逾越限度的探險

何言宏　翟月琴　李章斌　汪云霞

主持人：何言宏 上海交通大學人文學院教授，當代中國文學與文化研究中心主任

討論人：翟月琴 華東師范大學中文系博士研究生，美國加州大學戴維斯分校訪問學者

李章斌 南京大學中文系講師，美國加州大學戴維斯分校訪問學者

汪云霞 上海交通大學人文學院講師，美國瓦薩學院、耶魯大學訪問學者

時 間：2013年11月16日

地 點：上海交通大學當代中國文學與文化研究中心學術工作坊

何言宏：《揚子江》詩刊的“深水區(qū)”欄目這次關注的是詩人駱英。駱英就是很著名的企業(yè)家黃怒波，他對中國當代詩歌的支持與推動貢獻甚巨。前兩年，我在為《文藝報》主持“新世紀詩歌精神走向”的系列討論時，曾經(jīng)有一期專門以“社會力量與詩的繁榮”為題，關注這些年閻志、潘洗塵和張爾等企業(yè)家們對于詩的支持，由于一時聯(lián)系不上黃怒波，所以很遺憾地未能論及。但我們這次的討論并不是在繼續(xù)上面的話題，研究我們的詩歌甚至我們的文學、藝術、學術、文化等與當代中國的政治、經(jīng)濟之間的復雜關系——比如李嘉誠和邵逸夫等對中國教育與中國學術的支持——是另外一個相當重大與嚴肅的課題，我們所要關注的，還是駱英——即作為詩人的黃怒波。諸位都是對中國新詩很有研究的青年學者，學養(yǎng)、視野和學術背景都非常好，一定會對駱英的創(chuàng)作有很好的理解。

都市生存的逃離與反抗

翟月琴：2005年，駱英《都市流浪集》的出版，引起了一定的反響。這是大陸繼宋琳、張曉波等四人詩歌合集《城市人》、葉匡政《城市書》、梁平《重慶書》之后出現(xiàn)的第四部以城市為書寫對象的詩集。自1983年北戴河首屆城市文學理論筆會提出“城市文學”這一概念后，1986年，上海詩界開始討論城市詩的創(chuàng)作問題，隨后由太原市文聯(lián)主辦的《城市文學月刊》在全國舉行首屆城市詩展，城市詩歌開始進入研究者的視線。2005年，洪子誠、王光明、周瓚、宋琳在北京大學第六屆“未名”詩歌節(jié)圓桌論壇中專門就駱英的《都市流浪集》展開討論，再次澄清了城市詩歌的界定標準及書寫內容。以城市為主題的詩歌書寫，并不是對城市建筑、景觀、環(huán)境等外在風貌的描摹，更在于關注都市文明引發(fā)的城市意識或者城市心態(tài)的變化。

李章斌：我補充一下，城市詩歌在中國新詩歷史上其實很早就出現(xiàn)了，如果我們回顧一下城市詩歌的歷史，會對當下的城市詩歌寫作（比如宋琳、駱英的城市詩歌）有更確切、深刻的理解。早在1920年，郭沫若就寫了《筆立山頭展望》一詩，對城市與現(xiàn)代文明的雄力進行了熱情的謳歌，在這首城市詩歌中，人與城市不僅不對立，而且還相互激發(fā)，請看：“大都會的脈搏喲！/生的鼓動喲！/打著在，吹著在，叫著在，/噴著在，飛著在，跳著在，/四面的天郊煙幕朦朧了！/我的心臟呀快要跳出口來了！”但是，到了四十年代的城市詩歌中，城市與人的關系發(fā)生了深刻而微妙的變化，城市成了與人的生存尖銳對立的存在，在諸如杭約赫、陳敬容等詩人的詩歌中，人與城的疏離關系成了新的主題，這也是一種典型的現(xiàn)代主義式的詩歌主題。比如下面這段杭約赫的詩歌，放在當下來看也依然有其震撼力：

到街上去，這回旋著熱流 / 卻見不著陽光的溝渠，人們 / 像發(fā)酵的污水，從每一扇門里 / 每一個家宅的港口，冒著蒸汽 / 淌出，泛濫在寬闊而狹窄的 / 馬路上。 / 高大的建筑物——化石了的 / 巨人，從所有的屋脊上升起， / 它令你掉落帽子，燃燒起欲望， / 也使人發(fā)覺自己不過是一只 / 可憐的螞蟻。生命的渺小 / 也如同螞蟻：每天，車輪滾過去 / 都有被卷走的生命，潮濕的 / 廊檐下，都有凍僵的生命； / 喧鬧的人行道上，都有 / 昏厥的生命，森嚴的監(jiān)房里 / 都有失蹤的生命……但是，這是 / 上海——都市的花朵，人們 / 帶著各式各樣的夢想來到 / 這里，積聚起智慧和勞力， / 一座垃圾堆，現(xiàn)在是一座 / 天堂。

這可以說是四十年代城市詩歌中最杰出的篇章，它驚心動魄地展現(xiàn)了現(xiàn)代化的城市對人的壓迫性、摧毀性力量，哪怕放在今日也仍然動人心弦——當今之城市對于我們而言又何嘗不是如此呢？因此，當我看到駱英詩歌中漂泊和感傷的漫游者徘徊在冷漠麻木的鋼鐵城市中時，我有一種“似曾相識燕歸來”的感覺（比如《都市流浪集》）。

汪云霞：是的，我同意李章斌的看法。中國現(xiàn)代詩歌史上一直有城市詩歌的存在，40年代的“九葉派”詩人之后，50、60年代的臺灣現(xiàn)代派詩人又繼承了這一傳統(tǒng)。如紀弦在《詩的復活》中寫道：“被工廠以及火車、輪船的煤煙熏黑了的月亮/不是屬于李白的”，“李白死了，月亮也死了，所以我們來了。”現(xiàn)代工業(yè)時代里被煤煙熏黑了的月亮與古典的李白的月亮是多么的不同，紀弦的詩給我們強烈的現(xiàn)代感與都市感。駱英的《都市流浪集》也繼承了這一詩歌傳統(tǒng)，表現(xiàn)出敏銳的都市感覺。詩人對于都市有敏感的神經(jīng)，擅長捕捉都市里光、影、聲、色的律動。我發(fā)現(xiàn)他比較喜歡用蟲子意象來傳達一些纖細而獨特的感受。比如他會為一只水泥縫隙中的蟲兒擔憂（《在都市流浪》）；他感到記憶像飛蛾被燈光絞碎，而悲哀則像燈光外的蚊蟲飄墜（《燈》）；當他在街頭流浪時，覺得自己像一只甲蟲，匍行在下水道旁（《都市流浪之歌》。而且，他特別喜歡用蟑螂來表達陰暗潮濕、渾渾噩噩、混亂躁動的城市生活狀態(tài)，比如他在《我詛咒咖啡》里說：“在酒吧喝醉的夜晚人人相同/像數(shù)不盡的蟑螂擁擠在小巷”，而另一首詩題目干脆就叫《城市蟑螂》。詩中所謂城市蟑螂就是指那些川流不息、擁擠不堪的車輛，他們滾滾向前誰也不肯退讓，正在城市中進行大掃蕩。駱英的蟑螂意象，與穆旦《還原作用》里的跳蚤和耗子、卡夫卡筆下的甲殼蟲，雖然象征意義不盡相同，但似乎都與人的存在感有關。

翟月琴：駱英1956年出生于蘭州，1977年從插隊的寧夏農(nóng)村來到北京城（就讀于北京大學），雖置身城市中，卻又是被城市遺棄的孤獨者。《都市流浪集》中的抒情主體延續(xù)了本雅明描述的失落、漂泊和感傷的漫游者身份，車站、街燈、網(wǎng)絡、酒吧、KTV這些城市的標志性存在物被擺放在冷漠麻木的空氣中，正如斯賓格勒在《城市的心靈》中所云，“城市是無根的，對宇宙事物是無感覺的，它不可變更地把自己委身于石頭和理智主義，由此產(chǎn)生了一種形式語言，以復制城市本質的一切特征”。駱英在2007年出版的長詩集《第九夜》中深化了對城市的印象，咆哮著發(fā)出詛咒，以馬和貓的視角，從低級、荒誕甚至是媚俗的意象著筆，自下而上地滲入了一重反思性，實驗性地揭示了全球化時代人類文明背后所遮蔽的精神困境。

汪云霞：我同月琴有相似的感覺，閱讀駱英的詩尤其是《都市流浪集》，覺得他雖是一個城市人，一個成功的商人，他參與了現(xiàn)代都市繁榮景象的想象與建構，但他似乎又與都市格格不入，始終像是一個游走在都市邊緣的浪子。我忍不住想，駱英作為一個詩人，一個商人，一個7+2登山者，他是如何在這三重身份中達成平衡，將這“三位”融為“一體”的呢？其實，這三者看似不同，卻又有著內在的一致性，他們都是對于某種限度的挑戰(zhàn)——詩人是對于想象力的挑戰(zhàn)，商人是對于風險的挑戰(zhàn)，登山者是對于生命本身的挑戰(zhàn)。或許，正是從這不同領域的挑戰(zhàn)和不同身份的轉換中，駱英獲得了屬于他獨有的創(chuàng)作契機和詩歌屬性。在他不同階段、題材、表現(xiàn)方式的作品中，流淌著某種一以貫之的東西，即對于某種庸常化、世俗化生活狀態(tài)的反叛，對于某種偽浪漫、非真實的存在狀態(tài)的質疑，這一點似乎成為他詩中的基本內核。

李章斌：我注意到駱英很多詩歌（比如《穿過世界回家》這組詩歌）的寫作地點都是在賓館、機場酒吧尤其是飛機上，這當然與駱英先生作為企業(yè)家、慈善家、詩歌活動的熱心贊助人等多重身份有關，我好奇的是在喧鬧、嘈雜的飛機或者機場這樣的環(huán)境下，這樣安靜的詩歌意味著什么，比如這首寫于CA984航班的《赤腳的痛》：

赤腳淌過山溪時我感到冷浚 / 也許是深秋的霜化作了溪流 / 我讓心靜下來慢慢在溪流中走 / 想象著世界其實一直就這么流動 / 早早熟悉了圓石觸痛腳底的感覺 / 慢慢走 讓痛從心底慢慢升上來 / 聲音在腳底就已經(jīng)消失了

它是對于現(xiàn)代文明的一種逃離呢？還是一種沉默的反抗，還是兩者兼而有之？

汪云霞：逃離與反抗其實是一體的兩面。我覺得這種關系可以用駱英自己的詩歌意象來表達，那就是“城市里的牧場”，詩人反抗著鋼筋水泥的城市，而希望逃往清新自然的精神牧場。我記得，在《洛杉磯街之晨》和《午夜在洛杉磯》兩首詩中都出現(xiàn)了“牧場”。《洛杉磯街之晨》開頭以非常富有質感和張力的陌生化意象來表達都市中不諧和的存在狀態(tài)：“車流/比晨光更早更無恥/刺痛我的窗/站在窗口張望/陌生的房屋跳躍/像金屬般敲響。”在這躁動、冷漠的都市里，“異國的人”被車門禁閉，像是城市圈養(yǎng)的“寵物”，由寵物意象自然過渡到牧場的聯(lián)想，于是結尾說：“洛杉磯之晨/請照耀/這城市的牧場”。《洛杉磯街之晨》中異國人在洛杉磯街頭的現(xiàn)實感受由一系列消極意義的形容詞構成：“無恥、刺痛、陌生、詭秘、躲避、酸臭、冷漠、掐斷、禁閉”等等，而這些漂浮彌漫的頹敗情緒到了《午夜在洛杉磯》中被凝定為“羊”與“牧場”的意象：“這都市是鋼鐵水泥的牧場/我是只被羊群遺棄的頭羊。”從洛杉磯的早晨到午夜，詩人表現(xiàn)的重心從現(xiàn)實的都市轉向了幻想中的故鄉(xiāng)：“遠方的家鄉(xiāng)啊/你的田野是否金黃/村頭的炊煙撩動著麥香。”“城市的牧場”既形象地表達了詩人對于都市的異化感受，也隱含著某種對于詩意化生存狀態(tài)的追求。

“孤獨”的抒情主體

翟月琴：城市對一個外鄉(xiāng)人的侵襲和吞噬，直接影響了駱英詩歌語言觀念的生成。在《小兔子及其他》中，他以同情的態(tài)度批判了與集體合謀的詞語——“我和詞語的我們做出了集體的謀劃與決定”，在這個層面上詩人是被“詞語”的。詩人與詞語站在同一立場上，遭受著“精神的、思想的，當然，也包括靈魂的深層”的奴役。從這個角度而言，詩人駱英有意拆卸并重新組裝語言，在呈現(xiàn)語言的淪落時，也暴露出人類在城市化時代的“集體的肉欲化；集體的經(jīng)濟化；集體的大眾化；集體的重迭化；集體的失語化；集體的奴役化；集體的自虐化；集體的中性化；等等。”解構語言意味著物質外殼的瓦解和碎裂，這一過程再現(xiàn)和恢復了人類精神的痛苦。詩人意識中的集體性觀念，源發(fā)于1949年以來政治意識形態(tài)對漢語的介入。盡管20世紀80年代隨著政治、經(jīng)濟和文化環(huán)境的變化，這種一元化的思維模式開始淡化，但直到20世紀90年代個人化詩學的萌芽，這種現(xiàn)狀才顯露出被改觀的趨勢。詩人不再是集體主義意識規(guī)訓下的俘虜，而是思考漢語自身所面臨的困境，從傳統(tǒng)中尋找資源，最后表達自我的情緒，發(fā)現(xiàn)屬于個人的音調。

李章斌：我想就小翟提到的一些歷史問題談一點不同的看法，詩人意識中的集體性觀念與政治意識形態(tài)對漢語的介入，早在1949年前的漢語詩歌中就非常嚴重了，并不是在1949年才起源，比如三十年代以后的艾青、田間等詩人；到了四十年代，甚至很多被視為“現(xiàn)代主義”詩人的作品中也明顯地體現(xiàn)出這種趨勢（比如唐祈、杭約赫等詩人）。當然，到了1949年之后，這個趨勢越發(fā)成為主流，但是，這個變化其實早在民國時期就已經(jīng)發(fā)端而且顯著起來了。值得注意的是，詩歌的變化從來不僅僅是政治變局之后才突然發(fā)生的，有很多內在的變遷早就已經(jīng)發(fā)生。我認為，早在70年代多多的作品里，甚至在60年代昌耀的詩歌里，個人化詩學就已經(jīng)萌芽了，這一點你對比昌耀的《兇年逸稿》、多多的《手藝》和同時代的“政治抒情詩”以及所謂的“朦朧詩”，就可以明顯地看出來。你所說的“思考漢語自身所面臨的困境，從傳統(tǒng)中尋找資源，最后表達自我的情緒，發(fā)現(xiàn)屬于個人的音調”，我想是完全適合于20世紀60-90年代的昌耀詩歌和20世紀70-80年代的多多詩歌的，20世紀80年代以后進入詩壇的詩人就更多這種情況了。20世紀90年代以來有的詩人自我命名為“個體化詩學”、也有的詩評家開始這樣來命名一些詩人，但是這只是意味著他們自覺意識的蘇醒，并不意味著“個體化詩學”要到20世紀90年代才建立。所以在評價當代詩人或者當代詩人在進行自我定位時，把歷史簡單化是要冒風險的。

汪云霞：大家對“集體性”、“個人化”等詩學概念及其歷史背景進行了很多闡述，我這里則想轉入到駱英詩本身的討論。如果一定要套用“個人化詩學”這樣的術語的話，那么，我認為駱英的詩中，最具有個人化特征的是其抒情主體的寂寞感與孤獨性。《落英集》里經(jīng)常出現(xiàn)一個流淚的抒情主人公形象，非常敏感、多情、寂寞，并且常常沉浸在童年的回憶之中。《都市流浪集》中的抒情主人公則常以流浪者身份自吟自嘆，他是行走在城市邊緣的人，對個體的寂寞有深切的體會，一切他者與自己好像都是隔膜的和無法抵達的。比如，城市里的鄰居只不過“是另一個門/是另一只狗的主人”，“是另一個郵箱/是另一組開門密碼的主人”，“是另一個車位/是另一個電表的主人”（《鄰居》），這種都市浪子的寂寞情懷似乎只能通過對故鄉(xiāng)的想象來排解。而《7+2登山日記》中的主人公與其說是寂寞的，不如說是孤獨的。他的心中和眼前只有最純粹的最簡單的自然，那白雪覆蓋的皚皚山峰，那或巨大或細碎的山石，那偶爾飛過的烏鴉和山鷹，或者還有墓地，或者只有帳篷。主人公自然不是此前那個脆弱的常常落淚的抒情者，因為現(xiàn)在他是一個登山者，一個挑戰(zhàn)生命極限的行動者。然而，我們還是能看到他的眼淚，當他“從8844米的高度”俯視世界的時候，他茫然于“山峰的后面是山峰”，他感慨于“在世界的最高處反而卻看不見世界了”，他激動于“一個祖國就有了一個特殊印記”，于是，“在雪鏡后淚水噴涌而流”，（《珠峰頌之二》）。這里的眼淚自然是另一種風景和另一種意義，是極度充實者也是極度孤獨者的眼淚。前面我說駱英的詩中有一種寂寞感與孤獨感，更確切地說，以前是寂寞感，而到了《登山日記》中則是孤獨感。在我看來，寂寞的人的是有所求的，內心是孤單、虛空而渴望的，而孤獨的人無所尋求，他的內心是充盈的豐富的，不必向外界尋求什么或證明什么，孤獨只是他對生命本身的一種原初體驗。這種孤獨并非是消極的，而是一種積極的內驅力，它讓孤獨者意識到自我生命的脆弱性也同時鍛造著生命的堅韌性。

挑戰(zhàn)生命與語言的極限

翟月琴：駱英是惟一完成世界七大峰登頂和南極、北極探險的中國詩人。出版于2011年的《7+2登山日記》，可以看作是他長達7年不斷挑釁死亡、對決極限的挑戰(zhàn)。如駱英所云，“攀登，也是為了更好地創(chuàng)作詩歌。”在探險中永不停息地嘗試著變化，試圖勾勒一個多維度的時空，在思維和生命不斷變化的律動中求得生存。因為，對于一個詩人而言，不變就意味著死亡。詩人駱英渴望在自然與宇宙間開拓“一道秘密通道”，在遁入黑暗時能夠抵達另一時空：“我走著 像滑行或一個多余的物體/黑暗中我揪住一棵樹想讓它做錨讓我停在海中央/于是 這棵樹也正好以我為錨在荒原上開始扎根/我在葉子上看見星光碎裂開來/兔子和鳥睜大了眼像發(fā)現(xiàn)終極秘密”。（《終極秘密里》）

汪云霞：讀到《登山日記》中那些表達民族國家想象的詩時，覺得非常感動。比如《山上的中國人》、《向上 向上》、《五星紅旗》等，這些詩像一個巨大的磁場，輻射出強大的情緒感染力，讓我們對民族國家產(chǎn)生了一種無比自豪無比莊嚴的感情，而這樣一種民族國家情感的表達，其實是中國知識分子非常重要的人文傳統(tǒng)之一。就像夏志清教授指出的，現(xiàn)代知識分子有一種感時憂世的精神。這種精神在現(xiàn)代詩歌中亦有充分的表現(xiàn)，如劉半農(nóng)《叫我如何不想她》、郭沫若《爐中煤》、聞一多《憶菊》、戴望舒《我用殘損的手掌》、艾青《我愛這土地》、穆旦《贊美》等。在這些詩中，詩人以炙熱和忠貞的情感對祖國深情歌唱，而民族國家被賦予了情人般的形象。從這個意義上來看，《登山日記》中的詩較之于古代那些“登高臨遠”的詩，意趣就顯得大不相同，它所傳遞的不只是陳子昂《登幽州臺歌》的悲愴，也不只是李商隱《登樂游原》的惆悵，它還有著更多的現(xiàn)代意識，這一意識既燭照了個體也點亮了民族國家。

翟月琴：2012年出版的組詩《水·魅》，與過往以城市為題材的詩集不同，它遠離了城市的喧囂和浮華，“微物”如粒子般靜默地懸浮在空氣中，被詩人賦予靈性，“在沒有星光的雨夜我本就不想看清自己/走一步我就發(fā)現(xiàn)世界一個不同的歸宿/在我向夜空拋灑一把花葉后/每一只蝙蝠就都戴上了耳環(huán)”（《蝙蝠的耳環(huán)》）。一切聲音源自于雪、森林、大海、星空、花草或者小動物，漫步其中，詩人預探求生命的終極秘密，它是微小的，但卻在恐懼中帶著對抗的力量，“你走在其中深深感到墜入深淵的不自然/心重重地跳起來像和一個世界對抗”。與《都市流浪集》和《第九夜》所諷刺、嘲弄、戲謔和厭惡的情緒形成了極大的反差，他跳脫出單向度的思維模式，決定“換換位置”（《赤腳的痛》），重新打量這個世界。詩人看到了生命本身就是復雜多樣的，有時甚至脫離外在客觀現(xiàn)實的風云變幻而獨立存在。正如耿占春所說的，“《水·魅》的書寫主體從《小兔子》中的沉思者，從《第九夜》和《登山日記》中的行動者變成一個沉靜的觀察者與敏銳的感知者”。《水·魅》不僅僅是以贊美的語調為愛和美復魅，更是集感傷、疼痛、虛妄、驚顫、恐懼和抗拒為一體，探尋具有張力的詩性空間。

李章斌：關于駱英詩歌語言的張力，我也想談談我的一些粗淺的印象。就我讀到的一些駱英詩歌而言，我有時感覺其中詩歌語言的張力還稍顯不足，有時甚至給我一種“松垮”的感覺。在缺乏足夠的內部緊張的時候，詩歌就容易流入傷感或者空洞了，《穿過世界回家》這組詩歌給我的感覺就是如此。在這種時候，我更想看到的是詩人史蒂文斯所謂的以“內在暴力”抵抗“外在暴力”的詩歌。因此，相比較之下，我更欣賞駱英的《枯骨的父親》（三）這樣的詩歌，能夠充分地挖掘生存的厚重感以及語言的內部緊張的詩歌。

翟月琴：另外，就詩體形式和語言表現(xiàn)而言，從《落英集》中最簡潔精煉的一字體、二字體，到《都市流浪集》中簡潔、綿密、緊致的語言表達方式，到《第九夜》中通過散文體、排比句、混雜語體等變更語詞、語法秩序，再到《知青日記及后記》中的敘事體，最后回到《水·魅》的抒情體。詩人在挑戰(zhàn)語言限度的同時，也由先鋒語言宣泄產(chǎn)生的快感，逐漸挖掘源自于生命形式的感悟和哲思。

汪云霞：你們談到了駱英詩歌語言的變化，我想談談他詩歌抒情方式的變化，或者說他的詩歌內在情感特質的變化。從《落英集》到《都市流浪集》再到《7+2登山日記》，我感覺駱英的詩逐漸從一種柔性的浪漫抒情變?yōu)橐环N富有質地與厚度的知性表達，就像馮至對里爾克的評價：“他使音樂的變?yōu)榈窨痰模鲃拥淖優(yōu)榻Y晶的”，如果說《落英集》中的詩是液態(tài)的、流動的、音樂的美，那么到了《都市流浪集》時，詩人對城市的敏銳感覺和強烈反思逐漸聚合成一束束的光亮，投射到城市某些陰暗的角落，促使我們去注意那一個個“存在之盒”在都市中的特殊存在。再到了《7+2登山日記》，詩人呈現(xiàn)的則完全是一種固態(tài)的、沉潛的、凝定的雕塑之美。有意思的是，駱英詩歌變化的軌跡很像詩人馮至，馮至從1920年代《昨日之歌》時“中國最為杰出的抒情詩人”（魯迅語），經(jīng)由《北游及其他》到十年之后的《十四行集》，他已蛻變?yōu)橐粋€哲理沉思型的詩人。馮至的蛻變，或許主要源于他經(jīng)歷的哲學學習與戰(zhàn)爭環(huán)境，那么，詩人駱英經(jīng)歷了什么？我想，是否正是登山——這一挑戰(zhàn)生命極限的特殊經(jīng)歷本身直接促成了詩人的蛻變。