淺析香港電影中底層女性的生存空間

□文/管晨蓉，南京師范大學文學院碩士生

電影《食神》劇照

在影片中，空間有著重要的象征意義，在香港這座城市里，有繁華的樓宇街道，密密麻麻的各種建筑，有著機器和高科技所帶來的城市特有的秩序井然。閃亮高大的樓宇內隨處可見的白領、專業服務地標建筑里身著制服的人群、穿梭于大街小巷匆匆忙忙行走的路人，每個人都在為生活打拼，在香港由環境產生的壓力，讓香港人為討生活而明爭暗斗，并將權利和利益最大化放在首位。

一、底層空間的意義與解讀

與其他所有城市一樣，影片中的香港并非每一處都彌漫著繁華柔情或是紙醉金迷，這里既有高樓林立也有底層貧民居住的空間，既有從事高技術高回報的職業工作者也有廉價低貧的工作者。如果用空間簡單劃分“上層社會”和“底層社會”，那么在香港的大多數影片中，表現出的上層社會常常充斥了爭權奪利，丑惡不堪，而底層社會則充滿著溫情和善良，對美好人生的追求，“創作者更是在這個看似冰冷的地下空間中賦予了他們以真正的美好人性——純真、愛，也表達了創作者對于這些人類美好情感的追求和詠誦。”［1］在周星馳的電影里充滿了底層小人物的故事，影片《食神》中，身處底層的人物都秉承著善良美好的人生態度，深藏不漏。在“食神”落魄之前，所處的上層空間里的人溜須拍馬，諂媚嘴臉暴露無遺;而在人生遭遇困境之后，他幡然醒悟，與底層空間內的朋友們建立了不一般的友誼，掌握了真正的絕技。路邊的小吃攤，霓虹閃爍的咖啡館，街頭陋巷和鱗次櫛比的低矮小屋，斑駁的街角墻面都是底層社會的空間。

提起香港空間，旺角、尖沙嘴、中環、紅磡、維多利亞港、九龍、新界、天水圍這些地名都會一個接一個的蹦出來。香港電影里，拍攝這些地區的內容有很多。光是旺角就有《旺角黑夜》、《旺角卡門》、《旺角監獄》、《古惑仔系列》等，但如今的旺角也不像那些影像當中所描繪的血雨腥風，而是與平凡的生活沒有差異，也充斥著滿滿的“港味”。“從旺角朗豪坊里的五星酒店的某個房間看下去，就是旺角那些破爛但很有生氣大廈，一幢一幢向上生長，顯示了一個城市的頑強生命力，旺角的旺，其實是由頑強鑄造的。”［2］

底層空間并非只展現人性真善美的一面，還有很多丑陋不堪的地方，這些地方影射出來底層人物的生活。以《香港有個好萊塢》為例，影片一開始，便是一個狹小的卡車內空間，兩個成年人中間坐著一個孩子，三人均是胖子，空間內擁擠不堪。再者三人均赤膊，在炎熱擁擠的環境里，看起來更熱更浮躁。路過“大磡村”的路牌，車停下來，三人都從車上扛起一只死豬，向彎曲的巷落里走去。

片頭這些鏡頭只是影片中號稱香港“最后一個圍村”的大磡村的一角。在影片中也有多處表現這個最后的圍村的空間現狀。豬肉攤的油膩凌亂，雖是香港人實際生活卻融不入香港社會的底層家庭，顯得局促弱小。一家人形似豬一般，生活里也像是隨時可被殺掉的豬一樣。片中父親失手殺死人后，便將這個女人扔到絞肉機里攪拌，第二天也若無其事地將肉賣掉。這個女人失蹤后，也沒有人去關心她的行蹤，可見在底層中的人物的命運如同草芥一般，無人問津。

整個圍村的矮小與周邊的樓宇，特別是與那個名為“荷里活”的新的建筑群的對比，即將被高樓大廈淹沒，兩者對比顯得不倫不類，如黃志強那只被接錯的斷臂一般。在顯現大樓的時候，空間上顯得密集、高大、筆直，每一幢大樓都似乎建得差不多，線條剛硬，這種豎條的表現，增加了空間的縱深感。

不時有人來村里拍照，以紀念“最后一個村落”，但這種“紀念”只是紀念而已，并沒有使村里人的生活有什么改變。陳果電影里空間的影射意味深，周迅飾演底層女性紅紅(東東)作為以身體為交易的性工作者，給影片中出現的每一個男性帶來了“春風”。與她的出現產生對比的是香港本地的“一樓一鳳”受到了威脅，同是以身體交易為生，卻產生了極大的沖突，暗涌滾滾。從內地來的紅紅(東東)從事這種工作，其實只為了一個簡單的目的，能在香港立足，因此她在做這個職業的時候，并不覺得羞恥而是為了生存自給自足，在敲詐勒索的事情上，她也并未強烈地反對。人情冷暖，雖然有一張清純天真的面容但卻有一顆世故冷漠的心。

二、底層女性人物運動與底層空間

人物在底層空間里運動，觀眾在觀看時也能參與其中，因劇中人物的運動而形象地看到空間內部整體設計，把人物的情緒帶到空間當中，能更加身臨其境地感受到人物當時當刻的心境。空間結合人物的運動，這能夠表現出影片主要想表現的部分，也能夠表現人物的命運。

以人物運動來表現空間的方式主要有以下四種:

“其一，固定鏡頭中，通過人物在空間中的運動，表現空間。

其二，固定鏡頭中，通過人物運動趨勢表現空間。

其三，通過鏡頭跟隨人物運動表現空間。

其四，通過鏡頭模仿人物在空間中運動的主觀視線來表現空間。”［3］

底層女性的生活離不開其生存的空間，在其生存的空間內發生的事情對其心理、生活都產生了極大的影響。空間能夠展示人物的心理和其所處的社會地位。在電影中一般給主角比較大的空間，可以任其活動，但在描述底層女性的電影當中，給主角的都是細長的窮街陋巷，或是破舊的小房間。在《榴蓮飄飄》中，女主角“北姑”小燕居住在細長后巷，一直在城市內、小巷里穿行，通過運動鏡頭的不斷行走表現其生存的環境，常常會有一個男人尾隨她回去，某次這個男人在尾隨時于巷內被一只榴蓮砸傷暈倒，被小燕發現后著急地向巷內洗碗工一家求助，但遭拒絕，洗碗工以“誰先發現這件事誰去解決”為理由，拒絕了小燕的求助，顯然身為底層的洗碗工不愿惹事，內地來的小燕在這里孤立無援，而自發現有人被砸傷、求助而來回奔跑的空間內的曲折，運用搖晃的跟鏡頭，以空間的狹窄來表現人物心理，求助無門令人不安。

由于自己身份的關系，小燕一直都或明或暗地拒絕與除了“同行”以外的人有關聯，在這件事發生之后，小燕發現這家的小女孩在巷內偷偷地看她吸煙，這種默默關注她的行為被她察覺。雖然在此之前，小燕無意聽到別人勸誡小女孩不要與她“這種人”有聯系。不想惹麻煩，也不愿與周圍鄰居有關系的小燕，一直低調的活著。這件傷人事件發生后，求助無果的無助轉化為氣憤，小燕便用大幅度的動作吸引小女孩，故意讓她關注她，借此表示自身的不滿。以小巷內小燕的各種運動，借以狹小細長的空間，鋪墊了小燕驚慌、無奈以及憤怒交雜的各種情緒。

注:上表為《榴蓮飄飄》中男子巷內被襲小燕求助未果場景及鏡頭處理

陳果的電影當中，將視角放于底層，展現了不同的空間和視角。“有學者以法國學者福柯(M.Foucault)的‘異類空間(Heterotopias)’理論來解讀陳果的文藝片，以期對他較強的本土意識和草根意識有更到位地闡釋。福柯認為，二十世紀是以空間為主導的時代，城市中的每個空間都有不同的功能價值，福柯在闡釋不同空間的意義時，特別強調一種處于邊緣、顛覆位置而同時又具有折射社會文化功能的‘異類空間’。”［4］與《榴蓮飄飄》并稱為“妓女三部曲”的其他兩部電影《香港有個好萊塢》和《人民公廁》都以不同的視角展示了香港的“異類空間”。在陳果的這三部影片中，出現了旺角的紅燈區，有爭議的“北姑”，如前文當中空間的移動轉換，陳果以一種“平視”的視角看待這類人物的喜樂、向往、憂愁以及掙扎。在秦海璐飾演的小燕回到東北之后，她也徹底與香港斷絕了往來，開始了一段新的生活，這種空間的轉換也是陳果以“平視”的視角對小燕這個底層人物的尊重。當然，在描述底層的電影當中，我們也能看到多處表現底層空間:茶餐廳、棺材鋪、菜市場、理發店之類的舊式店鋪，表現了底層普通民眾的日常生活，也是以底層女性的視角來表現香港那一代人的記憶。

［1］［3］顏雋.電影中的異度空間研究［M］.上海:東方出版中心，2011:11，26.

［2］張樸.香港的前后時光［M］.香港:香港中和出版有限公司，2013:36.

［4］洛楓.盛世邊緣——香港電影的性別、特技與九七政治［M］.香港:香港牛津大學出版社，2002:133.