傳統(tǒng)中國(guó)畫的以線傳神

潘海霞 （天津理工大學(xué) 300000）

傳統(tǒng)中國(guó)畫的以線傳神

潘海霞 （天津理工大學(xué) 300000）

在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，塑造物象的關(guān)鍵在于傳神，但以線造型是其藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂。工筆人物畫發(fā)展至今，迎來了全面復(fù)興的機(jī)遇，形成了百家爭(zhēng)鳴的局面。無可否認(rèn)，工筆人物畫在繪畫領(lǐng)域中具有了極為穩(wěn)定的地位。當(dāng)今工筆人物畫突破傳統(tǒng)觀念，具有時(shí)代氣息，多樣的形式，豐富的技法都充分顯示出工筆畫的生機(jī)發(fā)展。可是，無論藝術(shù)家們?cè)鯓幼非笮问降膭?chuàng)新，色彩的運(yùn)用，肌理的變化都不可忽視工筆人物畫富有生命的關(guān)鍵——有形的線條和無形的神韻。

線條作為中國(guó)畫本體的語言符號(hào)，其所表現(xiàn)出來的魅力是其他形式和技法無法代替的。線是中國(guó)畫造型藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂所在，是完全有別于西方繪畫的一套獨(dú)立體系。中國(guó)繪畫史從某種意義上講，可以說成是“線”逐步發(fā)展、演變、完善及鞏固的過程。

中國(guó)繪畫最早的用筆限于線條，從人類文明開始之際，人們就用簡(jiǎn)單的線在描繪著圖案，像原始彩陶紋飾圖案、巖畫壁畫等都是用線條畫成的。

顧愷之用筆精致細(xì)密，秀麗圓潤(rùn)，像《女史箴圖》中的用線細(xì)致連綿，這種線條被譽(yù)為“春蠶吐絲”，秀麗而又挺拔，被后人成為“密體”。

與顧愷之“密體“截然不同那要屬吳道子的“疏體”。用筆富于精細(xì)頓挫，快慢轉(zhuǎn)折變化，改變了以往圓潤(rùn)平實(shí)的單一形式，筆法更加的富于表現(xiàn)力。他用千變?nèi)f化的線來表現(xiàn)畫面，用線條的陰陽頓挫，表現(xiàn)人物的體態(tài)、神情、體現(xiàn)畫面的韻律。人們稱這種線條為“莼菜條”。他所作壁畫人物衣摺迎風(fēng)飄舞，具有“滿壁飛動(dòng)”之感。《送子天王圖》便展示了這一繪畫特點(diǎn)。

中國(guó)繪畫中有一種純粹線的表現(xiàn)形式——白描，不著任何的色彩，單純的以墨線勾勒所要來描繪的對(duì)象。白描是中國(guó)繪畫造型的基礎(chǔ)，也是練習(xí)中國(guó)繪畫的基本功，塑造物象結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)致周詳，在中國(guó)畫創(chuàng)作中白描是草圖階段，起稿時(shí)常用的方式。白描不單只是作為繪畫底稿出現(xiàn)，而是一種獨(dú)立的繪畫語言形式，它與著完色中國(guó)繪畫有著同樣重要的地位。

畫史上優(yōu)秀的白描作品也是比比皆是，《八十七神仙卷》是宋代道釋人物畫的代表作，也是中國(guó)繪畫史上白描作品的典范，供后人們來臨摹學(xué)習(xí)。全圖采用散點(diǎn)透視的觀察法以長(zhǎng)卷型式表達(dá)主題，場(chǎng)面宏大，描繪的人物錯(cuò)落有致，以遞疊陳設(shè)的構(gòu)成方式處理的頂天立地。游絲描和鐵線描恰到好處的表現(xiàn)出了線條的流暢，兩種線條的反復(fù)使用是畫面造像表現(xiàn)手法的明顯特征，用線條繪制出向后飄動(dòng)著的衣帶和裙擺以一種無形的勢(shì)增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，使畫面人物似在云霧繚繞中飄然靈動(dòng)。畫面中，作者在眾多順向人物的組合里穿插幾個(gè)反向人物，既避免了人物走向的單調(diào)性，又加強(qiáng)了畫面的整體性，使前后呼應(yīng)。《八十七神仙卷》用單純的線條描繪了一幅巨作，場(chǎng)景宏偉壯觀，人物生動(dòng)活潑。從中，我們可以深刻的體會(huì)到線在繪畫中的魅力，體會(huì)到線描的節(jié)奏韻律感，更體會(huì)到線在中國(guó)工筆人物繪畫中的強(qiáng)大表現(xiàn)力和作用。

傳神是繪畫表現(xiàn)事物本質(zhì)現(xiàn)象特征的最高要求，中國(guó)繪畫的“神”重主觀情意之真，甚至要求為“得意”而可以“忘形”，這是中國(guó)繪畫獨(dú)特的傳統(tǒng)的造型特點(diǎn)。工筆人物畫更需注重對(duì)神的捕捉，這種對(duì)神的捕捉就需要用線的微妙變化來表現(xiàn)。“神”是畫家對(duì)于物象有著深刻的認(rèn)識(shí)和正確的理解之后，通過高妙的藝術(shù)技巧，表現(xiàn)出的物象的基本特征和作者的思想認(rèn)識(shí)。“神”即事物之本質(zhì)特征和人的思想情感得以物化，現(xiàn)之于形的。它不像“形”一樣經(jīng)常顯現(xiàn)在外表，而是深藏于內(nèi)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的。工筆人物畫的目的就是要抓住這個(gè)飄忽不定的“神”，因?yàn)橛辛松瘢宋镄蜗蟛拍堋盎睢逼饋怼?/p>

藝術(shù)形象不僅可以表現(xiàn)生活的表象而且還能捕捉下自然生活中不常現(xiàn)的“神韻”，將其保留。所以人們才不滿足于生活現(xiàn)實(shí)的表象，而去追求藝術(shù)。起初我國(guó)的肖像畫并非稱為肖像畫，而是叫“寫真”，后來就叫“傳神”，足以看出傳神在形象刻畫中的重視。當(dāng)然“傳神”的意義也并不僅僅的局限于人物肖像畫，凡山水、花鳥、人物都需傳神。黃賓虹說：“山水乃圖自然之性，非剽竊其行，畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉。”這就是中國(guó)繪畫尚神不尚形，寧可遺貌而要“取神”的原因所在。”我們不認(rèn)為取形之作就是好畫，但奪神之作必是佳作。畫人物動(dòng)作姿態(tài)僅是個(gè)形體結(jié)構(gòu)問題，相對(duì)易畫，而人物的微妙表情和神態(tài)就顯得要難于表現(xiàn)了。

《韓熙載夜宴圖》是五代工筆人物畫的杰作，作者顧閎中受后主李煜之命潛往韓熙載府第靠目識(shí)心記竊繪了夜宴場(chǎng)景，把韓熙載政治上失意而無心為官，荒誕不羈，縱情聲色的形象表現(xiàn)的淋漓盡致，全圖是一幅敘事性畫卷，有“聽樂”“觀舞”“歇息”“演奏”“散宴”等五個(gè)場(chǎng)景，把握了眾多人物不同的身份，不同年齡，不同性格做出不同神情的心理活動(dòng)。線條工整細(xì)致，以直求折，曲鐵盤絲，融柔于剛。整幅畫在大面積黑色的包圍中沉悶抑郁似乎身臨其境，感受到韓熙載因長(zhǎng)期縱情聲色、麻木不仁的外表中隱藏著內(nèi)心的緊張。

在繪畫理論上，謝赫的《畫品》中，提出了“六法論” ，氣韻生動(dòng)可以說是后面五項(xiàng)的整體要求和標(biāo)準(zhǔn)，也可以說是每一項(xiàng)單獨(dú)的要求和標(biāo)準(zhǔn)。把“骨法用筆”列為第二法，可見其重要性。謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”之“氣韻”就是顧愷之所說的“神”，謝赫也自稱氣韻為神韻；“骨法用筆”之“骨法”大致為物體之結(jié)構(gòu)造型，而“骨法用筆”中的“用筆”當(dāng)時(shí)主要指線條的應(yīng)用，所以在品評(píng)工筆人物畫時(shí)，無形的神韻與有形的線條是作品成敗的關(guān)鍵。

線條是造型的基本手段，也是傳神的路徑，傳神是繪畫的最高目標(biāo)，正是有了線的微妙變化才能夠表現(xiàn)出畫面的細(xì)微變化使畫面有了神韻。有形的線條和無形的神韻使得工筆人物畫富有了生命，給形象注入了活力，把觀者引入到了藝術(shù)的殿堂。把握有形的線條和無形的神韻是繪畫之根本，境界之源泉。

[1]周積寅.《中國(guó)畫論輯要》.江蘇美術(shù)出版社，1985.

[2]王平.《筆墨傳神韻》.浙江人民美術(shù)出版社，1999.