“性本愛丘山”與“刑天舞干戚”
——論李銘的短篇小說創作

李春林

(遼寧社會科學院，遼寧 沈陽 110031)

李銘是一位新銳作家，其小說、散文、影視劇創作在全國引起較大反響，作品被《小說選刊》《作品與爭鳴》等多家報刊轉載，由他編劇的電影《磨剪子戧菜刀》被評為2006年十大優秀國產影片，《村官李八億》獲第十屆數字電影百合獎優秀影片獎。

讀罷李銘大部分短篇小說，我有一個奇怪的感覺:他有點像陶淵明。雖說他早已離開鄉土，但他內心深處卻始終摯愛著鄉土的丘山，渴望回歸自然與人性的本真。同時，他又對假惡丑有著幾近本能的仇恨，很有些“刑天舞干戚”的戰斗風姿。

我首先抄錄一下陶淵明的《歸園田居五首·其一》，看看詩人的理想世界:

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。

這是抒寫其脫離官場、歸隱田園的愜意生活。在他心目中，唯有田園才是生命與生活的理想鄉，而官場則是樊籠，正所謂“久在樊籠里，復得返自然。”陶老先生確實歸返自然了，去“詩意地棲居”了。

當下，成千上萬離開了自然又想重返自然的人們，卻難以真正地登上“幸福的火車”，欣賞大自然的“幸福的雪花”，收獲“幸福的麥穗”了。這就是李銘的短篇小說所表現的重要內容。

李銘來自底層——鄉村的底層，他又在城市的底層摸爬滾打，嘗盡了底層的辛酸苦辣。他自述道:“五味雜陳以后，方能煉化成功的靈丹。”［1］他的靈魂受到了物欲橫流、世風日下，甚至不把底層的人當人、不把來自鄉野的人當人的社會現實的深深傷害。蚌病成珠，種種傷害作用于他自幼即非常“豐富的情感世界”［2］，其結果便是一篇篇塑造了雖然未免“粗糲簡單”卻有著豐富的內心世界甚至是富含詩意的人物形象的短篇小說，通過他們開釋自己的思鄉情結。

一、羈鳥戀舊林，池魚思故淵

李銘筆下的許多人物雖然身已進城，但心猶在鄉。由于“日益嚴重的階層貧富分化、消費社會中新的不平等”“以及由此導致的冷漠、算計、猜疑和敵對等負面情緒在人群中擴散”［3］，因此他們覺得城市有如樊籠，羈縻著自己的身心，他們只能將城市當作暫時棲身之地。回返舊林與故淵，成為他們的終極目標。

《幸福的火車》中的大姐巧玲和小妹水玲，為了供養二妹完成學業，來到城市打拼，她們出賣自己的勞力，而為了使得自己的出賣勞力 (經營一小飯店)獲得保障，不得不向官員們和黑勢力出賣肉體。她們本想“堂堂正正干干凈凈地活著”而不能，被迫為改變整個家庭的處境而犧牲自己的肉體。她們在備受肉體折磨的同時，也承受著精神的苦刑。因為她們本系來自純凈的鄉野的純凈的人啊!小飯店的掌勺者“大哥”對故事敘述者幫工小李所說:“她們是小姐也是好小姐。”即把批判的鋒芒指向了社會。作品比較細致地描寫了姐妹倆的道德與良知的掙扎，她們對擺脫現狀，重回鄉野的向往:“我們不屬于這個傷心的城市。……我每天晚上聽著火車的聲響 ［按:她們開的小飯店在火車道旁］，我都覺得那是多么幸福的火車啊。因為它通往家的方向。”這城市是她們肉體的煉獄，精神的樊籠。其實她們最初的離家也是為了回家，出賣肉體正是為了保衛自己。此種悖論，正是城鄉矛盾、強者與弱者矛盾、有權 (錢)與無權 (錢)等諸種矛盾的折射與衍化。

倘若說《幸福的火車》還僅是一種回鄉的向往或準備，那么《幸福的雪花》卻是一種回鄉的行為——一種悲壯的心理回鄉。

《幸福的雪花》主人公胡長鎖與李鳳芝是一對來自農村的打工者，經過自己的打拼，胡長鎖當上了包工頭，但他們仍不屬于城市，并面臨著開發商欠薪的苦惱。他們也曾算計過下屬的民工 (與開發商相比，只能說是小算計，決不可同日而語);李鳳芝尤表現得未免俗粗，甚至用非常手段找老板索要工錢 (到老板家撒潑)。但在關鍵時刻，她卻用大智大勇援救身受重傷的民工柴三玉——其實他之受傷與胡李夫婦并無關聯。為了使得柴三玉有錢看病，李鳳芝以一種赴死的勇氣爬上塔吊向開發商索薪。她在冰雪侵襲的塔吊上面臨著死亡的威脅，但她落下來時卻“感覺自己是一朵幸福的雪花”。此種感覺恐怕不獨是因為獲得了救人的快樂，體驗到了自我存在價值的欣慰，主要是獲得了歸鄉的幸福。“回家是他們共同的心愿。”此處的他們亦不僅僅是胡李夫婦，而是包括著柴三玉在內的所有農民工。“李鳳芝就納悶成天給城里蓋樓，樓都讓誰住呢……”不管誰住，都沒有樓房建筑者的份。這就是城市剝削鄉村的現實，城市欺凌鄉村的現實——連她們的孩子都受城市孩子的欺負。潑辣的李鳳芝毫不掩飾地唆使孩子對欺負者進行復仇，所以，筆者認為，李鳳芝在自由落體的那一刻，其實也獲得了“切腹復仇”(以自殺的方式進行復仇，陀思妥耶夫斯基《白癡》中的娜斯泰謝是個典型)似的快意。被欺凌與被侮辱者以抗爭與復仇昭示出與城市的決絕，以自由落體的姿態享受到了自由回鄉的快樂。

至于《幸福的麥穗》的回鄉主題的表現則更為曲折和復雜。麥穗作為一個農村女孩想離鄉念書卻遭到母親的阻攔。被迫穿著低俗、暴露的服裝在母親開的飯館打工，換得工錢，好去師專上學。她終于獲得了上學的機會，有了幸福，然而，她幸福嗎?“幸福的麥穗”其實是個反諷。并且，最后她能否上學，仍是未知數:故事敘事者“我”本是來飲馬池 (麥穗的家鄉)搞文化調研的，卻被鄉政府判為來調查礦難 (麥穗之父亦死于礦難)的，他受到了鄉政府派來的帶有黑社會性質的大奎的種種威脅，鄉政府通過大奎告知，只要“我”不報道礦難 (其實“我”根本不知此事)，那么鄉政府替麥穗付學費。可是在“我”離開飲馬池時，路遇前往飲馬池的警車，從而留下懸念:這是抓捕那造成礦難、隱瞞礦難的一干人犯嗎?倘如此，誰來保障麥穗的學費?開放的結尾，含有多種意蘊及情思，正義的伸張，很可能成為麥穗上學的危機;麥穗如能上學，礦難就可能得不到伸冤。這是一種兩難，更是一種尖銳的矛盾。其實也是一個象征，昭示出當下社會的種種困惑。“半個月后，我還能在城市里遇見那個叫麥穗的女孩嗎?”麥穗能否成為大學生，對“我”來說，真的成為了一個謎。那么如何理解作品的回鄉主題呢?首先，麥穗的具體生活環境業已非鄉村化，開礦已經成為那里的主要產業，而麥穗的家庭也已非農化，都已染有城市的特征。所以，麥穗欲離的已不是本色的鄉土。其次是麥穗的命名，這樣一個青春而清純的少女名曰“麥穗”，就使得她更富大地自然的氣息，使得她本人成為純凈的鄉土的象征。她要離棄齷齪不堪的鄉村里的“城市”，到學校讀書——學校在麥穗的眼中無疑尚屬理想鄉，是陶冶人的靈魂之所在，是城市里的“鄉村”，亦是保證麥穗本真之所在。所以，麥穗的上學，乃是回鄉的別種方式。“我轉身，在麥田深處的毛毛道上行走，原野上的麥穗向我迎面撲過來，在我身前身后搖曳起豐收的舞蹈。”這是麥穗之舞，是回鄉之思，是返歸自然之情。然而，緊接于此的一句話:“大路上，警車的鳴叫聲劃破了清晨的寧靜……”使得麥穗的上學——回鄉——回歸本真成了未知數。“復得返自然”?離鄉人只有期待再期待。

看來，李銘委實是一位有點殘酷的作家，他讓人們受苦，又使得人們的期望的實現分外艱難，或者看著火車隆隆駛過，卻仍未上車，抑或僅是一種精神的飛翔。而惟其如此，才更深刻地反映了生活的真實。

二、尋找人性本真之旅:返歸自然的另一種路徑

托爾斯泰幼時喜作一種游戲:與兄弟們尋找“綠棍”——那上面有解救人類苦難的藥方。其實，人生就是一個尋找的旅途，哲人和先知尋求的是與整個人類命運相關聯的正確之途，蕓蕓眾生尋求的是自己的人生幸福之路。幸福有種種樣態和層級，有淺近與高尚。有時恰恰是在初看起來是尋找淺近的過程中，發生了質變，實現了淺近向高尚的升華，抵達了人性的本真世界。《尋母》講敘的正是這樣一個故事。

一般說來，李銘的作品不喜歡煽情，《尋母》或許是個例外，此作在貌似平靜的敘述中卻能催人淚下。女主人公劉桂香為給父親治病，出來騙婚。不成想，逃跑沒有成功，反而生米煮成熟飯。又不成想，她的欺騙對象也就是她現在的丈夫老滿死于礦難。而老滿有臨終囑咐:財產全部給劉桂香，他與前妻李秀秀所生之女臭妞交給其親母撫養。劉桂香于是帶著臭妞踏上了尋母之路。歷盡千辛萬苦，總算找到了李秀秀，但此時的她早已另組家庭。她擔心臭妞的到來會破壞這個家庭 (她的新夫不知她以前有過婚姻)，拒收臭妞。于是兩個女人在推拒臭妞上展開了拉鋸戰。在這過程中，劉桂香與臭妞間的感情日增，業已產生了帶臭妞返鄉的想法。不料臭妞出了車禍。給臭妞做手術時，劉桂香與李秀秀兩個女人爭相在家屬欄簽字:兩人的母性都被強烈地激發出來。由互相抵拒變為互相爭搶臭妞的撫養權。其實李秀秀是被人販子拐賣給老滿的;被公安部門解救之后很想帶走與老滿所生臭妞，但遭到老滿之母猛烈地抗拒，她的母愛權利被無情地剝奪。“尋母”不獨是臭妞的尋母，而且是兩個女人對母性的尋覓，或曰復歸與蘇生。作品在一個拐賣人口、買婚騙婚的故事框架內，以人性(母性)的丟失為起點，以人性 (母性)的激活為歸宿，細膩地描寫這樣一個由人性異化到人性歸化、探尋人的本真之旅，其實也正是人的返歸自然，是人的精神還鄉。

《尋找馬東山》同樣是尋找和實現人的本真之旅。牛老倔是一個兼職的民辦教師 (他還要務農)。他之所以有了此種角色，是因為他所在的深山溝劉杖子窮鄉僻壤，溝外的教師無人肯來授課，有關部門于是決定聘請溝里的一位老農牛老倔代課，其報酬則由溝外學校每個老師從各自的工資中抽出30元共330元來解決。但某次有人反映有一個學生沒有參加考試，應是逃學，建議少發30元。校長擔心倘若如是為之會影響牛老倔的積極性，于是從自己的工資拿出30元補上。牛老倔聞知后，便開始尋找那個其實當時沒有逃學只是出去打工的學生馬東山，讓他向學校說明真情，好證明自己所拿的330元是完全應得的，并無照顧成分，不是任何人的施舍。他為此而歷盡曲折、艱辛。但他卻執意尋找下去，終于找到，事實得以澄清。尋找馬東山，就是尋求真相，尋求本真，這種執著、認真的精神，恰恰是我們的國民性格中所缺乏的。魯迅先生曾多次指出這一點。其實，牛老倔的尋求真相，根本目的是為了維護自己的人格尊嚴，為了彰顯自己的人的本質，為了回返自然的生存狀態，盡管他也帶有農村小生產者難以避免的某些缺點，如有時讓學生幫助自己干農活等。但被別人以為自己拿了不應拿的東西，在他看來則是一種大是大非問題，是一種人格侮辱。被別人施舍，使他產生了屈辱感。為此他片刻不寧。他認為“人活著啥?活的是人性，一就是一，二就是二。”為尋求而備嘗勞累乃至饑寒的毅力正是由此而發生。在底層文學中以如此方式剔挖小人物的自尊心、堅守自己的本真而自然的生存狀態和生活方式，實為罕見。此作可能受啟發于張藝謀執導的電影《一個都不能少》，但影片側重表現的是人的責任心，《尋找馬東山》昭示的是人的尊嚴的不可侮。后者顯然要比前者更深刻。

在李銘的筆下，偶有“大人物”也在追求重返本真自然的生存。《星星點燈》中的縣長楊長生當是典型一例。盡管他也有缺失，對老婆經濟犯罪制止不力，也有一個情婦，甚至利用老婆的關系為情婦買了一套房子，但他內心深處還葆有一定良知，做了許多好事。作品比較細膩地展開了楊長生本真自然的一面，甚至是富有詩性的那一面。他喜歡君子蘭;他能夠在大會上正式宣布，老婆的事情是她個人的私人行為，有關部門不要給她開綠燈、開口子;他在山區吃請，然后掏錢;他聽說殘疾孩子上山抓蝎子賣錢維持學業而眼睛濕潤，并去他家慰問;他在山野的夜色中萌發了詩心;他會因與肖麗嬌的初次云雨而“心存愧疚”;他會記得“第一次”時“蒿草的氣息”“滿天的星星和燈光下像星星的蝎子”;他會對肖麗嬌的放蕩“不寒而栗”;他“寧可不要政績，也不想做罪人”;他想在自己沒下臺之前把農民賣菜難的事情解決了……他的死亡是最富有詩意的一筆:在傾聽了一位賣菜老人的大吐苦水后，他給了這位老人100元錢，將老人的蘿卜全部買下，裝進自己的汽車，最后被鄭副縣長發現“趴在方向盤上一動不動”——當是多種焦慮引起的心臟病發作導致的猝死。這也是別一種方式的死在崗位上。他離開了貪污的老婆，不忠的情婦，回歸到真正公仆的角色，回歸到自己人性的本真自然。

此處有必要談談小說的題目《星星點燈》的寓意。作品是這樣將《星星點燈》這首歌引進的:

……楊長生觀看了山區孩子們的表演，肖麗嬌上臺演唱了一首歌曲，是跟一個殘疾孩子一起合作演唱的。楊長生記得很清楚，歌曲是臺灣歌手鄭智化演唱的《星星點燈》。

為了比較深入地分析此歌在這篇作品中乃至他的全部短篇小說創作中的寓意(他以此歌曲名不獨命名了一篇作品，而且命名了他的首部短篇小說集)，有必要引用一下此歌歌詞:

抬頭的一片天 是男兒的一片天

曾經在滿天的星光下 做夢的少年

不知道天多高 不知道海多遠

卻發誓要帶著你遠走 到海角天邊

不負責任的誓言 年少輕狂的我

在黑暗中迷失才發現自己的脆弱

看著你哭紅的淚眼 想著遠離的家門

滿天的星星請為我點盞希望的燈火

星星點燈 照亮我的家門

讓迷失的孩子 找到來時的路

星星點燈 照亮我的前程

用一點光 溫暖孩子的心

現在的一片天 是骯臟的一片天

星星在文明的天空里 再也看不見

天其實并不高 海其實也不遠

人心其實比天高 比海更遙遠

學會騙人的謊言 追逐名利的我

在現實中迷失才發現自己的脆弱

看著你含淚的離去 想著茫茫的前程

遠方的星星請為我點盞希望的燈火

……

多年以后一場大雨驚醒沉睡的我

突然之間都市的霓虹都不再閃爍

天邊有顆模糊的星光偷偷探出了頭

是你的眼神依舊在遠方為我在守候

副歌部分未全引用。有人認為此歌是一首勵志歌曲;有人認為是表現希望之后的失望、無奈，以及仍存在的微茫希望。我認為，都對，但都不全面。此歌有著比較豐贍的情感內容和社會內容。倘若說首段是抒寫夢想的美好，那么第二段則是夢想破滅后的自省、不甘;第三段在原詞中是疊唱的副歌 (此處只引用一段)，也是全篇的主旋律，這主旋律卻是“回家”，是將“來時的路”作為“前程”，而這要用“星星點燈”來照耀，星星又是不可能點亮人間燈火的，所以這只能是夢想破滅之后的美好想象和精神自慰;第四段回到現實世界，天空骯臟，星星不見，更為深刻地自省夢想與現實的天壤之遙;第五段是痛苦的自我解剖和微茫的希望;末段比較昂揚，抒發了自省后對城市的厭棄和對“星光”的向往，仍將此“星光”作為支撐自己的精神力量。星星點燈業已成為一個意象。

那么，應當怎樣理解歌詞與作品的耦合關系呢?

就《星星點燈》這篇具體作品而言，歌詞應是楊長生內心的寫照。他本來自鄉村，也曾有過美好的理想 (從他為官之后所作的種種好事即可證明)。然而，殘酷的現實卻往往使他感覺到自己的脆弱，一個環衛工人被撞死，他想伸張正義卻因肇事者屬于官二代、肇事的車屬于公安局長而不了了之。每當這樣的時刻，他必然懷念鄉土，懷念自己的家，希望“星星點燈”給自己帶來溫暖與光明。他將貌似正義感強烈而又富有詩意的山區小學校長當作了能夠點亮自己疲憊的心靈之燈的“星星”，最終才發現這“地上的星星”卻是“蝎子”，星星只有天國才有。他在臨逝之際，或許真地看見了“星星點燈”，作品沒有寫明。當“物質壓倒精神的欲望化成為我們這個時代的顯著特征”［4］時，就作品本質而言，其所寫的就絕非是一個官員的肉體死亡悲劇，而是寫的在當下人的本真難以尋找的悲劇，寫的是時代的精神悲劇。

就《星星點燈》這部小說集而言，歌詞又是作家本人內心世界的抒寫。他同樣來自鄉野，對于底層世界有著更為深切的體驗，因而也有著更為強烈的改變自己、改變環境的熱望。這在他的《我與小說，不得不說》一文中有著充沛的表現。他的希望與執著，他的永不言棄，他的直面現實的種種苦難時勇敢地生存和奮斗下去的毅力，恐怕也來自“星星點燈”的鼓勵，來自用天上的星星來點亮地上的燈光的美好甚或未免浪漫的理想的召喚。可是來自底層的他，更多地感受到“現在的一片天 是骯臟的一片天/星星在文明的天空里 再也看不見”，更多地體驗到“多年以后一場大雨驚醒沉睡的我/突然之間都市的霓虹都不再閃爍”，所以，一方面他塑造了巧玲、李鳳芝、麥穗、劉桂香、牛老倔、楊長生等尋求自然、尋求本真、尋求理想之光的一系列人物形象，在他們身上寄予著自己的理想和希望，在使得他們獲得詩意的同時，亦實現了自己的詩意的棲居;另一方面，他以魯迅的批判精神為楷模，對那“骯臟的一片天”——當下社會的不良方面，進行了猛烈的批判。

三、掃描社會病狀，哀憫多艱民生

魯迅談到自己的小說創作時寫道“……我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”［5］李銘同樣如此。他的短篇小說，極寫弱者的種種不幸，飽蘊著濃烈的人道主義情愫。

李銘對當下社會的城鄉二元對立有著獨到的體驗和深切的會心，許多作品的主題即是此。

《堅硬的水》書寫城鄉的嚴重對立，并在此格局中表現官與民、富與窮等的尖銳矛盾。城里人像躲避瘟疫一樣地躲避農民工，甚者蚊子都變成了勢利眼，專門叮咬農民工。若是僅僅將此理解為此事是由于農民工的生活條件所決定，那么就是沒有很好地理解作家的寓意:他是以蚊子作為城里人的象喻。而農民工們拉的屎都整齊劃一，則明顯地是對他們的生活條件(飲食)之惡劣的曲折表現。此作對于社會的物欲橫流、道德淪喪進行了全面抨擊。一句“張金發以前在武淺淺眼里的缺點現在都成了優點”，道出了人們的價值觀業已發生了180度的逆轉。“這個時代，還會有撒謊臉紅的男人嗎?”當只要達到目的可以不擇手段已經成為民族集體無意識時，撒謊恐怕成為人們的本能。《城市黃昏里的一只候鳥》中的二燕子在進城后卻又不被城市接納，融不進城市中，最后跳樓自殺。她最后被城鄉嚴重二元對立的社會所吞吃。《民工大嘴》寫的是大嘴和錘子給王科長裝修衛生間時狗的丟失而引發的悲喜劇。大嘴最后寧可在拘留所呆著也不愿到王科長家干活。作品的主旨即是大嘴這樣一句話:“我是琢磨過味來了，拿我不當人呢。什么老板，什么王科長，……看他們城里人表面正經，辦的事臟著呢。”這是大嘴的覺醒，他認識到，不獨是王科長不把他當人，事實上是整個城市不把他當人!作品的丟狗尋狗的故事相當曲折，處處所昭示的都是“人不如狗”這樣一個主題:一方面，農民工的生活和地位不如“公仆”的寵物;另一方面，公仆的“人性”不如狗性。

那么，農村本身的情況又何如呢?也絕非理想鄉。

《娘家侄兒侯賽寅》同名主人公因超生備嘗人間苦難:罰款，扒房，老婆和大女兒先后被村長逼奸，且大女兒被強制為其妻，而他本人在饑荒年代腳落殘疾，在當下又被汽車碾壓了一只手。《血案》則是以鬧劇形式寫的悲喜劇。作品系復線結構。黃土梁子村主任郝大炮被李德力用鐮刀砍倒，鄉派出所派許警官調查，最后發現郝大炮逼奸人婦，猥褻幼女，貪污公款。原告成了被告。原來李德力在夜間以為一頭驢偷襲他的白菜地，施了殺手锏，結果卻是傷了對其妻有不軌之圖的郝大炮。后來他又以為是郝大炮來偷襲他的妻子時，真開殺戒，并誤以為自己此次真地殺了人，畏罪喝藥自殺。不料此次殺死的卻是郝大炮的驢。郝大炮與驢就是這樣實現著角色互換。另一線索是許警官同時還在處理張寡婦的豬被劁死案。為迫使劁豬匠賠償張寡婦，許警官特地保存一枚豬卵以證明劁豬匠的過失。結果此卵被貓叼走，許妻龔麗麗 (亦為警員)拼力追貓搶卵，不幸摔倒流產。豬的絕育與人的流產又發生了干系。作品借兩個案件相當豐沛地展現了農村的日常生活，官民矛盾由于日常糾葛的烘托更顯尖銳，鬧劇筆法又引發讀者對某些政策的反思。

農民除了受到地頭蛇們的種種欺凌迫害外，還每每經受著急于出政績的大大小小的官員們形形色色的折騰。

《鄉間排球賽》寫的是基層干部如何為了自己的政績和“名聲”坑民擾民的故事，亦頗富戲劇性。三道彎鄉李鄉長聽說缸碗溝出了個女排隊員徐紅丫，所在球隊要代表市里參加省運會的比賽，他想借此為三道彎亦即是他自己揚名，于是靈機一動，要在徐紅丫的家里搞電視現場直播及慶祝活動。結果徐紅丫根本沒出場。弄虛作秀，瞎折騰一氣，使得徐紅丫家里債臺高筑。一場慶典，徐紅丫家無錢再供她上學，被迫離開體校，退學結婚。徐父也因之瘋狂。作品是寫鄉間的貧困:學校除玻璃球外再無其他任何球類;全村只有村長一家有一臺黑白電視，且信號不好如此等等。

李銘的作品的社會批評所向是相當寬廣的。有人認為，2013年諾貝爾文學獎得主加拿大著名短篇小說大師艾麗斯·門羅的創作是“‘碎片故事’中的大千世界”;筆者以為李銘的短篇小說創作亦可作如是觀:他的作品真實地反映了社會轉型期方方面面、形形色色的“陣痛”。

對下層人們看病難的批評即是一個重要的方面。看病難甚至成為某些作品故事發生的原點。如《尋母》中劉桂香之所以騙婚，就是因為無錢給父親看病，“要不是我們家有病人，我能走這步嗎?老百姓活著就活著，不想活了就喝點藥死了算了，做手術能做得起嗎……”在她看來，醫院“是最黑暗的地方”。《城市黃昏里的一只候鳥》的二燕子的無愛婚姻的造形，同樣是為了給親人看病。

教育亂象也是李銘指斥的重要內容。《幸福的麥穗》中的曲折故事正是生發于學校的高收費。《幸福的雪花》中一個班級居然有104個孩子，“比工棚還擠”的現象由人物之口進行了批評。《失聲》寫一對藝校畢業生畢業即失業，被迫相互背著對方到歌廳討生活。不料在彼處邂逅相遇，雙雙“失聲”:李寶看見了女友被歌廳老板猥褻，女友看見了李寶看見了自己被猥褻。此處的“失聲”乃是一種無言的抗議:主人公如是，作家亦如是。《飛翔的鍋爐》寫的是家庭內部沖突，卻以工廠倒閉、平民取暖困難以及社會的道德墮落為背景，批評了某些政府部門的不作為，“扯皮能把你扯休克了”礦難頻發，政府隱瞞(《幸福的麥穗》)。礦難還成為“尋母”故事的第二次起點:老滿死于礦難，劉桂香不得不攜臭妞為其尋母。

文人也在墮落，《文人那點事》可謂一篇文人的百丑圖。他們沒有崇高理想，亦無社會擔當，爭名奪利，爭風吃醋，比一般百姓表現得還要下作。只有夏小蕓尚有少許責任心，但結尾寫她與王館長偷情，又被李局長撞見、沖散后，給王館長發短信那一橋段，不獨損害了人物形象，而且沖淡了作品的批判力度，盡管增添了喜劇色彩。在《堅硬的水》中，某些作家看到少數民族吃香，就給自己“整個少數民族的名字”。

性解放的泛濫使得人們將男女私情看得隨隨便便，更給各級官員的性腐敗、性欺凌提供了賁張的社會氛圍。城鄉無不如此，而鄉村的基層官員對于普通村民的性欺凌尤烈。在《堅硬的水》等篇中對此都有表現或道及。然而，農民工最基本的心理要求和生理要求卻難以得到滿足(《春草》)，弱勢群體的性饑渴與強勢群體的性泛濫也已經成為一種反差與對立，尤其是前者的女性成為后者的男性的泄欲工具時，那么此種反差與對立事實上就成為當下社會失去了公平與正義的一個重要方面。

作家還將自己的筆觸上溯至歷史生活，但著力批判的卻仍是當下。《石匠·鐵匠》是典型之作。《石匠》主要寫抗戰史，對烈士后代與普通百姓都忘記了烈士、忙于發家致富進行了批評。《鐵匠》主要寫“文革”史，最后卻落腳于對領導干部為招商引資而刻意討好日本人的批判:日本遺孤鐵錘不忘中國人的養育之恩，生前決定一切遺產捐給中國，而縣長大人卻嫌烈士墳前的“打倒日本帝國主義”標語太扎眼。《父親的情人》抒寫了患有老年癡呆癥的父親對早年戀人的懷念，引出了過去年代發生的悲劇。雖說給悲傷制造了喜劇色彩，但仍保有歷史縱深感。

《尋母》蘊含著更為深刻的社會批判內涵:究竟是誰剝奪了女人的母性?而“人心都是肉長的”這句劉桂香的口頭禪，不單帶有其精神自慰的質素，更是她觀照社會的思維方式。作品在顯層上以此表現社會人心畢竟有美好的一面，而這促使事件的良性發展;然而此語也會引起人們的詰問:“人心都是肉長的嗎?”倘如此，為何還有偌多不幸?那些隱在后面的不幸的制造者的人心是肉長的嗎?當劉桂香得知臭妞由于車禍記憶基本喪失時，“苦笑著說，喪失就喪失了吧，過去那些事情哪有值得孩子記住的。”不值得記憶的不僅有種種不幸，而且有種種不幸后面的種種罪惡。在《尋母》中，拐賣人口、制造礦難的黑惡勢力均未現身，如同曹禺《日出》中的金八——那還是有具體所指，而在《尋母》中，則是一個更加龐大的無主名殺人團。不應忘記:老滿其實也是一個受害者，兩次婚姻都與人口買賣相關聯，都帶有買婚性質，而李秀秀本是一個大學生都慘遭買賣，這個社會的黑惡勢力豈不是太猖獗了嗎!

《風中的驢子》另有一番寓意。在社會劇烈轉型期，原有的驢子其實也就是李慶山老漢自己失去了價值，失去了地位，失去了生之權利。他被迫向心愛的驢子舉起屠刀，殺掉的也正是他自己。《風中的驢子》正是萬千被改革掉了飯碗的底層人們的寫照。按照工具理性的思路，人與驢子均是生產力的組成部分，為了利潤最大化，是可以被減掉的。千萬不要小瞧這篇或許初讀時感覺平實之作，其實它是可以作為民族寓言來讀的。

當然，李銘也未將社會寫得毫無希望，如《娘家侄兒侯賽寅》主人公雖歷經種種苦難，由于他的自強不息，終于將女兒培養成高考狀元，生活也有了轉機。在猛烈地暴露與批判中，又閃現出一縷生之陽光和人間溫情。《鄉間排球賽》中給徐紅丫一家折騰得不輕的李鄉長也還葆有少許人性，他為此而受到良心譴責。《血案》結尾處是派出所畢所長背著龔麗麗去醫院，許警官則送李德力去醫院。上下級之間、警民之間，又有著和諧與溫馨:曲終奏雅。這也還是“星星點燈”的希望吧!

當下社會普遍存在著“仇官”“仇富”心理，這在李銘的作品中都有著不同的反映，而且基本上是正確的，但他的某些作品還比較強烈地反映了農民工的“仇城”心理，《春草》當為最突出者:四奎以專門“日”城里女性作為對欺凌鄉村的城市的報復，在不知情的狀態下“日”了一位農村女性，則自責不已。作品對此沒有明顯的批評意緒。事實上，以四奎的身份能接觸到操皮肉生涯的城市女性，以下崗女工居多，她們與四奎一樣是被欺凌與被侮辱的弱者。四奎沒有認識到此，但作家對此應當也必須有所超越。

四、刑天舞干戚:雜文體小說

如上所述，李銘對假惡丑的批判十分勇猛，令人想起“舞干戚”的“刑天”。那么什么是他的“干戚”呢?筆者以為是與魯迅一樣的雜文筆法。

魯迅說過:“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”［6］。這其實是魯迅為雜文所規定的基本功能。不知李銘是否有意識地在自己的小說創作中運用魯迅雜文筆法，但從本人接受的角度來看，至少在客觀上他的小說創作在此方面確有與魯迅相似之處。

眾所周知，魯迅有時是將雜文筆法溶進了小說創作中的，如《阿Q正傳》《頭發的故事》《社戲》等，都不乏其例。在李銘這里，其雜文筆法主要在于以語言的幽默、鋒利，一筆揭穿人間世相本質，時有一劍封喉之感。

《清白》中女主人公在尋找民工時有這樣的心理活動:“我居住的那個城市，哪里有民工出現，哪里就會有市場了，好象這個城市專門為民工服務的。”初看起來，似乎是說民工好找，其實是借主人公的心理活動，昭示出城鄉對立情緒，再深層剔挖，則是對于城市排斥農民工的反諷。這正是雜文筆法。

《血案》是寫村官誣告村民的故事。長期欺凌普通村民的村官郝大炮在向民警陳述案情時，語曰:“我死了倒不要緊，那村里的大事小事可咋整啊。”“‘諷刺’的生命是真實;……它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡，但這么行下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪;現在給它特別一提，就動人。”［7］此例正是如此。此處雖說是以一個小小的村官之口，道出其自以為是救世主的心態，其實正所謂“別拿村官不當干部”，其權力大著哪!這也是許許多多大大小小的公仆們都有的心聲①筆者20世紀80年代曾親耳聆聽某大學黨委副書記講過：“我們不是學校的罪人，我們是救星!”我當時的感觸即是“一星隕落，眾星升空。”后來也知曉某位學者稱頌自己單位的所有領導都是救星。嗚呼!無法可想。。所以，這句再“樸實”不過的話語卻真實地道出了許多官員的共有心態。不著一貶詞，而其性偽行丑畢現。可謂不見血的匕首。

有時李銘的諷刺也未免直接甚至頗有點刺刀見紅的意味，如《尋找馬東山》中牛老倔看到了基層公仆們在他們經常光顧的飯店的房后墻上撒尿，而那墻上又有幾塊黑色的蘑菇，便大聲喊道:“這都長狗尿苔了!”此處委實不夠含蓄，但牛老倔對于這些所謂“公仆”確實已經表現出憤怒了，他如是為之，倒也符合其性格真實。若是說此處略微還是拐了一點小彎，那么《情愫三咂》中對官場中匯報材料特點的概括——“就是不說人話”——可謂直刺要害、一劍封喉了。

李銘善于用夸張的手法放大惡相，使其本質得到更為清晰的昭示。在《尋找馬東山》中有這樣的小橋段:牛老倔問二蛋為何不找老板要工資，二蛋回曰:“沒用。啥辦法都想過。有一回俺去爬塔吊，爬半路發現上面蹲著一個人。跟俺說，兄弟，你還有個先來后到嗎?等俺爬完了，你再來吧。”雖說此處未免有點夸大，但卻寫出了農民工遭遇欠薪和艱難索薪的普遍性，從而對此種歷久而彌堅的社會不良現象給予了冷嘲。

有時則描述和敘寫現實生活中的荒誕與悖論，讓事物或物事的實有樣態與應有樣態發生強烈的碰撞，而碰撞所產生的火花乃至閃電，使得假惡丑無所逃遁，讀者也會于笑聲中獲得了向其復仇的快意。這樣的例子在《幸福的麥穗》中俯拾即是，如:“……鄉政府，倒是跟廟宇建筑有些相似了。”魯迅諷刺過“洋服青年拜佛”，而今作為無神論奉行者的共產黨基層政權的衙門宛若廟宇，就深刻地揭示了其“假”，其“丑”，姑且不說其“惡”吧。“麥穗的胸部刺激了他們［按:公仆、老板們］的食欲。”在這些社會達人那里，原來性欲與食欲是相通的，這也許是“通感”的作用?飲馬池鄉的文化站站長大奎其言談舉止無不像個涉黑人物，他對自己工作內容的介紹更是讓人啼笑皆非:“誰家老娘們不結扎，我帶人喊話，不投降就抓;還有，提留款啥的有不交的，我帶人抄家。在我們飲馬池，文化站干的是派出所的活，職能大了。” “文化”與“武化”發生了名實顛倒。這是十足的“惡”了。在飲馬池，政府建筑 (所謂硬件)與政府官員 (所謂軟實力)等都發生了情狀與情態的異樣，荒唐到使得人們不能不發生種種質疑和慨嘆!

《憤怒的鴨子》則全篇都是諷刺，不獨表現為語言，整個故事架構都是諷刺了，完全可以作為雜文來讀了。作品寫三道彎鄉歷任的趙、錢、孫、李、周、吳六位鄉長都想整出點“動靜”(政績工程)，這“對以后的仕途發展是有好處的。”趙鄉長在曾有孩子被大水沖走的缸碗溝修了一座“連心橋”，“動靜”很大，“驚動了市里和省里的注意”，趙鄉長因之得到升遷。但河的上游發現了鐵礦，放炮平山，河水改道，不再流經缸碗溝，“連心橋”遂成為村民曬牛糞的地兒。錢鄉長則另辟蹊徑，他是“懂藝術的人，早些年靠寫詩出道”。任三道彎鄉長后，“雷厲風行地建設各村的文化站。”家家都得裝大喇叭，“強制性地安排，每個喇叭四十塊錢”，要求大家及時收聽國內國際大事，他通過大喇叭傳達精神，“順便播送他寫的古體詩什么的”。還在集市上塑了一個“女神”像。錢鄉長又寫了一本關于三道彎的民間故事集，自費出版，銷量很好，再版三次。當然，舊書攤上此書也很暢銷:各攤主都是在顧客買一本別的書時，免費搭上一本民間故事集子。錢鄉長卻因之成為縣作協副主席兼秘書長。而女神塑像則“大大方便了很多上廁所的趕集鄉親。都到塑像后面拉屎撒尿，天暖的時候臭氣騷氣熏人，冬天后面摞起了冰山，金黃的屎橛子立在冰山頂上，老遠看好像冰雕一樣。”孫鄉長“干實的”，組建養殖基地，“集團式地稿大‘動靜’”，要養羊致富。可是由于脫離實際，貓膩甚多，再加上包活的孫鄉長的小舅子弄虛作假，偷工減料，結果弄得半途而廢。遭罪的“最主要的是那群羊，哪里是種羊啊，一個個面黃肌瘦，像難民似的。自己活命還困難，更別說給你生兒育女發展地方經濟了。”作者簡直以羊的口吻進行抗議了。李鄉長為了出名則搞了一場鄉村排球賽的鬧劇。周鄉長制造了一個“辣椒節”，搞了三件“動靜”，一臺演出，一次辣椒廚藝大賽，一部三十八集電視劇。周鄉長親自為其命名:《三道灣的娘們》。吳鄉長則搞養鴨致富，下邊為了加大鴨子的數量，竟然從別處租鴨子。真可謂六仙過海，各顯其能，然而給百姓帶來的卻是災難。閱讀此篇，讓人忍俊不禁，讀者在獲得了愉悅和休息的同時，抒發了憤懣，引起了對此種現象和如何改變此種現象的深沉思索。

筆者之所以不厭其詳地引用《憤怒的鴨子》，因其實為李銘的魯迅風代表作，可謂批判力度最大的一篇，有如魯迅那樣對惡濁噴吐著憤火與毒焰。就此篇結構而言，有點與魯迅的《社戲》相似:《社戲》開篇是現在時，是對當時戲院等的批判，后來才是對童年時所看的社戲的懷舊，前面不要，后面也完全可以獨立成篇;《憤怒的鴨子》前面是對趙錢孫李周諸位鄉長政績的介評，后面才是故事中心——吳鄉長與“憤怒的鴨子”之緣，前面亦可不要，完全不影響后面故事的完整性。兩者所不同的，只不過是在魯迅那里前后比例大體為一比八，而李銘這里則為約一比三而已。兩作的前面均系雜文筆法，均是社會批評。作家之所以如是為之，甚至不惜破壞小說的連貫性、整體性，就是為了凸顯所寫的主要故事的意義，在魯迅那里，是一種對比，而在李銘這里，是一種鋪排;前者是為了抒寫已逝韶光的美好與不再，后者是為了書寫現實生活的荒誕與綿長。雜文筆法或曰雜文部分 (兩者的前半其實也可作為獨立的雜文篇章來讀)與故事主體的焊接，確實在有限的篇幅中擴大了作品的社會容量，加強了作品的批判力度。另外，《憤怒的鴨子》的趙錢孫李周吳六位鄉長的姓氏安排，亦有點與《阿Q正傳》中趙錢二位太爺的姓氏安排類似。選擇百家姓的頭幾個緊密挨著的姓氏作為作品中人物姓氏，自然絕非隨機為之，而是要向讀者暗示此類人物的普遍性與綿密性。這一點，在李銘這里更為突出。誠然，李銘的諷刺有時也是針對弱勢者本身的缺失的，如《我和岳母大人的內部戰爭》中對岳母的某些行為舉止的諷刺，但此種諷刺是微溫的，是滿含善意的，與對假惡丑的諷刺全然不同。

寫至此，又想起了陶潛的《讀山海經》之十:

精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。

同物既無慮，化去不復悔。徒設在昔心，良辰詎可待!

李銘對腐惡的批判精神真有點“猛志固常在”的意味呢!“良辰詎可待”，他期待著終有一天，良辰美景到來，然而什么時候到來，亦難以判定。希望高遠而微茫，亦正如“星星點燈”。所以，李銘的“刑天舞干戚”仍是與“星星點燈”這一意象相糾結的。

泥模藝術——打花鼓