論草原藝術的一體化特征

烏蘭托亞+海日汗

草原藝術作為一個系統性的藝術概念，最初的提出，主要基于遼代契丹繪畫，因而其范圍相對有限。近年來，隨著考古及文化研究的不斷深入，遼代契丹繪畫追求的意味不但在其形態比較接近的草原巖畫中可以被察覺，而且在形態不同的匈奴青銅藝術，甚至大不相同的蒙古族裝飾藝術中也可以被感知。這種被各類草原藝術反復演繹、意義極為深遠的東西，在通觀的、比較的視野下，越發明顯和強烈。

一、草原藝術創造的一般特征

孔子在《論語·憲問》中評價管仲時說：“管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到今受其賜，微管仲，吾其披發左衽矣。”意思是說，倘若不是管仲，我等早就披發左衽受制于夷狄了。在中國傳統語境中，“披發左衽”并不單純是指服飾，而是蠻夷、野蠻、落后的同義語。我們姑且不論這個詞的含義，但僅就形式特點而言，“披發左衽”的確也可以用 “野”來加以概括。“野”當然是相對于“文”而存在的，而“野”對于游牧部落和部族來說，是天生的。所謂天生的，也可以理解成是先驗的。“野”作為草原文化的一個重要內涵，它不但會像血脈那樣充斥于肌體內部，而且也會像氣色一般浮現于形式表層。因而它首先是文化的，是文化的內在必然性訴諸于形式而呈現的一種意味。換句話說，是一眼即可心領神會的東西；同時它也是形式的，是可以用形式的語言去分析、理解和把握的。

草原藝術與草原文化一樣，也是多元的 。從表面上看，早期的草原藝術，如巖畫、動物風格藝術等與后繼的遼金繪畫以及各類裝飾藝術之間，并沒有直接的承接關系；除了巖畫的族屬尚難嚴格確定之外，動物風格藝術之于匈奴，遼金繪畫之于遼金，蒙古族圖案之于蒙古族都是唯一的，沒有什么跡象顯示某一民族在其早先的民族那里借鑒或效仿了什么。然而，在文化的深刻性上，仍可以感受到草原藝術的一致性。因此，至少在文化的意義上，可以確定草原藝術也是一個系統性的存在，是一種具有獨特的生命感受和方向，其創作實踐與創作理念高度統一的藝術體系。

從藝術的一般特性來看，草原藝術是實用的。其藝術創造更多地服從于實用目的，因而具有較強的功能性指向。這種特性可以從兩方面來理解：其一，對于遷徙不定的游牧民族來說，對于美的需求“只限于服飾的華麗和個人的修飾，以及裝備和馬具等物品的裝飾方面”，而“這種藝術傾向可以從游牧的生活方式得到解釋”。從匈奴藝術以來，草原藝術就日益發展了一種體積輕巧、方便攜帶的裝飾藝術品。這類藝術的創造大多依附于具體器物，因而屬于典型的裝飾藝術。其二，除了物質性的功能指向，草原藝術的創造又與其宗教信仰、觀念習俗相關聯，包括巖畫在內的諸多草原藝術品類，實際上都有比較明確的功能指向，不是在巫術活動中發揮符咒的作用，就是在喪葬禮儀中體現靈魂崇拜的意義，抑或本身就是其宗教信仰的一個組成部分。

藝術自覺的一個重要標志，就是脫離各種實用功能，成為具有獨立審美價值的所謂純粹的藝術。從發生學的角度看，草原藝術的繪畫自覺發生在魏晉之后，雖然晚于中原藝術的發展，卻早于或同步于西方。遼金時期，草原藝術際遇真正意義上的藝術家，然而這樣的際遇，僅僅是草原藝術史上短暫的一段經歷，因而未能像中西方藝術那樣，讓藝術史成為“偉大藝術家的歷史”。

藝術家與工匠的分野，藝術與民間工藝美術的脫離，把藝術發展分向兩極：一極與人的內在精神相對應，另一極與人的現實需求相統一。可是，草原藝術卻沒有出現這種分裂。要區分哪一部分是裝飾或者實用的，哪一部分又是藝術表現，是一件十分困難的事。因為在草原文化中，所謂物質的，也就是精神的，兩者沒有涇渭分明的界限。即便是在世俗化的匈奴動物風格藝術以及蒙古族圖案中，也沒有什么紋飾或圖案僅僅就是為了裝飾而不具有深刻的涵義。那種獨特的視覺因素，諸如線條、色彩、結構及其內在的觀念意識，不但全部分享其外在的形式特征，而且那些形式的存在，就是其意義的深刻表現。就像巖畫，作為一種“大地”藝術，它在環境中以符咒的意義——強大的精神力量護佑人在現實中的一切。而類似的形式意象，在今天的草原也并不鮮見，敖包、經幡、哈達等就是這種形式意象的生動再現。

在薩滿教萬物有靈觀念滋養下的草原民族藝術觀念及其形式沖動，與我們今天的理解有很大出入。薩滿教的終極關懷，是人的生命，而借助靈魂的力量來保護人的生命和生活，也是草原藝術的終極目標。換句話說，草原藝術關注的是靈魂，也只關注靈魂，與此無關的東西它都忽略不計。在早期草原藝術中，動物的角格外受到關注，為此它們常常被夸飾，尤其是那些被賦予了某種神性的動物，其獸角更是被夸飾到無以復加的程度。這些東西在我們看來，不過是動物的一些生物學特征，而在草原藝術家的眼中，那是靈魂抑或魔力最直觀的一種顯現，因而也是他們傾其心智用形式去捕獲和放大的東西。就拿常見于巖畫的那種風格化的鹿造型來說，即使不是專業人士，也可以一眼看出其枝杈狀的鹿角是特別的。而這種鹿角在青銅器動物紋飾中就更特別了，它不但被按插在怪獸的頭頂，還變成了鷹首蛇身，像火舌一樣肆意扭曲、蔓延，似乎真有一種魔力，會喚醒人深埋于心底的魔幻意識。

萬物有靈是草原民族的一種信仰，可很少有人想到它還是其思維方式和形式體驗的根本。譬如蒙古族薩滿服飾上的條帶，常被解釋為一條條正在吐信的蛇；使用的鼓槌，被稱作火蛇鞭或鱗斑蛇。盡管蛇的意象在蒙古族英雄史詩中總是和惡魔“蟒古斯”的形象連在一起，但在其裝飾藝術中，蛇形線條就是極有魔力的一種吉祥形式，不僅出現在圖案、裝飾飄帶上，而且出現在鞋襪及各類器物的底部這些不易看到的地方。

二、草原藝術的形式演繹

在各類草原藝術之間作一個形式鏈接，或尋求一種明確的形式聯系，是比較困難的。因為它們形態各異，風格不同。就是同一種藝術因地域環境的不同，也存在明顯的差別。以巖畫為例，貝加爾巖畫古樸、渾厚，屬于原始自然主義的森林傳統。而草原傳統則以野獸互斗、被打翻的野獸，以及野獸重疊、正反互置的裝飾風格見長。匈奴巖畫中程式化的鹿造型、突厥巖畫中符號化的山羊等，就是這種草原傳統的生動體現。盡管草原藝術的差別是顯而易見的，但這種差別非但沒有起到解構整體、消弭一致的作用，反而從形式上襯托出一個成熟的藝術體系 “和而不同”、“多元一體”的內在本質。endprint

在草原藝術故事中，動物是一個永恒的主題。它的出現相當早，而且意義非同一般。陰山巖畫中就磨刻有鴕鳥、大角鹿以及麋鹿和野牛的形象，據考證這些動物活動的時代，距今約有10000—6000年的歷史；而后，巖畫中出現的動物形象，幾乎囊括了北方草原上生活的各種動物。毫不夸張地說，草原視覺藝術就起源于動物的表現。

動物也是早期草原裝飾藝術的一個主要母題，僅就鄂爾多斯式青銅器而言，動物紋飾的異彩紛呈和人物造像的極其貧乏，差異鮮明。盡管遼金繪畫已逐漸以人物畫占主導地位，但不論少數職業畫家還是大多數民間畫工，都會生動描繪各類動物的形象，出行、牧放、狩獵等仍然是繪畫的盛行主題。

動物之所以成為草原藝術最重要的一類母題，不只因為它們與人的關系密切，是人們最熟悉的題材，更主要是因為這類母題牽動著創作主體最深的內心關切。盡管這種關切是因其現實的利益（保障生命的存續）而起，但由于動物圖像的符咒意義，使其在本質上僭越了物質層面，進入宗教性的精神活動領域，從而在精神層面成為人的對立因素，即以強大的自然力的象征而出現；人必須要有極強的生命意志力，才能與獸類搏斗，與嚴酷的自然抗爭，哪怕這種抗爭是通過一種巫術行為，或儀式性的膜拜（祈求神靈的護佑）來“虛擬性”地戰勝自然。因而，與其說草原藝術是反映現實的一個結果，不如說是其主體精神——人的自由意志，命定地透過其文化的主要媒介物——動物而實現的一種形式顯現，即“人的本質力量的對象化”。盡管這一過程還屬于較為純粹的無意識活動，然而正是這種來自文化深層的精神性關切，才使動物母題作為藝術慣例在草原文化圈中傳播、延續，更重要的是，作為一種內在的精神氣韻，在不同藝術風格的交流碰撞中彰顯自我個性。

除了上述因素，與草原藝術的一體化或系統化深刻關聯的，是其形式風格的一致性問題。左右藝術風格走向的因素很多，但起決定作用的是如何看待事物，即所謂世界觀的問題。對于草原藝術而言，靈魂、生命、力量等重要元素，是以薩滿教式的情感內涵為其特征的。它們是一些象征，是維系各類草原藝術的同源性的形式世界。同時，這些東西就在這一形式世界中顯示自身的形式價值和意義。薩滿教以靈魂信仰為特征，而靈魂作為現實的反因素，在游牧現實中是以活生生的生命形態最先被感知的。脫胎于薩滿教母體的草原藝術，其形式沖動和基本藝術目標，就是在對薩滿教式的生命理想不懈地追求過程中，完成二者的輪回與轉換的。

對于上述同質因素的形式追蹤，在各類草原藝術中表現也不盡相同。在巖畫中，生命和靈魂是“樸野”的。剪影式填涂的造型手法，摒除了細節的干擾，既實現了作為一個整體而被感知的生命形態——動物的外形特征的最大化，又暗示了靈魂的神秘，加之力量常常是以極度夸飾的獸角來體現，諸種因素的特定組合，在初創階段，就已奠定草原藝術神秘、質樸、野性的基本格調。在青銅藝術中，這些形式因素與動物紋飾的結合，在風格上雖然秉承了巖畫神秘、質樸的特點，但在構成上卻極力強化運動、力量等擴張性的形式因素，成就了美術史上的一大奇觀。尤其是那種以“S”形結構鋪排的動物紋飾，動感強烈，場面刺激，經由動物的 “咬斗”而交匯、對抗、統一，最終在視覺上達到“力”的完美平衡。

從一體化的角度追蹤草原藝術，就不能繞開蒙古族裝飾藝術。因為在以表現動物為主的草原藝術中，蒙古族藝術是一個例外。在蒙古族裝飾藝術中，幾乎找不到動物的身影，它已經和匈奴以來的草原藝術傳統相去甚遠。元代以來，蒙古族審美意識作為正統意識或純粹的異質文化因素，影響或參與到了中原藝術的發展進程中，產生了如元青花那樣別具一格的裝飾藝術品。其紋飾與有形的動物并沒有多大關系，而是與后世蒙古族傳統抽象紋飾圖案非常接近。元青花常以“云肩”的形式裝飾瓶、罐的肩部，如同披著“云肩”的蒙古勇士。清代以后，典型的蒙古族圖案則嚴格遵循對稱、平衡等構成原則。

蒙古族圖案被統稱為“賀烏嘎拉吉”。“賀”有裝飾、美化之意；“烏嘎拉吉”原指野生動物、公盤羊，用于裝飾，特指像雄性盤羊的大角那樣呈圓弧形旋轉之狀的圖案、花紋。蒙古族最初是以那種向兩邊彎曲、旋卷的盤羊角狀圖形作為美的裝飾，繼而以此來指代所有的圖案花紋。“烏嘎拉吉”不只是一種稱謂，而且是圖案演繹的結構原型，形態繁復的蒙古族圖案就是這種結構原型的深度演繹。需要特別指出的是，正是旋卷的“圓弧形”結構，成為貫穿蒙古族裝飾藝術與草原藝術的一根紅線！因為卷曲成環的動物（多為猛獸）紋樣，本身就是歐亞草原古代藝術極為流行的一個主題。除了典型的環狀紋樣，在一般的動物紋中也會發現，各種各樣的動物紋與卷曲的圓弧形結構都有著這樣或那樣的聯系，和蒙古族圖案的基本結構以及那種正反互置的諸多形式結構，屬于同一種形式邏輯的不同演繹。更值得注意的是，蒙古族圖案的主要紋飾，其形式也充滿了動物性的內涵 。這種硬朗的結構與其紋飾圖形的結合，即使在表現植物花卉這種比較柔性的對象時，也因其（動物性）原始意象的滲透顯得剛性十足。

以匈奴藝術為代表的早期草原裝飾藝術，無疑是草原文化處在上升階段的形式創造。那種動蕩抑或暴力色彩甚濃的動物紋飾，是早期草原自然生存法則的生動體現。匈奴人在觀看動物的獵殺和獵殺動物的行為中，看到了自我，并為此迷戀動物，醉心于動物的相互廝殺、搏斗。

蒙古族視覺藝術雖然放棄了草原藝術一直以來借助具體形象傳情達意的傳統，然而其抽象的形式卻是活態的，不僅充盈著草原文化的血脈，富含生命、靈魂和力量的感覺，而且其心靈視野更加開闊。它鐘情于線性的表達，其綿長的線條、起伏的節奏，恰如其分地對應了遼闊而又深沉的自然。

草原藝術最初是以實用的名義把自身對于生命、靈魂以及力量的宗教迷戀和想象表達出來，但這一表達卻也摒棄了實用，使其形式上升為純粹的理念，即意志的顯現。

（作者單位 ：內蒙古師范大學美術學院）

責任編輯：張燕翎endprint