)的事物放在同一個空間內(nèi)，經(jīng)過加工創(chuàng)造產(chǎn)生了和諧的畫面效果。這里說的加工創(chuàng)造是指形和質(zhì)的改變，最常出現(xiàn)的手段就是放大縮小的事物。例如，馬格利特自認(rèn)為“真正的超現(xiàn)實主義的成功作品”——1926年創(chuàng)作的《迷路的騎士》中，畫面上騎士騎著一匹馬森林里奔跑，地面是一張圖紙，樹木由類似于國際象棋的樣子組成，整個森林又嵌在一個掛著幕布的舞臺上，使人看不出到底是在室內(nèi)還是戶外。周圍的樹林高大，而騎士和馬矮小，造成一種神秘的氣氛。以常理來看，每一個主體都是觀者可以辨別出的現(xiàn)實事物，但它們所處的環(huán)境場景并不合理，令人感到神秘與不解。畫家有意識的夸張物體之間的比例，空間內(nèi)外互換，用非理性表現(xiàn)手法契合一種介乎意識與無意識之間的心理狀態(tài)。

（三）錯位與重復(fù)制造怪誕效果

受到潛意識的支配，作者會對現(xiàn)實中的物體進行重新定位，不再受地球重力的影響置于地面。在超現(xiàn)實主義作品中常見的手法有重復(fù)、倒置、懸空等，例如馬格利特的《戈爾貢得》，畫面中人物的形象只有一個身穿黑色大衣戴著禮帽的人，大大小小深淺不一的這個人，一排排懸在空中，背景是房子和天空。這種空間上的錯位與形象上的重復(fù)，讓人很自然地產(chǎn)生了荒謬的空間感，營造出超越現(xiàn)實的怪誕效果。

二、情感上的“內(nèi)”與“外”

把情感從理性邏輯中解放出來是超現(xiàn)實主義流派的美學(xué)觀點。當(dāng)一幅超現(xiàn)實主義作品放在眼前，往往讓人覺得不解其義，第一眼看過去甚至都不懂這是在畫些什么，但我們會自然而然的運用想象力，去思考被描繪的物象，最后產(chǎn)生一種與自我同一的感覺，感受作品中的美。

（一）站在觀者的位置看世界

馬格利特經(jīng)常把觀者的存在感放入創(chuàng)作中考慮，如室內(nèi)室外、舞臺上下、畫框內(nèi)外等，把觀者的視角作為創(chuàng)作的一部分。在《贊美辯證法》中，他把觀者的視角定在窗外，但觀者看到的并非是室內(nèi)的景象，而依然是窗外的建筑物。這時觀者會想是因為視錯覺的原因其實應(yīng)該是在室內(nèi)而并非處于室外，還是因為確實是在室外由于這面有窗戶的墻經(jīng)過一些透視而看到的依然是室外景象呢？畫面創(chuàng)作的意義就在于觀者對作品的認(rèn)識理解必須用自己的思維方式思考之后才能得出，促進觀者與作者共同思考。

（二）作者與觀者的共鳴

上文說到的《虛假的鏡子》，當(dāng)你盯著那些云彩看時，會感受到云在動。這不是云真的在動，而是畫面中的事物以自身的荒誕性把觀者引入靜謐神秘的夢幻空間，潛移默化中使人接受了非理性的表現(xiàn)，產(chǎn)生真實的感覺。馬格利特一系列以飛奔的騎士為主體的作品中，也會使觀者分不清什么是真實什么是虛幻。整個畫面卻給人一種靜止的感覺，給了一片森林又設(shè)定出一個房間，使空間內(nèi)的事物既讓人費解又很實際的矛盾感覺。畫面矛盾與思想矛盾共存，由此在觀者和作者之間產(chǎn)生情感共鳴。

三、超現(xiàn)實主義繪畫的現(xiàn)實意義

相對于達利類似于古典主義般的寫實表現(xiàn)手法，馬格利特并不是十分注重超精細的繪畫技巧，而是用繪畫表現(xiàn)出心靈的感悟和情感的迸發(fā)。馬格利特一生創(chuàng)作的作品眾多，風(fēng)格上并沒有過大的變化，他的每一個時期、每一幅作品都是對思想心理的描繪，不再是現(xiàn)實的寫照。他站在了社會的對立面，企圖反抗資本主義日常的現(xiàn)實生活，使人們認(rèn)識到藝術(shù)與夢境、潛意識之間千絲萬縷的關(guān)系，通過繪畫來表達心聲。

綜上所述，超現(xiàn)實主義擴大了繪畫表現(xiàn)的范圍，使之意識到夢、潛意識等元素都可以成為創(chuàng)作元素，畫面中不但可以描摹現(xiàn)實，更能超出現(xiàn)實，更加深層的表達情感與思想，蘊藏哲理性，對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響深遠。中國藝術(shù)家對其既有所傳承，又融入了帶有中國傳統(tǒng)文化的意境和氣質(zhì)，例如，周春芽的代表作品《桃花》系列，他對夢幻世界的塑造很有中國寫意畫的韻味，形成了獨具特色的繪畫語言，強烈的視覺沖擊力和感染力。超現(xiàn)實主義往往是不合邏輯的，然而它確實揭示事物內(nèi)在聯(lián)系的，讓人們不再局限于事物的自然表象。作為20世紀(jì)繪畫乃至整個藝術(shù)文化中的一大流派，超現(xiàn)實主義對當(dāng)代美術(shù)、設(shè)計、文化仍具有創(chuàng)造性和顛覆性的革新。

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