廣西融水苗族蠟染的圖案造形初探

梁顯飛 （柳州城市職業學院 545002）

廣西融水苗族蠟染的圖案造形初探

梁顯飛 （柳州城市職業學院 545002）

隨著歷史的演變和民族的遷移，廣西融水苗族蠟染的圖案造形形成了特有的地方民族造形特點。本文主要通過從圖形元素、圖案骨格、造形語境等造形因素對融水苗族蠟染的圖案造形進行解讀、分析，旨求讓讀者重新認識廣西融水苗族蠟染的獨特魅力，從而有助于其保護與傳承。

苗族；蠟染；圖案；造形

一

蠟染古稱“蠟纈”，是中國傳統民間防染印花技術之一。在吳山主編的《中國工藝美術大辭典》中的解釋也是引用了《貴州通志》中的釋義：“用蠟繪畫于布而染之，即去蠟，則花紋如繪”。1在賈京生主編的《中國現代民間手工蠟染工藝文化研究》一書中又對蠟染做了更詳盡的解釋，他認為，蠟染應稱之為“蠟防染”才更貼切，其原因在于“蠟染”容易讓人誤認為是用蠟進行染布。2筆者認為該提議確實有其合理之處。

廣西融水苗族自治縣的傳統的蠟染技術是采用楓樹汁加羊油做防染處理，進行繪制圖案的。根據筆者于2013年11月到融水縣香粉鄉雨卜村采訪蠟染非物質文化遺產傳承人梁桂英老人時了解到，采取楓樹脂加牛油做防染劑是前人傳下來的，其主要特點是楓樹脂加牛油經加熱調和后，繪制于布上的線條滲透力強、柔軟、粘性強，也就使得脫蠟后的圖案造形的線條清晰分明，藍白的圖案造形對比強烈。融水苗族蠟染的圖案造形主要是由點和線構成，并無大面積上蠟，相比其他較脆、易裂的混合蠟，楓樹汁是作為融水苗族圖案造形的最合適的防染劑。

隨著歷史的演變和民族的遷移，融水蠟染的圖案造形以及制作工藝有著自己獨特的地方民族風格。但目前研究該地區的文章較少，就筆者收集到的資料看，對融水蠟染技藝進行著重研究的文章只有陳銘于2011年8月發表在《延邊黨校學報》上的《廣西融水苗族民間蠟染藝術現狀與傳承》一文，以及2013年9月由賈京生主編、清華大學出版社出版的《中國現代民間手工蠟染工藝文化研究》。對廣西融水苗族傳統蠟染文化進行研究如此稀少，與其文化意義相比是不成正比的，這也是導致融水蠟染發展滯后于貴州的主要原因之一。想要發展以及保護融水蠟染文化，對其進行深層次研究是必不可少的。因此，本文將就廣西融水苗族蠟染的圖案造形進行粗略梳理，提出個人看法，旨求為讀者能進一步了解融水蠟染文化奉上綿薄之力，有利于人們更好地認識融水苗族的蠟染文化。

二

縱觀中國民間手工蠟染工藝作品，在其造形過程中均離不開點和線這兩大元素。而融水苗族蠟染工藝作品在造形表現時，更是把點和線運用得氣韻生動，形成了具有本地特色的造形美。中國的蠟染工藝曾被稱為“點蠟”3，由此可見“點”在蠟染中的重要性。融水苗族蠟染背帶蓋和頭巾上的圖案的“點”主要是圓形的點。在同一幅作品中的“點”大小相等，并且的是按照一定的順序和規律進行排列繪制，與圖案中的實線保持平行。由于這些“點”的不斷重復，又形成了虛線形式的“圓形”“直線”和“曲線”等不同造形，圓形的“點”本身就具有給人以飽滿、圓潤、律動的視覺感受，經按規律排列后又與圖案中的實線形成了虛實呼應的視覺美。

在融水苗族蠟染的圖案造形中，除了“點”這一重要元素外，“線”也是尤其重要的造形語言。“線” 是作者用來概況自然界中所見所想的事物的重要手段，在蠟染作品中它更重要是起到組織圖案結構、分割畫面的作用。此外，隨著線條的走動、線條間的疏密組織，還會影響最終蠟染作品的藝術風格的呈現。融水苗族蠟染中的“線”是曲線、直線結合運用的，直線多用于骨格劃分、組織結構上。曲線一方面用在背帶蓋中心紋樣中的骨格劃分，另外還是用來概括事物的主要造形語言。總而言之，“線”是融水苗族婦女們在白布上表現自然、歌頌生活、記錄歷史的重要語言，因而給這些“線”賦予了生命情調。

三

不管是繪畫還是設計的造形過程與呈現的視覺效果，歸結起來無非是寫實性、非寫實性、或者介于二者之間的狀態。廣西大學的帥民風教授從造形本體意識與本體審美價值上把這三種狀態稱之為“三象造形”，即“具象、變象、抽象”，這三象既是造形視野，也是造形語境及造形結果。最終他歸納出“具象語境的造形結果是寫形得真，變象語境的造形結果是變象得趣，抽象語境的造形結果是忘形得意這三種造形旨趣。”4

融水苗族蠟染作品更多是采用了抽象造形語境，具有少數采用變象語境進行造形，極少看到采用具象造形語境創作的作品。如融水苗族的背帶蓋上的蠟染圖案幾乎是以抽象語境為主、變象造形語境為輔的造形手段進行創作。圖案外部是由抽象曲線組成的二方連續圖案，中心太陽紋、銅鼓紋則是由圓點、三角形、反“S”形等抽象幾何圖形元素組成。這種抽象的造形語境無形中給融水苗族蠟染文化增加了許多神秘的色彩與可讀性。在外部二方連續與中心圖案直接的四角區域則是變象的動、植物，利用這種造形語境進行處理，使得圖案有別于自然中原有的面貌，也就是齊白石做說的“似是而非”，從而增加了蠟染圖案的趣味性，耐人尋味。

從造形語境上看，創作者與蠟染作品乃是一種既從屬又互動的關系的同時，也是一種觀察視角與表現方法的關系。當創作者運用具象造形語境去觀察自然客觀物象時，蠟染作品呈現出的造形視覺更接近客觀物象之真實形質。也就是帥民風在其造形學中所說的“寫形得真”的呈現結果。當創作者通過變象造形語境去觀察自然客觀物象時，蠟染作品呈現出的心象在造形視覺上的“寫形得真”的呈現結果比重相對減弱，“變形得趣”的結果加重。當創作者運用通過抽象造形語境去觀察自然客觀物象時，蠟染作品呈現出的視覺效果則遠離自然客觀物象的形質，甚至很難在造形視覺上看出心象是由物象轉變而來。因而蠟染作品中呈現出的視覺造形，肯定不會是具象、也不會是變象，而是“忘形得意”的視覺造形呈現。這種呈現多為創作者通過蠟染獨具的“冰紋”美和幾何圖形具有的構造美所體現出的哲理觀念和人文精神。

經由歷史的傳承，融水苗族蠟染的圖案造形已經形成了固有的程式，最大的特點是線描為主要的表達方式，幾乎沒有大面積鋪蠟的形式出現，然后運用幾何線條符號去概況生活中的所見和所想，因而所得到的圖案造形呈現的視覺效果是抽象為主，變象為輔的造形結果。

總而言之，廣西融水苗族蠟染的圖案造形源于當地人們的生產與生活，是當地族人對苗族文化的傳承，其中所蘊含深厚的文化內涵、生活哲學與美學意蘊，對于當地族人、乃至整個人類社會來講，是一筆巨大的文化遺產，這些都需要我們研究、保護與傳承。

注釋：

1.吳山.《中國工藝美術大辭典》.江蘇美術出版社，2011.1：76.

2.賈京生.《中國現代民間手工蠟染工藝文化研究》.清華大學出版社，2013.9：1.

3.賈京生.《中國現代民間手工蠟染工藝文化研究》.清華大學出版社，2013.9：293.

4.帥民風.《三象造形研究會作品集》.吉林美術出版社，2012.5：序.

[1]賈京生.《中國現代民間手工蠟染工藝文化研究》.清華大學出版社，2013.9.

[2]帥民風.《三象造形研究會作品集》.吉林美術出版社，2012.5.

[3]陳銘.《廣西融水苗族民間蠟染藝術現狀與傳承》.延邊黨校學報，第26卷第4期.

梁顯飛，男，1982年1月生于廣西容縣。2005年7月畢業于廣西師范大學美術學院裝飾藝術設計專業，獲學士學位；2013年6月畢業于廣西藝術學院設計學專業民族裝飾藝術研究方向，獲藝術學碩士學位；現為柳州城市職業學院建筑工程與藝術設計系教師。