個人即世界：李豫閩油畫淺析

景獻鈺

個人即世界：李豫閩油畫淺析

景獻鈺

李豫閩的油畫是那種表面上看起來簡單，實則在平靜的外表下潛藏著豐富的思想底蘊。相對于復雜的社會和學術身份，這或許是一方他留給自己的靜土。在他寫意卻不失典雅的畫面中更多地體現了一種自我的釋放與靜思。對他而言，個人便是世界。他在給友人的信中談到:“我畫畫通常是給自己看的……畫畫讓我變得心情舒暢，轉換了心境，返觀現實與日常，我更從容、更淡定了！”

李豫閩的油畫語言極為純熟。這不僅得益于早年學院派油畫的科班訓練，其扎實的基本功還受益于從未間斷的油畫訓練與創作，而他深厚的的學研究背景,以及個人的氣質與修養則賦予了他的作品一種清麗脫俗的格調，這種高貴使得他的油畫迥異于當下“囂攘”的創作大流而別具一格。

畫家早年的創作以風景為主。閩南地區綿延的丘陵、涓涓的細流，雜花繞樹、野蔓緣荊等等都是藝術家筆下習見的題材。近年，李豫閩的注意力開始轉向人物,創作了“閱讀系列”、“瑜伽系列”等以裸體少女形象為主的系列作品。這些作品延續了他一貫松動、抒情的筆觸，優雅而從容的色調，但是精神訴求上，顯然又囊括了更多的內涵，令人耳目一新。

在技法上，李豫閩的畫面有意摒棄小家碧玉式的精雕細琢，以質樸簡括的筆觸勾勒出凝練的形象。在人物刻畫上，寥寥數筆便使一個個不染纖塵的少女形象呼之欲出，畫面氤氳著諸如納比畫派的博納爾以及荷蘭畫派的維米爾等大師在人物塑造上的神韻，但這種神韻又顯然是東方的，藝術家高超的造型能力把他對藝術經典的理解以及對中國傳統文化精髓的把握巧妙地融合在一起，畫面上沒有絲毫的做作與火氣。

在“閱讀系列”中，畫家選擇了代表青春與健康的少女形象，她們仿佛沉浸在一個完全屬于自已的私密空間中，非常放松地閱讀，這種精神上的專注與肉體放松的高度統一，傳達了主體的愉悅與自在。畫面中的少女通常解除了代表世俗羈絆與束縛的衣裳，她們或蜷腿，或俯臥于沙發，展書為誦，或倒懸而合書靜思，姿態變化完全隨性，忘我地暢游于字里行間。而人物的面部表情，甚至五官卻被藝術家有意虛化，從而使得圖像超越了在情節上的曖昧與迂回，聚焦于普遍觀念的傳遞。此外，畫家還有意地加強了畫面的節奏感，從中國傳統繪畫中留白的藝術處理手法汲取營養，使得畫面布局飽滿卻不擁塞。觀者也因此被迫從對細節的追索中回到對畫面的整體關照上來，從少女裸露的身姿與簡約陳設的對應上，從墻面或場域中出現的鏡像（或擬鏡的景致中）來挖掘藝術家精心勾兌的視覺盛宴。事實上，室內的陳設所反映的非生活化的跡象，也表明了畫家消除真實感的努力，畫面中所傳達出來的距離感以及這種距離感所凝結的詩意，背后都蘊藏著耐人尋味的精神張力。閱讀中的少女形象是藝術史上非常經典的一個題材，但不同的藝術家，以及不同的時代，對于這樣的形象的解釋是千變萬化的。作為一種精神的象征符號，畫家通過對這個主題的處理并沒有一個僵化的框架，但反觀影像時代背景下，近年來學者們對紙質出版業的滑坡，電子閱讀的風行，閱讀的快餐化以及嚴肅閱讀被海量信息的稀釋等學術問題和社會問題時，我們又完全可以把藝術家的這類創作看成他對公眾閱讀方式的改變所帶來的“人的異化”這個哲學問題有意無意的回應。閱讀不僅是人們獲得知識的一個重要途徑，它還是人們獲得間接經驗——作為“人之成為人”的一個更為重要的自我涵養方式——的基本手段。傳統閱讀方式與現代傳媒背景下的閱讀之間存在著本質的區別。前者除了作為知識傳播形式之外，還是個人修身養性的方法，而后者的“快餐”本質與現代人的拜物情結、急功近利、道德滑坡直接相聯系。

“山靜似太古，日長如小年。”畫家在作品中所營造出來的意境為處于現代社會生活條件中的人們提供了一個寧靜的港灣，面對作品，觀者可以暫時拋卻塵世的喧囂與擾攘，回歸自我，與畫中的少女一起，徜徉在知識的海洋。然而在一些作品中，藝術家也會有意無意地把虛構的場景與制作這件作品的真實情境（畫室及其中的人和物）交織在一起，它不僅大大削弱了畫面的真實感，甚至還造成了視覺上的幻覺與錯亂。這種幻象有如一座橋梁，溝通了觀者所處的現實世界與藝術家理想之間的渠道，使得觀者可以與畫家一起進入他所營造的烏托邦。

但無論這樣的線索存在無否，畫面中所有的空間都是一個永恒的空間，時間仿佛是濃稠的乳汁，緩緩地傾瀉在人和物的形象上，閃爍著汩汩的光澤。相對于這個高速旋轉的現實世界，李豫閩的作品更像是一個黑洞，它把所有相關或不相關的周遭事物都恒定在某個瞬間，讓人們從紛繁的物與物中抽離出來，從容不迫地返觀自身所處的荒誕不經與混亂不堪。

題材對李豫閩來說，只是一個建構某種精神形式藉口。作為精神的載體，題材通常會因為傳達觀念的需要被解構或者重構。他的繪畫重視邏輯上的嚴整，這種邏輯建立在從感覺上升到理性的反復錘煉上，并力求在形式上得以完美復現。李豫閩認為一幅畫必須包含最高的道德內涵，在某種意義上，他把傳達愉悅的精神體驗也納入到這個結構中，因此其畫面首先必須是令觀眾愉悅的一個精神之旅。這種繪畫理念在他的“瑜伽女孩”系列作品中有很好的表現。畫家通常設立了一個看似非常具體和真實的情境，透過柵格式的玻璃墻、有拱券的回廊等，把室內姿勢舒張的人物形象與戶外如詩的景致聯接起來，有時甚至直接去除這樣的聯系，把瑜伽女孩植入大自然的幕天席地中。瑜伽(yoga)是一種古老的修行方式，來自古印度。它是古印度六大哲學派別中的一系，探尋“梵我一如”的道理與方法。而在現代人的觀念中，瑜伽主要被當作一系列的修身養心方法，修習者通過把精神和肉體結合到最佳狀態，把生命和自然結合到最完美的境界。少女與瑜伽的結合，對年過半百的李豫閩來說，他們是在另一個層面上對人的生存狀態進行思考。相較于“閱讀系列”，“瑜伽系列”色調更明快、清晰，顯示出一種更加單純的生命基調。其目的已經不是簡單地探討人們對于健康的思考，而是把它作為一種批判內置現代文化中不可避免的肉身或精神亞健康問題。尤其是對于后者，許多現代主義理論家都把當代藝術看成是人們解決精神需求單向度發展問題的救命稻草，但這種高大上的論調，實際上并沒有提出一個具體的方法，相比之下，李豫閩的作品顯然給了我們這樣的機會。

李豫閩作品的獨特韻味還體現在他的精神追求上。他極力地避免自己的藝術作品被商業化或市場化，他始終把繪畫設置成一個在野狀態的“業余愛好”，因此其“聊以自娛”的藝術創作在遠離當今“泛濫的當代藝術”以及“符號化生存的”當代藝術所污染，從而得以茁壯健康成長。孔子曰:“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”在這里孔子把道、德、仁納入到藝術的自由境界,“游”的感性與超越向度呈現了士人去國還家的“曾點之樂”，并與道家的“逍遙游”有相通之處。生活就是修行,繪畫亦然。李豫閩的畫始終保持著超凡脫俗的格調，樸實里有一種“靜穆的單純”。

他與當代的藝術保持距離，但并不表示他對當代的缺乏關注與研究。實際上許多當代最著名的藝術家與評論家、理論家都是他的座上賓，這種出“淤泥”而不染的特性，或者兼融中西的藝術追求（以及實施這種追求的能力），正是一個成熟藝術家不可或缺的特點。也正因為這種距離，才讓他的作品不同于千人一面的嚴重失語，為觀者提供了具有人文主義精神而且嚴肅的選擇。