摩登圖像：論傳媒技術與中國文學的現代性進程

■韓 晗

摩登圖像：論傳媒技術與中國文學的現代性進程

■韓 晗

圖像是中國現代文學的最顯著的特點。畫像、照相與影像是中國現代文學所經歷的三個“圖像化”的步驟。“圖像”不但影響到了中國現代文學體制的形成，推動了中國文學現代性的進程，使得文學成為了生產的商品，且改變了中國文學傳播的路徑與效能，使得文學成為社會發展的重要促進工具。“圖像”溝通了傳媒技術與現代文學生產，并直接促進了中國文學現實主義（或寫實主義）的發生與發展。從德波的景觀理論來看，傳媒技術致使中國現代文學呈現出了“景觀化”的特征，并促使了文學的商品化。

圖像；傳媒技術；中國文學；現代性進程

如果非要為中國文學的現代性進程尋找一個最顯著特點的話，筆者認為，這個特點非“圖像”莫屬。

這是現代科技對于中國文學最為直觀的影響，在印刷科技、攝影技術的驅動下，文學的表述不再以簡單的文字為主，其描述的功能性也逐漸為圖像敘事所替代。尤其是報刊、雜志與廣告等時效性印刷品，愈發依賴圖像，目的無非是讓受眾一眼能夠獲得全部信息。文本的傳播圖像化，乃是將其自身的符號進行直觀化的過程。在現代文學世界里，圖像的功能在于引導人們走向理性、接近真實——而這恰是“現代性”的核心價值。

事實上，文學的核心就是虛構與情節，但并非所有“文學性”（literariness）的東西都可以通過圖像、鏡頭來敘述（譬如說清逸自然的散文與偏僻入理的雜文）。可是，圖像化又成為了一種不可逆轉的“現代性”，而且在中國文學的現代性進程中，有著越來越深的傾向，以至于成為一種普遍性的常態。①

“圖像”與“現代性”仿佛一對孿生姐妹，圖像依靠“現代性”這一重護身符滲透到文學當中，而“現代性”又依靠“圖像”作為內涵，完成自身在文學發展中的自我實現。但圖像終究是傳媒科技發展的產物，因此不難看出，所謂“摩登圖像”，乃是拜現代傳媒技術所賜。

藉此，本文以“摩登圖像”為核心，試圖審理以“圖像”為代表的傳媒技術在中國現代文學進程中的意義及其帶來的得失，旨在回答如下三個問題：首先，圖像與中國文學的現代性進程究竟構成何種關系？其次，因傳媒科技發展而形成的“圖像時代”，在中國文學的現代性進程中，到底扮演什么角色？最后，在整個中國文學的現代性進程中，圖像的利弊又體現于哪些方面？

一

縱觀中國文學數千年的綿延發展，“圖像”始終是其中一個重要的元素。

早在遠古的商周時期，許多作為禮器的青銅器上就鑄有銘文，這種“文”與“器”的契合，構成了早期“圖像”與“文字”的共生性傳播；唐宋之后，“詩畫”又成為了諸多文人墨客進行藝術表達的重要形式；及至明清，江南、蘇杭一帶印刷技術發達，“繡像畫”成為了當時許多話本小說所熱衷的印刷形式。

但需要說明的是，這些圖像都與文學的“現代性進程”沒有關系。因為本文所討論的圖像，必須建構在兩個基礎之上：一是現代文學體制下的文學生產，二是傳媒技術引導下的大眾傳播。兩者合并，才可具備現代性意義。“繡像畫”雖然在廣義上有一定的傳播效能，并且初步有了“文學生產性”，但在本質上它卻不屬于傳媒技術發展的產物，不能算是嚴格意義上的“摩登圖像”。

因此，本文所討論的“摩登圖像”當從晚清肇始，即“西學東漸”之后的產物。在當時的中國文人看來，“圖像”的意義并非只是一種對于文本的形塑，而是新的印刷科技所帶來的表達方式——即如何通過最直觀的圖像形態，來描摹他們所意圖介紹的“西洋器物”。②爾后才進入到審美的大眾文化范疇。藉此筆者認為，從中國文學的現代性進程出發，“摩登圖像”可依次分為三個發展進程：一是“畫像時代”；二是“照相時代”；三是“影像時代”。

“畫像時代”歷時較長，整體屬于十九世紀的后半葉。在翻譯尚不發達的時代，西洋諸多器物已經逐漸來到中國，中國傳統的語言、詞匯已經不足以描摹、定義這些新生事物，唯有采取直觀的繪畫形式并配以較長的文字說明，才可以使這些器物為更多的中國人所熟知。在這樣的語境下，從以《申報》館主辦的《點石齋畫報》為代表的圖像媒體開始，“畫報”開始呈現于中國的公共空間當中。

在“畫像時代”鼎盛之時，攝影術也經由傳教士、外國商人與官員們的外事交流等途徑在十九世紀四十年代中期傳入中國，關于攝影術的著述《脫影奇觀》也在十九世紀六十年代被翻譯成中文出版。由此可知，中國的攝影技術是與世界同步的。但事實上，在攝影術傳入中國的前半個世紀里，它并不為文學傳播所使用，甚至亦不為新聞媒介所采用，其中一個很重要的原因在于“照相銅版制版技術”當時并未引入中國，致使當時的印刷術無法將單張照片印刷到批量生產的書籍、報紙上，使得“攝影”只能作為民眾的休閑娛樂產物。

“照相時代”的來臨，應從“銅版制版技術”真正引入中國之時的1900年算起。在此之前，雖然《申報》《格致匯編》與《述報》等出版物都曾采取銅板鏤刻或石印等“笨辦法”做過一次或幾次照片印刷；晚清“預備立憲”前后，以《浙江潮》《東方雜志》為代表的近現代期刊曾間或刊登了少量的新聞照片，但這些都是一種較早且不成熟的實踐，并未造成應有的廣泛影響。“新聞攝影”真正對社會產生了系統性的影響并形成大眾文化傳播的媒介效應（intermediation effect），應當是辛亥革命之后。

但是，“影像時代”才是真正促使文學（而非文本）與“摩登圖像”實質接軌的歷史階段。1913年鄭正秋、張石川導演的《難夫難妻》標志著中國電影文學的誕生，及至上個世紀二十年代，以《影戲雜志》（1922年）為代表的電影刊物、以“明星影戲學校”（1922年）為代表的電影培訓機構、以洪深的《申屠氏》為代表的電影文學作品（1924年）以及以徐卓呆主編的《影戲學》（1924年）為代表的電影理論專著等電影體系重要組成的問世，標志著中國的文學生產進入到了名副其實的“影像時代”。

根據對上述三個歷史階段的粗略梳理，筆者認為，圖像與中國文學的現代性進程有著如下的兩重關系：

首先，“圖像”影響到了中國現代文學體制的形成，推動了中國文學的現代性進程，使得文學成為了生產的商品。作家、導演、出版商、讀者等等，全部成為了生產、分配與消費鏈條中的不同環節，使得文學從廟堂的精英文化成為民間的大眾文化。

在“摩登圖像”時代到來之前，中國文學總體來講是一種“雅文化”，尤其是圖書出版，無論是官刻還是坊刻，但凡成書，必受到推崇與尊敬（除了風水堪輿的讀本或“誨淫誨盜”的艷情小說之外）。但至晚清特別是二十世紀以來，承載著“摩登圖像”的報刊、圖書、電影成為了消費品，“圖像”成為了大眾文化的中心，甚至在畫報、電影的文化語境中，以文字為表達形式的傳統文學逐漸淪為了圖像的附庸。一批原本從事傳統文學創作的作家如巴金、阿英、田漢與茅盾等人，在電影業勃興的1920－1930年代，皆在電影領域建樹不凡。

文學走向市場化的生產，是文學現代性的標志之一。傳媒科技的發展導致“圖像”的泛濫，構成了促使文學生產發生的邏輯動力。在“摩登圖像”的帶動下，“摩登文學”（即“現代文學”）才有實現的可能。在圖像時代尤其是“影像時代”里，文學的影響力不再只是對文本的考察，更包括了海報廣告、封面與插圖以及是否能夠搬上熒幕的可能性等一系列指標的考量。現代文學體制在“摩登圖像”的促進中逐漸形成。

其次，“圖像”改變了中國文學傳播的路徑與效能，使得文學成為社會發展的重要促進工具，而這恰恰也是中國文學的現代性進程中不可或缺的標志。

史實證明，自第一次鴉片戰爭爆發之后，中國文學開始對新一種的“載道”進行弘揚，即呼吁民族解放、昌明自強精神。在這種語境下，興報業、立學堂、廢科舉成了文化生活的主題，“躲進小樓”的寫作與“考據校勘”的學術受到了擯棄，投身新聞界成為了當時許多文人、學者乃至思想者青睞的歸宿。而“摩登圖像”肇始恰在新聞界。因此，無論是早期的“畫像”還是隨后的“照相”，其實都與新聞寫作一道，踐行著傳播真相、激勵人心的歷史使命。

中國文學的現代性進程，受傳媒技術的推動，根源于新聞的發展，這是不爭的事實。“新文學運動”之所以能夠成功，新聞報刊為普及白話文、傳播新思想所起到的重要作用，在當時無任何一物可替代。被譽為“新文學搖籃”的《新青年》《新潮》等刊物，皆為當時國內首屈一指的政論期刊，陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等被后世尊為“新文學領袖”的文學先驅，也都是當時頗具影響力的報刊撰稿人或專欄作家。

以“圖像”傳播為主的新聞報刊，在“新文學運動”勃興的1917年早已成熟。傳媒技術發展了以“圖像”為內容的新聞出版業，并間接孕育了一大批新文學的推手，改變了文人們的寫作立場，強化了清末民初以來知識分子重視國家、民族問題的態度，使得知識分子有更大的興趣參與到公共話語的構建當中。

“讀圖”實際上反映了新媒體在公共空間中如何促使信息獲得接受的過程。在這個過程中，作者所寫的每一個字，都有可能被數以萬計的人看到，這會讓寫作者更加謹慎，并且樂于扮演這種“社會傳道者”的角色。與此同時，他們又必須要寫出通曉明白的語言，否則所撰寫的文章將無法獲得更多人閱讀，進而不被報館、出版社所接受。

圖像化的媒體迫使知識分子走向公共空間甚至走向民間，這是新文學運動爆發的一個重要誘因。在二十世紀上半葉，世界步入了早期全球化時代，媒介成了文學傳播的重要工具并推動著世界現代主義運動的興起。而中國文學的現代性進程，恰是在這個龐大而又復雜的語境中孕育發生的。

二

“摩登圖像”由光影、印刷與造紙等現代傳媒技術而生，促進并發展了以報業、出版業與電影業為核心的現代媒介，而這些現代媒介又對現代文學的產生與發展提供了一個生產、傳播、消費的公共空間，即學界所言“文學場”。藉此筆者以為，“圖像”之于中國文學的現代性進程而言，它扮演了兩重角色。

第一重角色是“溝通者”，即溝通了傳媒技術與現代文學生產，搭建了科學與人文之間的橋梁。有學者認為，溝通傳媒技術與現代文學生產的，乃是圖書、報刊等印刷品，因此，中國文學現代性當發端于晚明，③竊以為此說不甚嚴謹。圖書不是文學現代性的特征，眾所周知，中國是印刷術的發明國，早在宋代便有活字印刷，西方的古登堡印刷術也歷史悠久，中世紀的經卷皆為印刷而成；再說報紙，報紙在唐宋時的中國就“古已有之”，現代意義上的報紙，在西方也是興起于十七世紀中葉，無論是圖書還是報刊都有著綿延歷史，既然說書報是“文學現代性”的催化劑，緣何它們不能在十七、十八世紀催生“文學革命”，偏偏要等到十九、二十世紀之交？

因此，以“摩登圖像”為標志的圖像時代，才是現代媒介體制形成的重要時期，亦是中國文學步入“現代性”的歷史階段。縱觀中國從“畫像時代”到“影像時代”的過渡，不過是幾十年的歷程，在這幾十年里，“百日維新”“詩界革命”與“新文化運動”次第爆發，新式學堂、新式知識分子層出不窮，綿延千年的科舉制度被廢除，留學生人數逐年呈幾何級數增加，在二十世紀初，中國的知識分子多半以投身新聞界為榮，而就在幾十年前“社會間不知報紙為何物”④的咸同年間，在報界供職乃是為人所恥笑的行當，“無人肯從事于新聞行業，惟落拓文人、疏狂學子，或借報紙以發抒抑郁無聊之意興。”⑤

凡此種種都表明了：在當時，傳媒技術發展速度與社會（包括制度、觀念與文化）的現代性革新的速度處于同步高速狀態，在一百年后的今日，再回頭看當年的社會、科技與文化變革，仍不失為一出“現代性革命”的史詩大戲。

現代文學體制的形成過程當然非常復雜，其中既有政治性因素，也有文化性因素，但傳媒科技的因素不容忽視，并且相當重要，因為它是基礎性的因素。如果沒有當時印刷、造紙與影像技術的發展——其中就以“摩登圖像”為重要標志，中國的新聞業或許還和當時的巴西、印度、南非等殖民國家差不多，沒有這樣的土壤，新文學運動無論如何都無法爆發，文學的“現代性進程”更是遙遙無期。

本雅明（Walter Benjamin）曾認為，“攝影術的發明，使復制成為藝術生產力解放的標識”。⑥因此“摩登圖像”將媒介推進了商品流通領域，印刷技術的飛躍意味著傳媒商品開始量產，寫作者開始關注于傳媒技術的革新，并嘗試將其與自己的寫作實踐相融合，目的是擴大自己作品的影響。譬如《北洋畫報》《良友畫報》就云集了當時最優秀的作家群，如周瘦鵑、張恨水等許多作家都致力于圖片的搜集與設計工作；魯迅本人就曾親自參與自己作品的封面裝幀與設計并成為當時杰出的木刻家之一；周貽白、巴金和阿英等作家亦一度投身電影行業，在劇組里親自對燈光、攝影等技術問題提出自己的意見。這一切在晚清之前漫長的數千年里根本不可想象。我們知道，中國古代知識分子對于印刷、造紙、裝幀設計等技術工作，基本上不聞不問甚至一無所知。

第二重角色是“催化劑”。筆者認為，“摩登圖像”直接促進了中國文學現實主義（或寫實主義）的發生與發展，對于中國文學的現代性進程產生了深遠的影響。

歷史地看，中國文學的傳統是“詩”的傳統，中華民族是長期處于戰亂、遷徙、天災與專制統治下的苦難民族，民族情感主潮是“愁”，⑦因此，抒情構成了中國古典文學的核心精神。但這種抒情并非是后世所理解的浪漫地抒發情感，而是屈原以降“發憤以抒情”的寫作思想。因此，在中國古典文學史中，鮮有主張細節描寫、崇尚社會寫實的經典作品。

這種批判現實、反思現代性桎梏的“現實主義文學運動”興起于十九世紀中葉的歐洲，此時攝影術剛剛發明，人類第一次以照片的形式看到了如此真實的自我形象，表現現實世界成為了當時社會的一種潮流，爾后本雅明、霍克海默（M.MaxHorkheimer）等學者就開始批判以“攝影”為代表的“藝術復制”。但不容否認的是，攝影觸發了人類從現代性的視角反思自身的歷史開端，現代人開始在藝術中探究細節、描摹更為真實的客觀現實。

在“新文化運動”爆發之前，以李伯元、章士釗、邵飄萍與黃遠生為代表的早期報人，為了追求新聞的客觀性、真實性與“轟動效果”，在采用攝影圖片的同時，也強調了新聞寫作中對細節刻畫的追求，這在無形之中引導了當時的寫作之風。我們目前所看到清末民初的科幻小說、黑幕小說、官場小說與“鴛蝴派”艷情小說，實際上都有別于古典文學的創作，而是采取了新聞寫作的方式，甚至部分作品取材于新聞報道，使小說本身有了強烈的真實感與現場感。

在電影迅速發展的上世紀二十年代，一方面許多作家開始關注或參與電影創作，更重要的方面在于，電影開始逐漸改變中國文學的表達方式，加深了對寫實主義的重視與弘揚。其中最具特色的方面，就是左翼文學與電影的密切關系。

在中國文學的現代性進程當中，重視寫實主義、強調社會批判、熱衷城市文化的“左翼文學”是這一進程的重要一環。而上世紀二三十年代的電影，又恰恰熱衷于描摹上海的貧富分化尤其是底層人民的艱苦生活，在這重特殊的政治文化語境下，左翼作家構成了推進上海電影發展的重要力量。⑧而抗戰時期的“孤島電影”又將中國文學的現實主義傳統推向了另一個高潮。

因此，無論是先前的“照相時代”還是后來的“影像時代”，對于中國現實主義文學的推進，都具有重要意義。傳媒技術深刻地改變著中國文學的表達形式，促使作家的眼睛宛如鏡頭一般捕捉社會最真實、最值得寫實的各種方面。因此，中國現實主義文學運動的三個關鍵詞“反映論”“真實論”與“功能論”⑨實際上對于“摩登圖像”的敘事法則，亦有借鑒價值。

三

德波（Guy Debord）曾對于“景觀社會”有如是的描述，認為當下社會已然出現“景觀社會”的樣態。所謂“景觀社會”，就是以影像、視覺等因素為基礎，形成一種近似“視覺拜物教”或“景觀商品”的消費文化產業，甚至日常社會里所有的一切最終都轉化為一種可以看到的表象，進而會導致一個結果：審美價值而非實用意義會左右消費者的選擇。⑩這一理論說明了一個關鍵性問題：影像決定著包括文學在內的一切意識形態的表達方式，最后都將其變為“視覺性的商品”。

用德波的“景觀”理論來分析“摩登影像”對于中國文學的現代性進程的利弊影響，筆者認為，至少有如下兩點可供后來者思考借鑒。

其一，傳媒技術致使中國現代文學呈現出了“景觀化”的特征，習慣了“讀圖”的受眾對文字作品的表達方式有了新的要求，文學作品自身不得不開始注重感官、器物與都市風景描寫，甚至要依賴于圖像的表達才能完成既定的信息傳播，這在一定程度上推動了中國文學現實主義運動的發展，使其體現了“現代主義”的一面，但卻促使中國文學逐漸喪失了自身的抒情傳統。

在這一過程中，與電影結合緊密的“左翼文學”以及以劉吶鷗、穆時英為代表的“新感覺派”的小說可以說是個中代表。尤其是抗戰前期的“孤島時期”，一批處于淪陷區的作家如顧仲彝、阿英等人開始致力于新編古裝戲、古裝電影的創作。抗戰勝利之后，以田漢、巴金等為代表的作家，開始投身電影拍攝工作，而且周貽白與巴金兩位傳統意義上的作家，在上個世紀四十年代竟合作完成了電影《家》的編劇創作。從上述種種角度來說，中國文學的現代性進程，實際上由“摩登影像”為核心的傳媒技術所推進的。

“景觀化”是中國現代文學的一個主要特征，傳媒技術所帶來的“摩登圖像”確實在很大程度上改變著中國文學的現代性進程的走向。這使得大多數文學作品要依附于圖像化的表達方式甚至于依賴圖像本身。

二十世紀是視覺的世紀，因此，中國文學的現代性進程注定與作為視覺文化的“摩登圖像”難解難分，甚至深受其影響，這是這一進程的必經之路。而這恰與中國傳統的文學精神相背離。無論是中國的古典小說、戲劇、詩歌、美術乃至建筑，崇尚“抒情”的“寫意”都是其核心價值，譬如中國詩歌的第一要義就是抒情的“興”，京劇、昆曲舞臺上的一招一式與古典詩詞中夸張、比擬的手法，甚至國畫中的“潑墨”“留白”等技法與園林美學的“移步換景”建筑思想等等，都以追求“虛中見實”的“寫意”二字為本，而這些又與“摩登圖像”的“寫實”截然不同。

科技的進步如顯微鏡、放大鏡的發明，讓人們對微觀世界有了清晰的洞見，而傳媒科技進步所帶動的印刷術、圖像技術的革新，又讓人類對于心靈、社會與生活中的細枝末節之處有了更為深入的挖掘與發現。作為時代意識形態的文學，自然在這重語境下扮演了“鏡像敘事”的角色。

在中國文學的現代性進程中，戲劇影視文學成了“異軍突起”的新寵，“寫實主義”“新寫實主義”乃至“后寫實主義”輪番登場，“畫報文學”“網絡文學”更是綿延十余年幾成主潮，但凡可謂經典之作，無一不是被搬上熒幕的作品，在這重語境下，講求抒情的詩歌受到了冷落甚至嘲諷，中國古典詩學理論與文學精神似乎逐漸被遺忘了。

其次，傳媒技術是現代科技發展的一個支流，“圖像化”則是傳媒技術在社會意識形態尤其是文化、文學思潮中的一個反映，中國現代文學之所以能夠呈現出“圖像化”的表征，從德波的理論來看，就是圖像促使了文學的商品化。但從本質上講，則是傳媒技術帶動了媒介生產，改變了先前的傳媒體制。

傳媒技術的發展，實際上是第二次工業革命的結果。電力工業與“生產線”的發明大大提高了產品的產量，促使社會化大生產正式登上歷史舞臺，龐大的工人階級也隨之出現。新聞、出版、印刷乃至影像藝術也邁入了工業化生產的大時代，從社會經濟學的角度看，無論是作者、發行人員還是印刷工人，都是一條生產線上的工人，他們同屬廣義的工人階級。

在這樣的時代背景下，報紙、圖書幾乎被完全地市場化了。1949年之前，中國的民營報館、雜志社占到全國總量的百分之七十、民營出版社則占到了百分之九十，而民營的廣播電臺更是不勝枚舉，曾一度形成了占絕大多數的“民營熱”。（11）如果商家不開展激烈的競爭，那么這些民營的新聞機構很快就會破產，因此無論是電臺還是出版社，都不惜一切代價地靠各種營銷手段與不斷改良的傳媒技術來拉攏消費者。

因此，作家不得不遷就讀者們的“讀圖趣味”，完全“為文學而文學”的獨立寫作者在這樣的環境下幾乎無法生存。文學體制實質上由出版產業化的生產體制所決定。藉此，“現實主義”的文學創作方式，才可以得到認可與弘揚。

以“摩登圖像”為中心的商業化文學生產確實可以促進文學傳播，讓曾經的“雅文學”變為通俗、大眾文化的一部分。作家憑借自己的作品能夠影響到更多的人，而更多的讀者可以借助先進的傳媒技術與出版產業鏈獲得比先前多許多的信息。這既是“后五四”時代“到民間去”這一文學思潮的延續，（12）也是文學寫作者投身于公共空間、變身為現代知識分子的歷史選擇。

從政治文化學的角度看，這一現象在左翼知識分子那里體現得尤其明顯。在以魯迅、瞿秋白為代表的左翼知識分子看來，他們必須要寫通俗的讀物，既為了獲得利潤養家糊口，更為了啟迪民眾、教化中國的工人、農民階級，以讓沒有受過文學教育的他們通過最簡單的文學閱讀（甚至比看電影還要容易）來明白自身的階級屬性，然后成為階級斗爭的參與者。（13）

但也不容否認，“摩登圖像”的泛濫，提升了文學的功能性，但同時也削弱了文學獨立的審美價值。與其他藝術形態相比，文學最大的特征便是其文字的表意性，給受眾以充分的想象空間，而不似圖像或影像一般，將一切都直觀地表現出來。因為傳媒技術所帶來圖像化的文學傳播，導致了產業化的文學生產，文學被賦予了政治性、商業性的各種復雜內涵，這一影響持續至今且愈演愈烈。

綜上所述，“摩登圖像”作為傳媒技術發展的核心與結果，對中國文學的現代性進程起到了至關重要的作用。它推進了中國文學的現代性演進、弘揚了現實主義、將寫作者推向了公共空間并促進了文學的產業化生產，使得中國現代文學在本質上成為了大眾文化的重要組成部分。但同時它也削弱了中國現代文學的獨立性，在切斷了與古典傳統文學的精神傳統的同時，重申了現代性語境下文學應具備的“公共意義”，使得文學蘊涵了政治美學與商品價值的二重功能性，雖然這些是科技發展帶給“現代社會”的必然結果，但是我們也應該理性地審思：作為社會意識形態的文學，在傳媒技術“圖像化”的引導下，其“現代性進程”應實現何樣的自我突破與理性發展？

（本文系美國北卡羅來納大學教堂山分校亞洲學系研究課題“城市美學、社會思潮與中國現代文化體制：以現代媒介史料檔案為視角”的研究成果。）

注釋：

① 任劍濤：《祛魅、復魅與社會秩序的重建》，《江蘇社會科學》，2012年第2期。

② 杜建華：《“器物”的形塑與現代性想象——〈點石齋畫報〉文字與圖像解析》，《科學經濟社會》，2012年第4期。

③ 譬如白嵐玲、譚佳與何俊等研究者都曾列舉晚明的西學東漸、出版業發展、江浙一帶資本主義萌芽與啟蒙思想解放運動來解釋這一時期與“五四”的邏輯賡續，并進一步認為中國文學現代性發端于晚明，但事實上，晚明的出版業、啟蒙思想雖與歐洲的文藝復興運動有著巧合的共時性，但卻不能算是文學現代性進程的起點，畢竟晚明的啟蒙文化運動只能算具備一些現代性的現象與因素，但在體制上與文學的“現代性進程”毫無關聯。

④ 姚公鶴：《上海閑話·下》，上海古籍出版社1989年版，第17頁。

⑤ 申報館：《最近之五十季》，上海申報館1923年版，第27頁。

⑥ [德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術：在文化工業時代哀悼“靈光”消逝》，李偉、郭東譯，重慶出版社2006年版，第45頁。

⑦ 單正平：《晚清民族主義與文學轉型》，人民出版社2006年版，第86－87頁。

⑧ 孫紹誼：《想象的城市——文學、電影和視覺上海（1927－1937）》，復旦大學出版社2009年版，113頁。

⑨ 宋劍華：《艱難的啟蒙——20世紀中國現實主義文學論》，《社會科學輯刊》，1999年第4期。

⑩ [法]德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社2006年版，第53－54頁。

（11）此處相關數據與大致狀況請參閱筆者先前已經發表的三篇論稿《中國早期電臺的“民營熱”》，《貴州師范大學學報（哲社版）》，2008.5，《一篇不該被湮沒的重要佚文——對〈七年來的上海雜志事業〉的考辨與再讀》（《抗戰文化研究》，2012年卷）與《本邦新聲：20世紀二三十年代Art Deco美學風格與“雜志熱”》（《海南師范大學學報（哲社版）》2012.5）。

（12）[美]洪長泰：《到民間去：1918－1937年的中國知識分子與民間文學運動》，董曉萍譯，上海文藝出版社1993年版，59頁。

（13）這個現象最典型的案例就是一名叫阿累的青年汽車工人，在與魯迅見過一面之后，魯迅在內山書店里贈送自己翻譯的小說《毀滅》給他，但是對于曹靖華翻譯的《鐵流》還是收取了成本費。在魯迅病逝之后，他寫了一篇名為《一面》的散文，刊發在左翼期刊《中流》上，后來選入1937年“魯迅先生紀念委員會”編輯出版的《魯迅先生紀念集》，阿累從此走上了左翼文學宣傳之路，并在日后一度出任中共湖南省委宣傳部長。1949年之后，《一面》被選入中國小學課本竟長達六十年。按照中國大陸官方的課文解釋，是“魯迅先生對青年的關愛”。但事實上，這是一個值得審思的個案：即以魯迅為代表的左翼知識分子在不違背文學生產原則的前提下，如何利用現代文學生產（圖書出版）來影響、發動民間的下層工人階級，使其認可階級斗爭理念。

（作者系中國科學院自然科學史研究所在站博士后）

【責任編輯：張國濤】