“撞”碎的當代，“必然”后的“必然”

李楠

2013年底，中國攝影師張巍與德國攝影師漢斯·韋肖普（Hans Weishupl）的“創意撞車”事件引發了一場頗為熱鬧的爭論，焦點集中于“到底是誰抄了誰”，同時習慣性地擴大化到對某個群體的討伐與辯護之上。一番喧囂，不了了之。我以為，就事件本身而言，誰抄了誰，貌似關鍵，但彼時彼境，已經難以說清—或者說，說不說得清，其實并不重要。

因為結果都一樣：看似意外，實則必然。

原因如下：

一、在當代藝術的語境中，“原創”已經不再是一個被強調的標準。后現代主義者甚至公然揚言放棄“原創”。一方面，他們以權充抄襲模仿挪用解構現代主義“符象”的典范；另一方面，所有的技術、手法、材料等等猶如自選超市，全面開放，人人皆可拿來主義，只看誰玩得更高人一籌。因此，這也就意味著：任何一種技術、手法、材料的運用都不能單獨地成為某一位藝術家的個人風格指征；指望找到一種技術與手法，僅通過對其不斷復制、強化的方式取得藝術地位，實際上是非常冒險的行為—因為隨時可能會“撞車”。

二、當代藝術源于電子革命，立于“觀念”表達，因此，運用電子、數碼、傳播技術建構、解構觀念，發展不同語言的交換流通，完全是自然而然。但必須注意的是：當代藝術決不是一場電子拼貼游戲，它關心現實，批判現實—面對未來，“進步”不是問題，正是種種“進步”帶來的環境污染、資源枯竭、戰爭動亂、疾病叢生……使“生存”成為當代社會面向未來最大的焦慮，也就成為當代藝術最為關切的核心問題之一。這就意味著：那些完全依賴電子技術支撐起一個空泛概念的作品，只會隨著對技術的窮盡而不斷消耗，在徹底成為技術的奴隸之時終結自己的生命。正如法國作家于勒·雷納爾（Jules Renard）所說：“一個概念屬于全世界，但一個形象只屬于你一人。”越是放之四海而皆準的空洞概念越是沒有獨特性，“撞車”幾率自然高；相反，那些越具體、越有血有肉、落地生根的作品越能煥發個性的光彩。

“必然的撞車”當然不是張巍個人的意愿，但他因此失去了本來已經建立起來的一種個人化言說方式，不能不說有點遺憾。但或許也就敦促他別開天地，另尋出一條新路。

可以預見的是：這種“撞車”將會暴露得越來越多：不僅僅是中國的與國外的“撞”，國中也會彼此相“撞”。事實上，這種情形已經發生了：用同樣的手法拍攝同樣的題材。在筆者參與的幾個全國性評選中，參賽作品中就有不少“雙胞胎”乃至“多胞胎”；“撞車”只是一個現象，現象背后的“必然”才是真正需要深思的問題。

這種“撞車”顯示出一個悖論：當代藝術在國中高燒不退，當代藝術家層出不窮，那么我們理應擁有一個自由、多元、開放的創作理念和藝術氛圍，為什么還會出現猶如在工業流水線上批量生產出來一般的“作品”呢？

這“必然”背后的“必然”又是什么？

一方面，我認為這其中存在著幾個對當代藝術的誤解，正是這些錯誤的解讀與依此而行的實踐，使得當代藝術的現實生態與它的宗旨相悖離。其一，將當代藝術作為一種身份，而不是一種精神。當代藝術成為一種標榜的時髦身份，進而成為一種權力階層劃分的依據。在人們提到“當代藝術”或是“當代藝術家”這樣的字眼時，往往指認的是某個層級系統中的位置，并暗示著與之相關的一應特權。在這種神似官僚系統的體系中，焉能有“自由、開放、多元”？

當代藝術并不是一個外在的標簽，而是一種內在的精神。它恰恰不拘泥于某些規定的形態，而是以自由、開放、多元、融合的精神、態度造就了豐富、生動而具顛覆性的藝術景觀。

其二，將形式與內容剝離，二元對立，執其一端。正是因為喪失對當代藝術真正的理解，我們將結果當成原因—片面地強調某種形式的“當代性”，或是將某種形式當成當代藝術本身，而罔顧其是否言之有物，言之有據。比如，目前似乎形成了這樣一種令人哭笑不得的概念：凡景觀攝影、環境肖像、電腦合成者就是當代攝影，就是NO.1；否則就是陳舊傳統，自慚形穢—甚至有人認為濕版比數碼更當代，理由是諸多濕版作品頻頻獲得“新銳”大獎。

于是，我們總是不由自主地陷落到對某種視覺風格大量格式化復制的泥沼之中，日益沉迷于實驗室里的閉門造車，數字涂鴉。這恰恰與當代藝術高度關注現實的精神背道而馳。

更值得憂慮的是，偏執一端的道路注定只會越走越窄，最終走進死胡同。

如此的“當代攝影”，將攝影之為藝術的完整性化為碎片；而且當誰也無力把握住整體時，便只好抓住一塊碎片，將其絕對化，聲稱那便是攝影的真諦。因此，少數幾種熱門的類型，便順理成章地成為了“當代攝影”的全部。

這就能解釋為什么現在的攝影師幾乎和流水線上的工人別無二致：每個人都是孤立的一分子，只知道不斷重復自己那一個小小的符號，就像工人只知道不停縫制一模一樣的小小鈕扣一樣。

其三，這種類型化與碎片化的背后，顯然有另一只手在悄然撥弄。那便是與當代藝術緊密聯系的市場。這是一個完全封閉的圈子，代言著一個公開的秘密：凡進入這個圈子，流通便是目的。流通成為價值本身，流通的速度成為藝術創作的風向標。無怪乎某些類型成為蜂擁而至的獨木橋。

因此，我們并無太多理由對當下的攝影繁榮持以樂觀。因為藝術從來都是無情地大浪淘沙。

另一方面，如果“當代藝術”是對“現代藝術”的反動，那么，“當代藝術”自身是否需要反動？或者，至少需要一種反思？在我們滿腔熱情一股腦兒投身于“當代藝術”時，從來不需要懷疑它嗎？

某種意義上，當下的“當代藝術”等同于“西方當代藝術”。而在當代藝術繁榮的西方，人們已經發現另一種“撞車”現象：無論是在巴黎還是紐約，在佛羅倫薩還是阿姆斯特丹，一座又一座現代藝術博物館里的陳列驚人地相似—“人們必定可以看到一幅免不掉的波洛克，一幅逃不過的羅斯科，一幅阿爾伯斯第N次復制的方塊，一件布倫的織物標本，一塊博伊斯的油脂，幾塊安德烈的銅板—像超級市場那樣整齊一致的產品，一種現代國際風格”，法國著名藝術評論家讓—克萊爾一針見血地說。

這種“現代國際風格”以一種帶有強迫性的世界“共同語”取消了地理差異、民族差異、以及藝術標準的差異，而代之以一種基于單一時間分割的編年體例。同時，各種定期舉辦的藝術博覽會、雙年展、三年展等體制也是在這種時間維度上運行。由此，當代藝術造成了一種時間上的緊張感，時間總是在加速，總是在迫使人們自問：我是否落后了？

在這種“共同語”的加速器催促之下，抽象觀念只是成為一種更有效率的生產方式，當代藝術在“作品的貧乏和評論的泛濫”雙重夾擊中疲態盡顯；所謂“創新”只是一種修改性的重復。

這是更為深刻的“必然”背后的“必然”。

所以，當那么多中國攝影師自以為是地拼命在西方語言體系里尋找模板時，當他們沾沾自喜于自己的“國際范兒”時，其實是帶著一種巨大的無知走向虛榮而虛幻的“當代性”。這種虛榮而虛幻的“當代性”，不是精神復興的標志，相反，倒意味著某種終結：現代藝術概念的終結。

我們有必要對熱鬧而時髦的“當代藝術”保持理性的冷靜，它決非藝術發展完美無缺的化身。有意義的是，“撞”碎的當代藝術，其現實的匱乏與窘況提出了這樣一個問題：假若已在懸崖邊緣，那么又該向何處而去？

且聽下回分解。