論舞蹈創作的審美個性

周 宏

（東北師范大學 音樂學院，吉林 長春130024）

“審美個性，是體現一定審美需要并滲透一定審美意識的個體審美心理結構和經驗所具有的相對穩定的特征的總和”，［1］即個體審美素質的獨特性。舞蹈審美個性是在舞蹈主題表達需要的驅動下，在一定審美意識的規范導向下，舞蹈形象和舞蹈語言的相對穩定的特征，它是編導創作特性的體現與表達，是編導審美意識的集中反映。舞蹈的審美個性主要表現在舞蹈形象的個性化塑造與舞蹈語言的個性化表達兩個方面，它構成了舞蹈的創作特點及創作風格，對舞蹈創作有著非常重要的意義。

一、舞蹈形象的個性化

在美學上，個性的問題是隨著藝術典型問題的出現而提出的。藝術典型是指成功的藝術形象，是以獨特鮮明的個性深刻地揭示一定時代、社會等本質共性的形象，這種典型形象在藝術史上往往成為不朽的形象。具有一種極為獨特而又鮮明的個性特征是塑造典型形象的重要因素，如把羊群當敵軍騎著馬與風車搏斗的堂吉訶德，能用精神勝利法去自我安慰的阿Q，陰險多疑的奸雄曹操等，這些個性特征是藝術典型獨有的，不可復制的。從這個意義上講，藝術創作中的個性具有經典性與不可超越性。

在舞蹈創作中，舞蹈形象是舞蹈作品的靈魂。舞蹈作品一旦離開了舞蹈形象，就會失去主題表達的載體，所以形象塑造是舞蹈創作的關鍵所在。那么，什么樣的形象塑造是符合舞蹈主題需要的呢？換句話說，形象塑造應具備怎樣的特點呢？筆者認為，形象塑造應符合主題的需要，應能承載主題表達的內容。而個性化特征是舞蹈形象塑造的重要元素，只有具備個性化特征，舞蹈形象才更具有魅力與表現力，從而準確地表達主題。

舞蹈《中國媽媽》的形象塑造就具有鮮明的個性化特點，舞蹈語言有很強的藝術感染力。作品講述了一位中國母親撫養日本遺孤的故事。故事中母親那彎彎的駝背造型、辛勤勞動的動作設計、為日本孩子縫補衣裳的場景以及慈愛地看著孩子在田間玩耍的目光，都較好地刻畫出偉大母親質樸慈愛的形象。母親的形象寄托了編導的審美理想，形成了自己不可替代的獨特個性，表現出高尚的人文主義情懷，深深地感染著每一位觀眾。此外，母親形象的個性化還表現在其雙重性格的塑造：一方面，當母親發現日本女孩，企圖唾棄和打罵，表現出中國母親對侵略者的仇恨和失去親人的痛苦；另一方面，作為母親，母親猶豫是否收養這個日本孤兒，這種情與恨的交織，刻畫出母親矛盾的內心世界，最后，寬恕和愛包容一切，母親收養了這個日本孩子，這種雙重性格的交錯重疊，為觀眾深刻地刻畫出偉大母親的形象，反襯出中國母親的博大胸懷。人們強調藝術典型，是強調作品的個性特征，比如“歌德就十分強調典型的個性，他認為詩的本質的典型應當是‘在特殊中顯出一般’，故塑造典型形象‘應從顯出特征的東西開始’”。［2］所以，舞蹈形象塑造最重要的、也是最首要的是要創作出形象的獨特性。《中國媽媽》的形象設計具有個性特征，是極為成功的帶有強烈個性的形象塑造，具有較高的藝術價值。

又如，舞蹈《千手觀音》在形象的塑造上也有獨特之處。編導巧妙運用單一的手臂動作，強調節奏的變化處理，通過收、放、彈、點等張弛有度的修飾，為原有的單一動作增添了無窮的魅力，為我們帶來極具造型感及形式感的視覺效果，塑造出觀音心與靈、愛與真、慈與圣的美麗形象。《千手觀音》開掘心靈的可舞性，是直指人物心靈的表達，是“一種把內心的意念外化成可感形象的自覺、一種把內心的情操外化成可感知情節的自覺、一種把內心的視象外化成可感動態的自覺”。［3］另外，整個作品沒有大幅度的移動，直立的姿態基本保持不變，大部分的肢體語言都集中在手臂上，偶有輕微的左右擺頭，顯現出千手觀音的莊嚴、肅穆。《千手觀音》中的“千手”有普度眾生之意，在舞蹈的造型上，領舞突出的是手的動作，而不是跨的動作，達到了美而不媚的效果。最后，我們不得不提到作品中精彩的一字型隊形。直線看似簡單，卻能夠給人強大的沖擊力，呈現出震撼的視覺效果。同時，基于一字型隊形所表演的一系列手臂動作，形象地突出了千手觀音的特點。《千手觀音》獨特的形象塑造堪稱舞蹈語言與主題的完美結合，21個舞蹈演員不僅為觀眾帶來了視覺上的享受，更宣揚了一種慈愛的情懷。

總之，舞蹈形象的設計實際上是挖掘形象的個性元素，構造獨特鮮明的形象特征，使形象具有唯一性、不可復制性，這是舞蹈創作成功的基礎。“藝術不同于生活，藝術創造的是一種新而獨特的形式”，［4］這里的“新而獨特的形式”就是指藝術的“個性”。這種“個性”的產生來源于舞蹈編導個體生命的差異性，因為處于不同社會關系中并參與不同社會活動的個體，其心理特點呈現出差異性，而這種差異性在創作中必然呈現為舞蹈形象的個性色彩，正是這種個性色彩，使舞蹈形象具有了更為強烈的個性魅力。

二、舞蹈語言的個性化

舞蹈語言是舞蹈形象塑造的基礎，是舞蹈內涵意蘊的外部呈現形式，是通過創造非現實的意象世界來傳達情感的載體，是支撐舞蹈主題表達的最重要因素。舞蹈語言的個性化是指舞蹈作品獨有的、區別于其他的、新鮮的、不可替代的表達方式，它構成了舞蹈作品的風格、韻味，即舞蹈語言的審美個性。舞蹈語言只有具有“個性”才能更好地塑造舞蹈形象，更好地表達主題。

舞蹈《進城》的語言具有強烈的個性化特征。編導選用的是一個簡單而富有代表性的動作——奔走。基于此，主題動作演化出三個不同的形式：軀體與四肢快速有力地向身體中段擠壓，以此來表現生活的艱辛；快節奏地倒換左右腳位置，從而表現農民工為了跟上城市快節奏生活的努力；步步高抬腿，展現出工作的辛苦和意志的堅定。這樣的個性化設計塑造出農民工勤勞樸素的典型形象。藝術的最高境界是大巧若拙，所謂大巧是指，雖然經過了精心的雕琢，但又似未雕琢一樣自然，透著樸拙的美、真實的美。如中國詩歌的最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，舞蹈《進城》的語言設計恰恰符合了中國藝術的較高境界標準，人物形象在真實中透出感動，舞蹈語言在拙樸中透出美感。《進城》的美學價值在于，它打破了以往舞蹈語言的慣性模式，以現今生活原型為基礎，用夸張的手法編織出極具個性色彩的舞蹈語言，刻畫出典型的人物形象，表現了強烈的個性魅力，使觀眾在感受真實美感的同時產生藝術共鳴，獲得了較好的藝術效果。

我們還應注意到，語言的程式化束縛是困擾創作者的問題之一。程式化是指舞蹈語言帶有一種類型化的規定，是一種長期慣用的表達方式，它與舞蹈的個性化語言是對立的，因此，它不適用于塑造個性化的舞蹈形象。如在芭蕾舞中，無論是仙女、村姑，還是妖女，女子的形象塑造都同樣使用“阿拉貝斯克”或“阿提久”舞姿，這是典型的程式化編舞模式，也正因為這一點，古典芭蕾的表現力受到極大的限制。與之相反，以伊莎多拉·鄧肯、瑪麗·魏格曼為代表的現代舞創作者們，著重強調張揚的個性、鮮明的風格、自由的空間和舞蹈語言的不可重復性，為舞蹈創作開拓了新的道路。從這個意義上講，舞蹈語言必須有自己獨特的表達方式，才能夠編織出只屬于自己的獨特的語言符號，這也正是舞蹈作品的魅力所在。

藝術創作的生命是創新，舞蹈語言的編織也應遵循這一規律。個性化的舞蹈語言就是要在遵循舞蹈審美原則的基礎上，打破常規，創作出具有唯一性的、特殊性的舞蹈語言。比如舞劇《浮生》中妓女的語言設計也具有強烈的個性特點。編導運用了大量的地面動作，如在舞蹈的開始部分，演員以爬行的方式伴以各種掙扎動作從浮生門中滾出，形象地刻畫出妓女悲慘的遭遇；在舞蹈的中部，演員或坐或躺，雙腿快速蹬踹，借助雙臂的力量向后移動，伴以各種地面的滾動處理，生動地表現了妓女生不如死的悲慘境遇，刻畫出鮮明的人物形象。另外，腿部動作的設計也是一大亮點。演員背對觀眾仰臥于地面，裸露的雙腿伸向天空，稍稍分開，略為彎曲，從7點方向經由正上方緩慢落至3點方向，具有強烈的視覺沖擊。風塵女們撫摸著臉龐做下蹲顫膝的動作，也準確地表現了人物生不如死的內心世界，揭露了日本侵略者在中國大地犯下的慘絕人寰的罪行。從地面動作到腿部動作設計，無不體現出動作設計的個性化，取得了較好的藝術效果，使觀眾久久回味。

舞蹈《漢宮秋月》也是舞蹈語言個性化編織的成功范例。編導運用“圓場”這一動作來凸顯舞臺的調度感，營造出多層次的空間轉換。“圓場”不僅表達了時空的變化，也營造了舞蹈低沉壓抑的氛圍。在舞蹈的開始部分，老宮女與年輕宮女們站在一起，她抬頭望月，眼神中透露出無望與無奈，在老宮女身后，群舞演員“圓場”組成“圍墻”，營造出宮中壓抑、沉悶的場面，折射出老宮女悲憤、無奈的心境。在舞蹈的最后，編導再次用緊密的“圓場”調度，展現了新一輪王朝的更替，老宮女則是失落地慢慢向舞臺深處走去，以一靜一動的手法表現了老宮女服從命運安排的無奈和經歷了世事更替后的失魂落魄。宮門關閉聲戛然而止，老宮女躬著腰癱坐在地上，被隔絕在這冷清的宮中，孤獨終老。《漢宮秋月》的成功之處在于，編導運用最簡單的語言巧妙地實現了時空轉換，用動與靜的對比手法揭露了封建制度對人性的殘酷摧殘。北京舞蹈學院教授張建民在談到舞蹈語言的個性追求時曾這樣講到：“在保證語言能夠成立的情況下追求一定的個性，這樣能夠逐步完善自我，最終找到屬于自己的語言途徑”，［5］《漢宮秋月》的舞蹈語言在審美個性的追求上有著自己獨特的表達，找到了恰到好處的平衡點。

綜上所述，舞蹈審美屬性是由情感層面和形式層面兩方面融合而成的。這里的形式層面就是舞蹈的表現形式，它包括形象塑造及語言編織。情感層面和形式層面的統一不是簡單的相加或拼接，而是融合、化合。舞蹈情感見于形式，而形式凝結著情感。舞蹈審美個性即是舞蹈形式的獨特表達，它與舞蹈情感融合一體構成舞蹈的審美屬性。從這個意義上講，舞蹈審美個性不僅需要鮮明的個性形象塑造，更離不開個性語言的編織，形象塑造是基礎，而舞蹈語言也必須圍繞這個個性形象而展開，它必須符合這個個性形象的特征。所以，無論是形象塑造還是舞蹈語言的編織，都應落實在舞蹈審美個性并寓于舞蹈審美個性之中，而又通過審美個性表現、折射出來。這里的“個性”所表達的是舞蹈所抒發的蘊含于形象之中又超越形象之外的心緒、胸懷、情志。通過對語言獨特性的追求，創造具有個性特征的表達方式，也正是這種獨特的表達方式使舞蹈語言具有了獨特的魅力，形成了只屬于它的個性特點，這便是舞蹈個性化的意義所在。

［1］ 楊恩寰．美學引論［M］．北京：人民出版社，2005．238．

［2］ 林君恒．當代舞蹈美學［M］．福州：海峽文藝出版社，2003．279．

［3］ 呂藝生主編．舞蹈批評學研究［M］．上海：上海音樂出版社，2013．294．

［4］ 劉雨．藝術經驗論［M］．長春：東北師范大學出版社，1998．188．

［5］ 張健民．中國雙人舞編導教程［M］．上海：上海音樂出版社，2004．122．