陶藝本體特征論

余 勇 鄧和清

景德鎮陶瓷學院美術學院 333001

泥 性

我們知道，人類藝術創造的門類諸多，語言藝術、舞蹈、音樂、建筑和造型藝術等等，其特征各不相同，進而也決定它們各自具有其獨特的體系。盡管優秀的藝術作品終極目的是一致——藝術的本質畢竟是審美的，但它們的形式各不同，材料語言各異。所以說，我們在探索或創造美的時候，如果忽略了藝術對象的材料，而僅僅注意它們的形式，我們難免不失掉提高效果之良機。因此認識藝術的材料特征有助提高我們對藝術形式美感的認識。“沒有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果的基礎，它把形式效果的力量提的更高了，給予事物的美以某種強烈性、徹底性、無限性，否則它就缺乏這些效果。”（桑塔耶那：《美感》中國社會科學出版社1986年，52頁）可見藝術的媒介對視覺的重要性。

陶藝是泥與火的藝術。“水火既濟而土合”。“泥”為何物？如何用泥來表達？火如何賦予泥性以生命生成？這些都是陶藝本體論所要思考的問題。

據其所需燒成的溫度由低向高來劃分，用于陶藝創作的泥土可分為：紅土磚尼，紫砂泥，制作大缸的陶藝，瓷泥和制作匣缽的耐火土等。泥土具有較強模仿力，它可以用來模仿木質、皮質、金屬質感等等。要創作好的陶藝，對泥性的選擇是必要的。這也說明陶藝的形式效果，豐富多彩，是與泥土的特性有關。現代主義的語言革命就是向媒介自身的表現力回歸，現代陶藝家對泥土有了全新的認識和理解，不會以人為的好惡評判標準去給泥土量身定價，各種泥料沒有天生的優劣好壞之分，每種質地的泥土都有它特有的個性語言和魅力。問題的關鍵倒是在于陶藝家們在進行陶藝創作時，如何表現泥性，如何與泥土進行對話？

圖1 周國楨：泥條盤筑動物 角馬

泥性就是泥土的特性，它與水相合會讓人感覺到干澀、柔和、細膩、粗獷等等感覺。經由搓揉，拉升，擠捏，卷曲，刮花，可以產生不同的視覺效果。這就是泥的特性。如果掌握不當，泥體本身則會出現開裂、坍塌，因此我們在“玩”的過程中要學會逐步體會其柔軟干濕度。也恰恰是這個度，當我們在制作過程中，有時不經意的操作行為過程中，泥土自身會形成一種特有的肌理和形態，比如，泥板卷曲產生的龜裂紋理；在切割泥面時產生的痕跡；以及用不同的工具在泥留下肌理效果（如修坯時利用刀在坯體上的跳動，形成跳刀），……等等諸如此類，總之，陶藝其實就隱藏在其自身之內，誰能把它從自然泥土中埏埴出來，誰就擁有了陶藝。

“無論如何，強調泥味、泥性，探索‘泥’的本質及其諸多可能性都是各國陶藝教育以及陶藝家創作最為關心的問題之一。”（金文偉：《陶藝六講》北京工藝美術出版社，27頁）

圖2 托尼·克拉格在拉坯的基礎進行再創作

圖3 托尼·克拉格作品

圖4 托尼·克拉格利用拉坯制作自己的頭像

陶藝空間的生成

我們知道，陶藝作為空間的造型藝術（space arts)，自以其獨有的空間方式而存在的藝術。它同樣具有實體空間和虛體空間之分。虛空間和實空間復為一體，才形成陶藝的造型空間觀。現代陶藝的空間恰恰是對陶瓷實體空間的突破與解構，從而產生新的視覺空間。如所周知，感知的空間的方式一般是通過視覺、觸覺、運動覺來完成，故也可依次把它們稱為視覺的空間、觸覺的空間、運動的空間。陶藝的空間可以說是它們的典型代表。

古代陶瓷作品其空間特點大都傾向于內空間。這是陶瓷生產制作的方式及其工藝特點所決定的。現代陶藝在空間觀念方面有了一些新的突破。

現代陶藝的空間特征與其成型手段和方法緊密相連，成型手段的多元化帶來形態特征的豐富性。泥條盤筑是陶藝成型的基本方法。在現代陶藝的創作中，創作者早已經突破了傳統以同心圓來制作器皿的單一形態，盤筑的形態更加多樣化，如周國禎就用泥條來盤筑動物“角馬”，線條、體塊穿插自如，整體統一，以簡潔抽象的造型，如同中國的寫意畫，胸有成竹，盤筑如有神，生動表現了對象的特征（圖1）。

拉坯同樣也是陶藝成型的一個基本方式。這種方法常規成型的器皿空間，一般是對稱、規整一致的特點。但在陶藝家的創作過程中有時會打破這種均衡的格局，以致產生出一種新的帶有活感性的作品來。另外還可以通過拉坯完成后，再對它進行解構與重組，同樣也能產生某種新的空間造型（圖2、圖3）。托尼·克拉格還利用拉坯方法完成其自己的側面像陶藝創作。（圖4）

泥板成型，是通過把泥壓成片狀，按對象要求進行分型，再通過卷、圍、構筑等手段制作成創作者心中想要的形態。泥土的特性為陶藝空間的形成帶來無限的可能性，只要有心人在制作過程中留意這些手法的細節，把握泥片的干濕度，是可以獲得制作靈感的。（圖5）

模具同樣也是陶藝成型的方式，一般大多用于雕塑類作品批量化制造，通常使用印坯、注漿等方式來完成。然而，這樣看似批量生產制造雕塑的模具，在陶藝家手中同樣可以創造出具有現代性的陶藝作品出來，現代陶藝作品是完全可以利用模具來大做“文章”的，其中不乏尋求突破力的佳作。如姚永康利用模具的規范形態，利用模具對象的空間變化關系，通過泥條的形態變化來進行印坯，其作品效果具有強烈的視覺震撼力（圖6）。打破了現代陶藝單靠手工徒手創造的才算現代陶藝的狹隘觀點。

圖5 姚永康：泥板成型人物像

圖6 姚永康：模具泥土盤筑女人體

現代陶藝的空間造型變化，通過以上諸手法，已然打破了傳統的陶瓷造型觀，出現了許多虛實結合的抽象空間，內空間與外空間相互交錯，具有現代造型藝術美感。陶藝的開放性空間，在裝置藝術領域也被學多藝術家大膽利用，比如在倫敦泰晤士河畔的泰特現代美術館內，艾未未的《一億個葵花籽》就是通過單個葵花籽為元素，本來葵花籽就是葵花籽，而這并沒有什么實際意義的瓜子，通過一億的數量卻被植入和灌輸了多層含義，重復制作、廉價勞力、消耗資源等，以所謂藝術的方式對中國當下的政治、經濟、文化等方面的基本狀況進行了藝術化的詮釋，主觀性地營造出強悍的視覺場域。

空間的制造成為藝術家觀念的表達，所以注重陶藝形成方式，注重陶瓷形態空間演化的各種潛能，營造新空間，是現代陶藝家探索創新必須面臨的問題意識。

火之精神

圖7 稻草捆扎燒成后留住的火痕跡

火是構成宇宙的基本元素之一。俗話說的話：火升華的最高點就是純潔化。陶藝家對火的期待恐怕一般人是難以理解的，其陶藝作品在燒制中，如同火中涅槃一樣，燒盡塵土，獲得新生。陶藝家情感表現的最終結果，只有經過火的提煉才能變得高尚，才能獲得生命力。只有親身經歷的陶藝家，才能真實感受到火之重要性，即火在燒制過程中還兼有使陶藝作品穿上多變迷人的外衣之使命。駕馭火是人類文明的形式，今天對陶藝家而言，駕馭火尤顯重要，必熟諳火候泥性。

陶藝的火源，主要有氣火、煤火、柴火、電火等等，火性不同對陶藝的語言形成自然也各異。為此，我們必須了解火性，唯有此方能掌控并加以運用火，使其達到燒成之目的，所以陶藝家親自燒窯要懂得觀火色，控制火力，駕馭火流向，這樣在燒窯過程就如同有如神助，達到自己獨特效果。可以說，當今中國現代陶藝的蓬勃發展，在燒成意識方面，對如何使用火、創造火方面，目前尚未引起業界的重視，也就是說專心研究探索的人并不多，當然這是要耐得住寂寞的一種探索。他們習慣于統一燒成，自然在陶藝個人風格形成上會產生約束。我們欣賞好的陶藝作品，恰恰能在其表面看到火之舞蹈的效果。比如所謂“火影”是如何產生的呢？它是陶藝家在生坯燒制前，捆綁上稻草，放入封閉的匣缽內，利用匣缽傳導熱輻射，將缽內坯體燒結瓷化。稻草選擇新鮮，剛收割晾干為好，這種燒制氣氛大多為氧化燒成為主。因為稻草含有相當高成分的矽酸，又含有堿性，在燒成過程中，透過熱能會將作品表面上的粘土與堿發生化學反應，產生不同的火之舞動的效果（圖7）。當然，裝窯的材料、道具、方法和手段等等也在其中扮演非常重要角色。

綜上所述，我們可以說，陶藝的本體特征主要體現在泥性、成型方法、火運用上，這三方面決定了陶藝與其他藝術門類的不同，也反映了它們各自的視覺審美特征不一樣。