安娜·查睿福

愛德華·露西·史密斯

很多人會覺得安娜·查睿福的故事像個神話。就有這樣的人，在她生命中的某一點，簡單地作出她想成為一位全職畫家的決定，而這是她注定獻給世界的禮物。一經作出決定，她開啟了親臨許多國家，經歷許多精神境界的遠航。她不但在尋找她想描繪的事物，也在尋找自己與筆下作品的真實關系。

這批新的系列繪畫只著重于花卉圖像。她所描繪的巨大花朵，比現實比例大許多。也就是說，這些花朵占據著在畫家意識中它們所擁有的空間，由畫家的情緒放大。這些繪畫所經歷的過程是，首先是細致入微吹毛求疵般的審查，然后是神化和崇拜。稱其為一種宗教藝術都不過分。

人們會不可避免的把查睿福的花卉圖像與喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）的比較。歐姬芙是另一位畫巨大花卉圖像的藝術家。這兩位畫家在某些方面有相似之處。但在其他方面卻又大相徑庭。

相似之處包括繪畫的巨大比例和通常著重于一朵花的集中結構的使用。在這兩種情況下，觀眾至少會下意識地注意到，花是性器官，而它的存在是為了它所屬物種的延續。我認為不同之處在于作品的質地，還有對色彩的態度。攝影對歐姬芙有著很大影響。她的丈夫和導師，美國照片分離藝術的創始人阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz），是一位杰出的攝影師。同樣，施蒂格利茨的門徒，在一段重要時期中歐姬芙的情人保羅·斯特蘭德（Paul Strand）也是一位杰出的攝影師。斯特蘭德對歐姬芙作品的直接影響可能比施蒂格利茨的還大，這主要是通過他的發現，照相機可以被用作放大儀器，而沒有固定的，預先構建好的規模和大小。

兩位藝術家的最大區別在于繪畫的質感。人們常常說，歐姬芙的作品在復制過程中往往會更好看，因為她的繪畫象照片一樣，流暢平坦，原本的繪畫表現方式并沒有起到特別的錦上添花的作用。查睿福的作品卻截然不同。毋庸置疑，查睿福全身心地投入她所熱愛的創作媒介。她事必恭親，而在這方面，她更接近早期一代的藝術家—領先后印象派的先驅們，特別是梵高。

安娜·查睿福作為一個獨立的藝術家雖然起步較晚，她從早年就表現出非凡的創造力。出生在特羅吉爾（Trogir），一個古老的克羅地亞（Croatian）在亞得里亞海岸的港口城市，年輕的她在二戰期間以及二戰后的歲月里飽受生計之苦。當她還是一個小孩時，就成了織毛衣專家。她回憶說，“無論在戰時還是戰后，我會拆開舊的針織毛衣，連接那些線頭，織出新的服裝。我用各種不同的針法來織動物的圖案。”

這些早期的經驗似乎對她的思維方式和繪畫方式都起到決定性的影響。針織或梭織的紡織品提供了一個連續性的概念，比如設計師編織的連續性和所設計的圖案的連續性。一些神話傳說使用這樣的比喻絕非偶然。荷馬史詩《奧德賽》中的佩內洛普（Penelope）坐在她的織機前，永遠地織了拆，拆了織，等待她返家的丈夫。這種想法可以以幾種不同的方式應用于查睿福的工作中。首先，是她創作系列作品的傾向，但是與希臘女英雄不同的是，她不會一再破壞涂改原作，相反，她在一塊新的畫布上，努力推進改善作品。其次，是她通過色彩的交織來建立并塑造圖像的繪畫技巧。

即使查睿福離開了出生地克羅地亞，她從來沒有遠離過創作。她嫁了一位新西蘭人，并跟隨著丈夫，也是現在的業務合作伙伴在1956年移居新西蘭。在新西蘭經營高檔百貨公司連鎖店時，她設計了獨家針織品，陶瓷和珠寶，也設計了高級女裝。此外，她為自己的業務采購來自世界各地的商品，并為此游行萬里。她還作了室內設計和建筑設計。更重要的是，她設計建造了花園。

“即使是一個年輕的孩子，”查睿福記錄到，“我被光線、季節、海洋、天空，花草和樹木的美麗所吸引，并會花時間去觀賞。我知道如何通過觸摸來感受花兒的心情，當它們口干舌燥或被艷陽暴曬的時候，我會感同身受，并會同它們分享我自己的甘露。”在這一系列的繪畫中，這種對花卉的識別感有著強烈的表現。

查睿福對花朵，開花樹木和各種植物的親和力是她與生俱來的女權主義的一種體現，而更重要的是她天生的宗教氣質的表現。然而，這種氣質并不是單純地固定在某一種信仰體系或教義。

她的女權主義可能即被新西蘭社會正面和負面的因素所滋養。任何一個曾經訪問過那個美麗的國家的人都知道新西蘭是世界女權運動進展最大的地區之一。查睿福對這一理念情有獨鐘。對她而言，“女人的直覺和預感就象呼吸一樣，是生活中極為平常的一部分。"

然而，安娜·查睿福早些年前發現，新西蘭也不能完全免疫于種族主義。尤其是在她剛剛移民來的時候，克羅地亞移民有時還是被視為底層階級的代表。不難理解，這反而孕育了她強烈的成功的愿望。同時，這也促使她形成了更純正合一，包容各種教義與種族的女權主義。

20世紀80年代，在新西蘭居住了30年后，她終于覺得自己可以自由的探索世界了。她移居到澳大利亞，然后開始了廣泛的旅行。事實上，她現在一定是所有藝術家中游歷最廣的一個。

世界的兩個地區對她有特別重要的意義。一個是她已經訪問了許多遍的日本。另一個是非洲，查睿福記錄到那里仿佛是人類生命的發源地。

日本有花的文化，這種沉思之花的影子一定在本畫展中的某些影像上有所體現。然而，那種致密，血肉寶滿的涂料的運用，則體現出查睿福對勞其筋骨的非洲之旅在心靈上的共鳴。

或許這兩種截然不同的文化之間出人意料的交接，正如展覽中的圖像，可以由曼陀羅的理念來代表。這個詞來自梵文，意思很簡單，就是“圓圈”。曼陀羅在佛教和印度教藝術都被表現為同心圓，意為通向沉思的關口。著名精神分析學家榮格（Carl Jung）認為曼陀羅是“無意識自我的代表”。他還認為，自己畫的曼陀羅使他能夠識別心理障礙，其中很多原產于所謂文明生活所施加的壓力。他對自己畫畫時的要求是“騰空頭腦，從而產生意識真空”，和“心境入定”。如果安娜·查睿福在工作室里工作時也經歷了類似的心路歷程，我一點都不會感到驚訝。

鑒于這些關聯，我認為把查睿福的花卉圖像看作是曼陀羅的替代品是有必要的。它們就象圖標，帶領觀眾們從物質領域進入超然境界。特別是透過她的藝術實踐，她的作品宣揚自然與人融為一體的理念。

查睿福說：“我認為與自然融為一體會給予人額外的靈敏來觀察和感受人類的需求，愛情的沖突，痛苦，饑餓和需要。你會學習預測未來，并竭盡全力讓好的事情在你的生命之河，你的生命回輪中展開。”這是查睿福在培育花朵時，更是在描繪花朵時的體驗。

她補充說：“藝術與精神之間有著密切的聯系。強大的精神基礎給人以勇往直前的力量，去描繪前所未見的不尋常的東西。我覺得自己為新一代藝術家探索和實驗而服務的一只小舟。我相信我的繪畫所表現的是真實的美，是放大的，但真實而且充滿活力，是對未來藝術精神之美的積極補充。我希望新一代的藝術家們能發現美麗隨處可見，并在畫布上積極強調繪畫性的美感，它現在幾乎消失了，藝術院校也不把它當成嚴肅的課題來傳授。”

這使我想起一個廣泛的課題：當代繪畫應該是關于什么的呢？應該怎樣操作并在我們現在的社會留下影響？

近幾十年來經常有人宣布繪畫藝術的死亡，通常不是由藝術家本人，而是由那些對觀念藝術神魂顛倒的評論家和策展人。畫家當然有理由感到威脅。人工圖像的日常貨幣不再是繪畫，雖然在過去的諸多世紀，以致穿越時空在舊石器時代守獵采集者的藏身洞穴中，繪畫都是日常語言忠實的視覺載體。而在當今社會，繪畫已被攝像，或與攝像緊密相連的媒體，錄像和電影所取代。

然而，在繪畫的傳統功能不斷下降或變得越來越無關緊要的同時，繪畫被發掘出其他作用和角色。

從浪漫主義運動起，藝術，特別是繪畫，成為創作人舉起來反映自身的鏡子。很顯然，榮格以上的評論被他自己的作品所驗證，并影響他對精神分析探索的方向。這一理論在二戰期間和之后，在美國抽象表現主義運動的發展過程中達到高潮，而這無疑有助于美國藝術在戰后數十年間實現全球主導地位。

然而，人們很快就意識到，缺乏限制可能是抽象印象派本身的局限。抽象印象派繪畫本質上是唯我獨尊。它單純的，完全專注于個人的心靈。藝術家對自己以外的世界毫無興趣。結果對于創作人本身可能意昧著解放，在觀眾看來往往恰恰相反，意昧著壓抑。

我們可以清楚地從安娜·查睿福的作品和言論中看到，她明確意識到，現在單純地塑造自我而沒有其他志向是不夠的。好的繪畫需要更多的東西。她的畫是她的，并僅屬于她，是她完全的個人的創作。她沒有像當代某些知名藝術家那樣，雇傭成群的助理。她把自己的形象通過具體的繪畫動作投射到她所創作的影像中。說她嫁給了畫面都不夸張。與此同時，她在尋找一個與外部世界，特別是與自然的精神聯系。她試圖表達的不僅是她個人與外部世界聯系的經驗，更是其他人也可以尋找到這種聯系的可能。

這一系列的花卉畫只是查睿福巨大的作品寶庫中很小的一部分。自從她完全致力于繪畫事業以來，她的作品被積累，分類成十幾個系列，每一系列代表一個不同的主題。藝術家清楚地聲明，她沒有描繪當代文化的渴望。然而她還時不時的創作出反映當代問題的令人震撼的作品，比如非洲艾滋病疫情的肆虐，以及對孤兒和艾滋病病毒感染的兒童所導致的后果。花卉畫不涉及她這方面的創作，它們的意圖是代表永恒，并宣揚永恒的真理。

在這個意義上，輪回已經實現了。繪畫在一定意義上是宗教，正如那些由舊石器時代原始藝術家所創作的圖像。這些原始藝術家中也許有些女性—我們不知道，也永遠不會知道他們的性別。然而，它是一個向所有人開放的宗教，無論它是盛氣凌人的神學，還是咄咄逼人的政教合一，都已無跡可查。這些圖像一視同仁地向所有人提供了這種宗教形式的經驗，無論他們的文化背景是什么。這種繪畫，不管它描繪的是什么，是人類創造力的象征，是為這個世界添加一些不曾存在的東西。通過身體動作以及和物質材料的直接關系，它的目的是克服純粹的物質監獄，并進入一種精神境界。這種矛盾從視覺藝術的誕生，從男人和女人第一次開始從事藝術創作就存在了。這種矛盾也充分體現在安娜·查睿福的作品中。這些花的圖像超越了物質的束縛。